José Juan Tablada, Carlos Oquendo de Amat y Álvaro de Campos: La vanguardia como experimento de la modernidad

Tablada-Oquendo-Campos (RDB)

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El presente ensayo propone reflexiones cruzadas en torno a las vanguardias en los universos portugés e hispanoamericano principalmente en el siglo XX. Analizado los textos de Tablada, Oquendo y Campos, es evidente que la idea de modernidad y vanguardia en la literatura Iberoamericana debe manejarse con mayor amplitud, y así se podrán apreciar las vanguardias como un momento del continuum de la modernidad. 

 

Tablada Oquendo Campos

 

José Juan Tablada, Carlos Oquendo de Amat Álvaro de Campos:

La vanguardia como experimento de la modernidad

  

Por Alejandro Palma Castro*

Las vanguardias hispanoamericanas han carecido, por varios años, de estudios críticos profundos que pongan en duda concepciones generales y a veces erróneas, como pensar que éstas únicamente se manifestaron a través de grupos o corrientes literarias amparadas en manifiestos que proclamaban un rompimiento radical con el modernismo. Al contrario, en el caso de la literatura en portugués, como se aprecia en estudiosos como Lisboa, Pizarro, Quadros, Saraiva y Sáez, parece que la crítica ha sido siempre más comprensiva al considerar que la vanguardia portuguesa supuso, en algunos casos, un extremo de los movimientos literarios finiseculares en la búsqueda de la expresión moderna. Por ello, el estudio comparativo entre la poesía del heterónimo de Fernando Pessoa, Alvaro de Campos, y la de dos poetas hispanoamericanos, José Juan Tablada y Carlos Oquendo de Amat, puede aportar una redefinición de algunos de los conceptos de la vanguardia hispanoamericana de las primeras décadas del siglo XX.

Varios poetas vanguardistas carecieron de un grupo literario se encarrilaron en una búsqueda individual para expresar una revolución artística hacia lo nuevo, sin dejarse llevar por las ideologías o corrientes dominantes de su época. Es el caso de las obras del mexicano José Juan Tablada, del peruano Carlos Oquendo de Amat del referido heterónimo de Pessoa, Alvaro de Campos, quienes desde su originalidad experimentaron otras vías de la modernidad que fueron poco conocidas y consideradas en su época y aún ahora, éstas carecen de un análisis apropiado. Lo que la mayoría de la crítica ha interpretado en estos tres autores como fases o rompimientos dentro de su obra, sobre todo con la irrupción de la experimentación, me parece un continuum necesario que se percibe como una búsqueda profunda de la expresión moderna. Para sostener esta idea me detendré brevemente en los dos poetas hispanoamericanos y, desde estos mismos argumentos, realizaré un análisis de la situación de experimentación y vanguardia en la poesía de Alvaro de Campos.

José Juan Tablada (1871-1945) es un caso curioso de paulatino reconocimiento dentro de la vanguardia. De origen modernista, sin grupo literario ni manifiestos, este poeta mexicano parecía no tener las suficientes credenciales para ser considerado parte del momento vanguardista de la primera mitad del siglo XX. No obstante, él es el introductor del haikú japonés en Hispanoamérica además de tener una obra caligramática contemporánea a la de Apollinaire. Su primer poemario El florilegio (1889) es de marcada tendencia modernista a partir del plasticismo de la imagen parnasianista y de la decadencia simbolista. En 1904 habrá de ampliar con muchos más poemas publicados en revistas de la época, esta recopilación que reafirma su carácter modernista. Y aún, en 1918, su poemario Al sol y bajo la luna comprenderá piezas publicadas a principios del siglo XX desde la misma factura del modernismo aunque se incluirán algunos poemas denostando los espacios de la modernidad industrial y cosmopolita, tales como "Quinta avenida" y "El automóvil en México": libro de Alvaro de Campos y los poemas considerados en éste, se puede revisar el trabajo de Teresa Rita Lopes en Pessoa por Conhecer. Textos para um novo mapa (1990).

Ruidoso automóvil, causas risa,

pues en estúpido correr

llevas de un lado a otro, a toda prisa,

a los que no tienen quehacer

...

Dragón hecho por un cubista;

caricatura mecánica de una bestia apocalíptica;

saurio de alígeros afanes;

alcoba itinerante y sicalíptica

de prostitutas y rufianes ...

(Tablada 1971, 332-333)

 

Esta actitud antivanguardista es incomprensible bajo los esquemas propios de la modernidad literaria a la luz de sus dos trabajos subsencuentes: Un día ... (1919) y Li-Po y otros poemas (1920). El primero resume el conocimiento y la experiencia del haikú japonés que adaptará bajo el nombre de "poemas sintéticos" en el que introduce no sólo esta forma japonesa tradicional sino también, la brevedad en una poesía como la hispanoamericana que estaba inmersa desde el romanticismo en la farragosidad retórica:

 Arte, con tu áureo alfiler

las mariposas del instante

quise clavar en el papel;

en breve verso hacer lucir,

como en la gota de rocío,

todas las rosas del jardín.

("Prólogo" - Tablada 1971, 365)

 

Mediante la imagen del día dividido en "La mañana: "La tarde", "El crepúsculo" y "La noche': Tablaba hace sentir al lector la dimensión del universo a través de la naturaleza. La innovación formal de la brevedad se combina con una conmoción espiritual provocada por la expresión y el contenido del poema.

Un año después, publica otro libro distinto, Li-Po y otros poemas (1920) que reúne trabajos que había venido haciendo desde 1915 bajo el nombre de poemas ideográficos. Se trata de una suerte de experimentos con la poesía visual que por su elaboración y temática se relacionan frecuentemente con los caligramas de Apollinaire de 1918. ¿Hasta dónde Tablada emuló el trabajo de Apollinaire y las vanguardias europeas? Es un tema aún pendiente de descifrar a partir del trabajo con documentos de la época. Lo cierto es que sus estancias en París y Nueva York, justo a partir de la segunda década del siglo XX, fueron determinantes para que en Li-Po y otros poemas desarrollara no sólo su admiración por la literatura japonesa sino también por la escritura ideográfica china como se muestra en el poema "La calle donde vivo" 1 :

Estos dos libros y uno siguiente, continuación de los poemas sintéticos, El jarro de Flores (1922), hacen suponer a la crítica canónica - Paz, Meyer-Minnemann-, que existe un rompimiento estético entre el modernismo y la vanguardia en la obra de Tablada. Pero dicho juicio no es tan convincente si se revisa el último poemario, La feria (1928), donde se condensa la existencia humana con el significado mexicano de la fiesta en el espacio de la feria:

¿A qué obstinarse en proseguirla en vano ... ?

Ya terminó la Feria de la Vida,

a la paz y el estudio me convida

una luz al crepúsculo encendida

en el viejo Convento franciscano ...

 

¡La plaza está desierta

y es triste la partida

sobre el crujir de la hojarasca yerta

al terminar la Feria de la Vida!

 

Del viejo templo voy hacia la puerta

al abrirla rechinan sus barrotes ...

Como no hay en el templo sacerdotes

¡Jesucristo me da la bienvenida

de astros y flores entre nuevos brotes ... !

¡Ya terminó la Feria de la Vida!

("Epílogo" - Tablada 1971, 506-507)

 

Jose Juan Tablada

 

Fig. 1. Imagen tomada del archivo digital José Juan Tablada. Letra e imagen

 

Es definitivo que Tablada sólo ha podido llegar a la plasticidad y pureza poéticas de este libro luego de experimentar con la brevedad y el ideograma como medios de expresión poética, allí donde se alertaban los sentidos ante la simultaneidad de la palabra vuelta imagen. El introductor del haikú en Hispanoamérica parece un antivanguardista según los usos comunes del término en las primeras dos décadas del siglo XX. Sólo retoma una parte de la experimentación expresiva que le parece oportuna para un proyecto de obra moderna. Por lo tanto, los recursos que inscribirían a Tablada dentro de la vanguardia serán sólo un proceso hacia la conciliación de una modernidad donde la nostalgia subjetiva se ampara en un espacio ideal. Reitero lo referido en un artículo anterior: "Tablada no abandona el modernismo, más bien explora modos posibles para que el artista sea capaz de comprender el porvenir del ser humano" (Palma 2004, 127). Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) es, al igual que Tablada, un poeta poco revisado de manera crítica desde una perspectiva distinta a la historia común de las vanguardias en el Perú e Hispanoamérica durante la primera mitad del siglo XX. Nacido en Puno, su biografía es como la de varios artistas de la época: bohemio, adicto a las drogas, adelantado a su tiempo, con una visión inconmensurable malinterpretada como locura que lo sepultó entre leyendas y anécdotas maravillosas. Su único libro, 5 metros de poemas (1927), mereció de la crítica la idea común de que sólo a un tísico delirante se le podía ocurrir formar un poemario que midiera alrededor de 5 metros con un juego tipográfico en la composición de los versos.

Además de la innegable factura creacionista y futurista del poemario, y del absurdo dadaísta en algunos textos, el libro de Oquendo presenta una relación intertextual con Un Coup de dés jamais n'abolira le hasard de Stéphane Mallarmé. En 5 metros de poemas es evidente la idea mallarmeana de leer la página en lugar del verso. Se muestra un nuevo espacio del poema que se asume como un texto escrito perceptible a la vista y a una perspectiva. Así como Mallarmé plantea que su poema es una manera de buscar una expresión propia de su tiempo, Oquendo adaptará esta espacialidad para un contexto peruano específico. Con treinta años de distancia entre el poema de Mallarmé y el libro de Oquendo, la gran diferencia entre ambos estriba en su composición. Para el simbolista francés, el texto solo se dispersa en la página y puede ser una partitura de lectura que indica una prosodia específica para su ejecución. Para el vanguardista de Puno, se trata de una película donde cada poema hará de fotograma y el conjunto de ellos revelará un sentido total. Por ello es que el libro comienza con instrucciones precisas: "[A]bra el libro como quien pela una fruta''. Oquendo divide las secciones, los poemas fechados en 1923 de aquéllos con fecha de 1925 mediante un anuncio atravesado en la página: "Intermedio/10 minutos". A diferencia de la vanguardia europea y parte de la vanguardia más conocida de Hispanoamérica que busca romper con los resabios simbolistas, Oquendo renueva la tradición del poema en la página de Mallarmé para presentarlo a partir de un nuevo aparato mecánico: el cinematógrafo.

El poema "Film de los paisajes" contiene la gran visión de Oquendo en busca de la expresión moderna:

 film de los paisajes 1 2 

Fig. 2: Imagen tomada de edición facsimilar: 5 metros de poemas. Lima: Universidad Ricardo Palma, 2007.

Para leer más comodamente haga clic aquí: https://issuu.com/mazzymazzy/docs/5_metros_de_poemas._carlos_oquendo_ 

 

El juego tipográfico y la disposición espacial del texto tienden a formar una serie de secuencias simultáneas de distintos paisajes donde al final se presenta una disyuntiva:

Esto es insoportable

un plumero

para limpiar todos los paisajes

y quién

habrá quedado?

Dios                                       o                                            nada

 

El poema semeja un film montado desde distintos fragmentos inconexos que van generando una narrativa particular desde el absurdo de cada paisaje, tal como se muestra a continuación: "El paisaje es de limón/y mi amada/quiere jugar al golf con él" (Oquendo 2007, s.p.). Por ello es que entre los paisajes se incorpora un "poema acéntrico" con una nota al calce que dice: "Los poemas acéntricos que vagan por los espacios subconscientes, o exteriorizadamente inconcretos son hoy captados por los poetas, aparatos análogos al rayo X, en el futuro, los registrarán" (Oquendo 2007, s.p.). A partir de esta nota Manuel Pantigoso, en Prismas y poliedros. Ismos de la vanguardia peruana, ha caracterizado el "acentrismo":

El Acentrismo actúa como un paisaje órbico -cósmico- en donde lo invisible de cada astro tiene su propia luz y su propio sonido («Se ha desdoblado el paisaje»: se desdobla o despliega el paisaje en cada una de las páginas), y al mismo tiempo, la suma de ellos compone un todo caracterizado precisamente por sus múltiples unidades (el libro en su totalidad que semeja un acordeón y se abre y se cierra con deleite, con fruición, maravillándonos lo imprevisto). En ese múltiple universo de la página -y del libro en general- lo centrífugo y lo centrípeto, provenientes del fenómeno aglutinador autor-lector, permite leer el texto también de abajo hacia arriba, de atrás hacia delante, del pasado hacia el futuro, y, en fin, desde el ser del hombre hasta la poesía como respuesta. (2011, 336-337)

Agregaría a esta magnífica descripción, el hecho de que el poema acéntrico se resiste a una sola interpretación como es el caso de "Film de los paisajes': Estos "espacios subconscientes" bordean el modo de expresión surrealista aunque nunca se nombre a la vanguardia como tal. Ya sea por cercanía de fechas, el primer manifiesto del surrealismo apenas se publica en 1924, pero la idea del poema acéntrico tiene, más bien, su inmediato antecedente en otra obra particular de la poesía peruana: Trilce (1922) de César Vallejo. La noción de la escritura automática en Oquendo se hará manifiesta en 1929, en la revista Amauta, con un texto titulado "Poema surrealista del elefante y del canto":

Los elefantes ortopédicos al comienzo se volverán manzanas constantemente

Porque los aviadores aman las ciudades encendidas como flores

Música entretejida en los abrigos de invierno

Tu boca surtidor de ademanes ascendentes

Palmeras cálidas alrededor de tu palabra itinerario de viajes fáciles

Tómame como a las violetas abiertas al sol. (1929, 53)

 

En este poema posterior a las composiciones en 5 metros de poemas, se manifiesta la llegada del poeta a su expresión surrealista y por ende a la modernidad poética. Como bien expresa la nota del poema acéntrico, los versos del elefante y el canto surgen de un espacio subconsciente que el poeta capta y manifiesta a partir de este sistema peculiar de metáforas. Una interpretación del poema que apoyará mi análisis anterior es la de concebir el descubrimiento de la voz poética. Hasta antes del "Poema surrealista del elefante y del canto", Oquendo ha venido explorando a través de la experimentación con voces, imágenes, soportes espaciales y otro tipo de artificios, la voz adecuada que refiera su momento presente. "Film de los paisajes" es una utopía lograda en "El poema surrealista...” con una profunda síntesis vanguardista; en él veremos la condensación de varias vanguardias poéticas dirigidas a la expresión del poeta, quien descarta "los viajes fáciles" para disponerse a ser expresión total de la modernidad: "Tómame como a las violetas abiertas al sol".

Para insistir en esta vía atípica que toma Oquendo para llegar al surrealismo quiero citar de nuevo el estudio de Pantigoso:

El vanguardismo en el Perú tuvo básicamente una función instrumental. Siendo así, gran parte de la poesía se puso al servicio de la revolución y de las causas sociales. Mientras la vanguardia europea expurgaba en sus textos todo residuo social - era purista y estetizante- nuestra vanguardia fue eminentemente vital, comprometida con la naturaleza humana. El gran modelo está en Trilce, de Vallejo. (2011, 71)

Oquendo de Amat con sus 5 metros de poemas representa la búsqueda legítima de la vanguardia no desde la estética sino desde la ética, lo que marca una gran diferencia con el marco de referencia de la mayor parte de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX.

Frente a estos dos casos hispanoamericanos de vanguardia me parece que Fernando Pessoa, a través de Álvaro de Campos, mantiene una actitud similar ante su época. El espíritu vanguardista del poeta portugués vacilará entre el futurismo, el interseccionismo y el sensacionismo como medios para referir la modernidad. Esto es observable a través de sus primeras obras, como "Ode triunfal" (1915), "Ode marítima'' (1915) y el poema-manifiesto "Ultimatum" (1917). Así como Tablada y Oquendo, Campos resuelve desde la experimentación y no en fases, una expresión particular para asir la modernidad desde lo poético. Existe una continuidad entre las primeras composiciones decadentistas de Campos y su incursión futurista y sensacionista, las cuales se convierten en el paso necesario para consolidar su última poesía como una forma manifiesta de lo más interior de la modernidad. Por eso, cuando leemos a Álvaro de Campo abrimos una de las más importantes puertas de nuestra actualidad literaria.

La crítica ha fijado la euforia de Campos por la modernidad a partir de su "Ode triunfal" y la "Ode marítima''. Ambas composiciones rompen con el verso regular y, en su lugar, aparece un prosaísmo que se convierte en el ritmo frenético de alabanza a la máquina como el sentido poético de la humanidad. Campos sacude el espacio tradicional del poema a partir de tipografías varias de distintos tamaños. Al igual que Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard de Mallarmé, ambas odas de Campos son una partitura con los trazos de una voz poética exacerbada en sus sentimientos, casi neurótica, expresándose de manera vívida a través de una supuesta oralidad manifiesta con signos de exclamación, frases enfáticas, interjecciones y sonidos onomatopéyicos; una puesta en escena de palabras para conmocionar al lector:

Eia e hurrah por mim-tudo e tudo, máquinas a trabalhar, eia!

Galgar com tudo por cima de tudo! Hup-lá!

Hup-lá, hup-lá, hup-lá-hó, hup-lá!

Hé-la! He-hó! H-0-0-0-0!

Z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z-z!

Ah nao ser eu toda a gente e toda a parte!

("Ode Triunfal" - Pessoa 1997, 93)

 

Lo anterior es un recurso típico en varias vanguardias literarias, comenzando con el futurismo. Sin embargo, a diferencia de muchas de éstas donde la voz poética se funde con la máquina convirtiéndose en un proceso mecánico, las odas triunfal y marítima de Campos nos muestran a un sujeto ambivalente, contradictorio e incluso irónico; todo ello a través de la figura del masoquismo:

Rasgai-me e feri-me!

De leste a oeste do meu corpo

Riscai de sangue a minha carne!

Beijai com cutelos de bordo e açoites e raiva

O meu alegre terror carnal de vos pertencer.

A minha ansia masoquista em me dar a vossa fúria,

Em ser objecto inerte e sentiente da vossa omnívora crueldade,

Dominadores, senhores, imperadores, corcéis!

("Ode marítima" - Pessoa 1997, 117)

La voz poética vierte aquí una imaginación sanguinaria sobre el suplicio que pide a los piratas. En la "Ode triunfal" el castigo lo provocan las máquinas:

 Eu podia morrer triturado por um motor

Como sentimento de deliciosa entrega duma mulher possuída.

Atirem-me para dentro das fornalhas!

Metam-me debaixo dos comboios!

Espanquem-me a bordo de navios!

Masoquismo através de maquinismos!

Sadismo de náo sei que moderno e eu e barulho!

(Pessoa 1997, 90)

 

Este placer por el castigo corporal en ambos casos ilustra una patología2 del sujeto que se convierte en víctima de su entorno. Su deseo se debate entre el placer y el miedo. Por el tono contundente con que se manifiesta esta voz poética, se puede establecer que el masoquismo representa una gran metáfora en estos y otros textos vanguardistas de Campos sobre la ironía de la modernidad. Siguiendo esta línea de lectura, los siguientes versos de la "Ode triunfal" pueden interpretarse de una manera más clara:

Maravilhosamente gente humana que vive como os cáes

Que está abaixo de todos os sistemas morais,

Para quem nenhuma religiáo foi feita,

Nenhuma arte criada,

Nenhuma política destinada para eles!

Como eu vos amo a todos, porque sois assim,

Nem imorais de tao baixos que sois, nem bons nem maus,

Inatingíveis por todos os progressos,

¡Fauna maravilhosa do fundo do mar da vida!

(Pessoa 1997, 91)

 

Apenas unos versos antes, la voz poética había referido a hijos ladrones e hijas de ocho años masturbando a hombres bajo la escalera. Entre esta imagen perversa la voz poética apela al lector: "-e eu acho isto belo e amo-o!-" (Pessoa 1997, 91). Esta intromisión parece una marca clara para entender el sarcasmo de los versos que he citado anteriormente.

La referencia en Orpheu 1 sobre una próxima publicación de Alvaro de Campos titulada "Arco do Triunfo': más los esbozos de la obra que existen en el archivo de Pessoa donde se incluye el poema "Opiário", varias odas y el manifiesto "Ultimatum"3, me hacen suponer la propuesta, por lo menos inicial, de un libro de clamor vanguardista en el contexto de los años de Orpheu Portugal Futurista esto es, a finales de la segunda década del siglo XX. Lo cual también me permite sostener la idea de que por lo menos Pessoa no pensaba en distintas fases en la poesía de Campos, sino más bien en un momento vanguardista intenso donde convivieran tanto los resabios del simbolismo, el futurismo, así como el interseccionismo y el sensacionismo. Este plan de lectura nos permitiría comprender cómo la increpación de las odas y la primera parte del manifiesto, se transforman en una sosegada reflexión como la que comienza el poema ''Afinal, a melhor maneira de viajar é sentir":

Afinal, a melhor maneira de viajar é sentir.

Sentir tudo de todas as maneiras.

Sentir tuda excessivamente

Porque todas as coisas sao, em verdade excessivas

E toda a realidade é um excesso, urna violencia,

Una allucinaçao extraordinariamente nítida

Que vivemos todos em commum com a furia das almas.

(Pessoa 1997, 200)

 

Este viaje que movía a la voz poética en las odas ahora se convierte en sensación. Si bien el exterior no deja de ser violento para el sujeto, existe una posible fuerza que le permite interiorizarlo y aprehenderlo. Maurilia Galati Gottlob en su artículo ''Álvaro de Campos, poeta sensacionista" refiere el proceso de la poesía de Pessoa-Campos como un humanismo: "[N]aqueles versos, de forma toda especial, ele revela essa preocupaçáo espiritualista do ser humano: sua atençao superiormente a vida interior e inferiormente a vida exterior. Ali sua poesia se aproxima, de certo modo, da humanística, preocupando-se com o aperfeiçoamento do homem" (1970, 313).

Esta vía del sensacionismo le permite a Campos acceder al sentir simultáneo de las múltiples personalidades para integrarse al todo. Esta totalidad que denomina la voz poética como universo, una analogía de Dios, se representa como la madre tierra a la cual le pide: "Intersecciona com o meu sangue, com a minha pelle e os meus nervos,/Teu movimento continuo, contiguo a ti propria sempre" (Pessoa 1997, 201). Es interesante que en el poema se asimile el interseccionismo no como una postura sino como un proceso, una acción específica que llevará al poeta a asumirse dentro de algo: "Sou urna grande machina movida por grandes correias/De que só vejo a parte que pega nos meus tambores" (Pessoa 1997, 202), o inmediatamente después:

Meu corpo é um centro d'um volante estupendo e infinito

Em marcha sempre vertiginosamente em torno de si,

Cruzando-se em todas as direcções com outros volantes,

Que se entrepenetram e misturam, porque isto não é no espaço.

(Pessoa 1997, 202)

 

El sujeto del poema se concibe en un equilibro dinámico pero "obrigado ao equilibrio/De estar dentro do meu corpo, de nao trasbordar da minh'alma" (Pessoa 1997, 202). Dicha armonía se manifiesta de manera distinta a como se experimentó en las odas o el manifiesto: 

Ruge, estoira, vence, quebra, estrondeia, sacode,

Freme, treme, espuma, venta, viola, explode,

Perde-te, transcende-te, circumda-te, vive-te, rompe e foge,

Se com todo o meu corpo todo o universo e a vida,

Arde com todo o meu ser todos os lumes e luzes,

Risca com toda a minha alma todos os relampagos e fogos

Sobrevive-me em minha vida em todas as direcções!

(Pessoa 1997, 203)

 

Ya no hay cambios tipográficos, ni interjecciones u onomatopeyas que inciten y provoquen al lector, tampoco notamos algún tono neurótico en la voz poética. En este poema se condensan las experiencias de la experimentación para alcanzar cierta modernidad más ética que estética; algo íntimo del sujeto, quien de manera personal buscaba conciliar su cambiante mundo exterior con el interior. Joao Décio, en sus "Notas Sóbre a Poesía de Álvaro de Campos", lo concebirá como un "constante processo de osmose entre o mundo interior do artista e a realidade exterior" (1968, 245). De manera sucinta Pizarro en su artículo "De la histeria a la neurastenia (Quental y Pessoa)" dirá: "Campos es el poeta de los ismos, de los arrebatos, de la violencia masoquista (en La "Oda triunfal" y la "Oda marítimá'), de los nervios y las máquinas modernas, que tras su explosión vanguardista da paso al escritor del alto modernismo" (2004, 228).

En conclusión, luego de haber analizado los textos de Tablada, Oquendo y Campos, es evidente que la idea de modernidad y vanguardia en la literatura Iberoamericana debe manejarse con mayor amplitud, y así se podrán apreciar las vanguardias como un momento del continuum de la modernidad. Resulta prioritario entender que muchas obras escritas durante esos años apelan a nuevos modos de modernizarse y, por ende, aprovechan la novedad vanguardista para experimentar con la expresión adecuada; es el caso del haikú y la poesía visual en Tablada, del poema acéntrico en Oquendo o la neurosis gráfica y el masoquismo en Campos. Bajo esta lectura se puede reconsiderar que la idea de experimentación no implica de facto un rompimiento con la tradición sino más bien una forma de acceder a una mejor comprensión de la expresión poética. Ha sido un Lugar común pensar que las vanguardias históricas de principios del siglo XX en Iberoamérica imitaron la propuesta estética de la mayoría de las vanguardias europeas y, por ello, se han leído sesgadamente como movimientos literarios menores, fugaces y poco trascendentes. El análisis comparativo que planteo basado en parte de la obra de estos tres poetas muestra que, si bien apelan a recursos vanguardistas comunes como la radicalización de las formas expresivas, su punto de partida y de llegada es distinto al de las vanguardias literarias más conocidas. En ninguno de estos casos que acabo de presentar se rompe con la tradición pasada: Tablada es un modernista convencido, Oquendo apela a la forma compositiva de Mallarmé y Campos concibe como un solo proceso el decadentismo y la vanguardia. El punto de llegada para los tres es la conciliación de un sujeto, más en un sentido ético que estético, con la época moderna: la reconciliación con lo divino al final de la vida en La feria de Tablada; la interpretación de una realidad compleja y poco intuida desde "Poema surrealista del elefante y del canto" de Oquendo; y la integración al universo a través de las sensaciones interiores en ''Afinal, a melhor maneira de viajar é sentir" de Campos. Estas obras, como muchas más que se escribieron durante esas décadas, deben reconsiderarse a partir de una lectura más abierta de la vanguardia para conocer a profundidad sus propósitos y efectos en la cultura de Iberoamérica. Con ello, comprenderemos mejor el papel fundamental que el proceso vanguardista tuvo en la modernidad de la literatura sucedánea.

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* Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

1 Al respecto remito al lector a un artículo mío "Humor y experimentación en José Juan Tablada" donde no agoto el tema, pero propongo un nuevo enfoque dispuesto a generar una lectura más amplia de su poesía visual (Palma Castro 2004).

2 Todas las referencias que Pessoa pudo conocer sobre el sadomasoquismo al momento de publicar ambas odas se comprenderán como una patología sexual derivada de una neurosis congénita. Freud habría de cambiar el sentido de esta conducta sexual en 1924 con su obra "El problema económico del masoquismo''.

3 Sobre el supuesto libro de Alvaro de Campos y los poemas considerados en éste, se puede revisar el trabajo de Teresa Rita Lopes en Pessoa por Conhecer. Textos para um novo mapa (1990).

OBRAS CITADAS

DÉCIO, Joao. 1968. Notas sóbre a poesía de Alvaro de Campos. Alfa 13/14: 237-248.

GOTTLOB, Maurilia Galati. 1970. Alvaro de Campos, poeta sensacionista. Alfa 16: 293-316.

LISBOA, Eugénío. 1984. O Segundo Modernismo em Portugal. 2.• ed. Lisboa: Instituto de

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LOPES, Teresa Rita. 1990. Pessoa por Conhecer. Textos para um novo mapa. Lisboa: Estampa.

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MEYER-MINNEMAIDI, Klaus. 1988. Formas de escritura ideográfica en Li-Po y otros

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OQUENDO DE AMAT, Carlos. 1929. Poema surrealista del elefante y del canto. Amauta 20

(enero): 53.

—. 2007. 5 metros de poemas. Ed. facsimilar. Lima: Universidad Ricardo Palma.

PALMA CASTRO, Alejandro. 2004. José Juan Tablada, humor y experimento. Hostos

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PESSOA, Fernando. 1997. Alvaro de Campos. Livro de Versos. Ed. crítica de Teresa Rita

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FUENTE: academia.edu 

academia.edu/34157148/Jose_Juan_Tablada_Carlos_Oquendo_de_Amat_y_Alvaro_de_Campos_La_vanguardia_como_experimento_de_la_modernidad

 

 

 

 

 

 

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