Carlos Oquendo de Amat visto desde la poética del juego

Presentación y edición de Sylvia Miranda

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Reproducimos la presentación y análisis detallado que publicó la doctora en filología hispánica Sylvia Miranda Lévano en la edición preparada por la editorial  Biblioteca Abraham Valdelomar de Ica para el poemario 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat, en 2012. (www.vallejoandcompany.com)

Carlos Oquendo de Amat visto desde la poética del juego


Por: Sylvia Miranda Lévano*

5 metros de poemas y otros textos

Creditos foto (**)

A Carlos Meneses en Mallorca.

A Teresita Mauro

1. La poética del juego

Enfrentar la poesía de Carlos Oquendo de Amat desde la poética del juego es proponer una lectura a partir de la reflexión filosófico-literaria, también necesaria en una obra cuyas investigaciones más sostenidas se han dado en el dominio de la biografía; trabajos que nos han ido revelando una existencia singular, brillante y breve como inseparable de su obra. Desde el discurso que diera Mario Vargas Llosas en 1967, “La literatura es fuego», [1] renovando el interés por la poesía y figura de Oquendo, pasando por los primeros esfuerzos realizados por Carlos Meneses para desentrañar el derrotero vital del poeta y los primeros comentarios sistematizados de su obra plasmados en Tránsito de Oquendo de Amat,[2] hasta los hallazgos que fueron consiguiendo José Luis Ayala y, más -recientemente, Rodolfo Milla, la figura de Oquendo se ha ido completando, enriqueciendo, matizando y hoy, puede decirse sin ningún asombro, gracias a estos y muchos otros aportes, que es una de las obras fundacionales de nuestra modernidad literaria peruana e hispanoamericana.

En este escenario, la poética del juego es un pequeño esfuerzo por encontrar un sistema que nos permita acercarnos a su obra desde una perspectiva cada vez más amplia, más universal, buscando el leitmotiv o punto central de una obra que nos sorprende ya no sólo en su innegable originalidad sino en su inagotable vitalidad, en su permanencia, corroboradas por el entusiasmo que sigue suscitando en las nuevas generaciones de lectores.

La noción de juego, que da origen a la poética que planteamos, la tomamos de Hans-Georg Gadamer, teniendo en cuenta que en el contexto de la experiencia del arte, esta noción no debe tomarse como sinónimo de divertimento del creador, ni de la subjetividad que se activa al interior de esta dinámica, sino como el modo de ser de la  propia obra de arte.[3]

El juego, al que se refiere el filósofo, es representación del movimiento de la naturaleza, de su renovación permanente, que se caracteriza por no tener un origen ni una finalidad. Gadamer explica que su esencia, en la obra de arte, está dada por un desinterés reflejado en un vaivén inmotivado. Considera, citando a Schlegel, que “Todos los juegos sagrados del arte no son más que imitaciones lejanas del juego infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se está haciendo a sí misma”.[4] Así, la obra de arte condensa o refleja en sí la dinámica de la naturaleza y del mundo teniendo, como éstos, una vitalidad y un poder de transformación propios.

A pesar de las complicaciones conceptuales que pueden deducirse de la traducción del término alemán ‘des Spiel’, por ‘juego’, en español,[5] creemos que la noción que esgrime Gadamer, además de su pertinencia, ayuda a conectar entre sí los diversos aspectos de la poesía de Oquendo: los distintos recursos del lenguaje vanguardista, las diferentes lecturas que plantea desde la concepción de libro objeto, los grados de ironía. Explica la naturalidad con la que surgen sus imágenes, la creación de un espacio utópico como construcción ficcional y la sensación de pureza y ternura que decantan sus poemas como un rasgo que remite a la biografía del autor a través de la sensibilidad del sujeto poético.

Oquendo explora, más que cualquier otro poeta peruano de su tiempo, esa fuente lúdica que subyace en el trabajo poético. En el plano del discurso, opera con procedimientos de traslación semántica, asocia ideologemas que pertenecen a diferentes campos léxicos y semánticos, como “El policeman domestica la brisa” de “Réclam” o “La lluvia es una moneda de afeitar” de “New York”, lo que genera imágenes insólitas, fuera de lo común. A la ruptura de la lógica y de la sintaxis que imponen las vanguardias, se suma la retórica, metáforas y metonimias generando espacios, situaciones e imágenes que rompen con la noción habitual de la realidad y su entorno.

De esta manera, una poética del juego rescata esas leyes de la creación y de la recreación, articula ese “carácter de exceso”, es decir, de movimiento inmotivado, de desinterés, que existe en el dinamismo de la imaginación y que se presenta como la base propia de la elevación creativa en el arte. Esto se traduce en Oquendo como la producción natural de un imaginario que asocia, de manera refleja, los elementos más inesperados conformando un universo propio.

Lo que diferencia al juego humano frente a otras formas dinámicas de la naturaleza es que otorga permanencia y que encuentra su asiento en la obra de arte,[6] que se crea continuamente en las reactualizaciones del texto. Sabemos que con cada nuevo lector, con cada nueva lectura, el texto literario vuelve a renovarse, pero en el caso de Oquendo esta experiencia no es tácita sino directamente provocada por el autor y por el sujeto poético al interior del poema. 5 metros de poemas no es sólo un libro de poemas, es una propuesta de experiencia poética, algo que está dirigido a compartirse, como una especie medular, primigenia de lo que llamamos ahora comúnmente performance, cuya finalidad es una experiencia vital compartida, porque frente al libro no sólo somos lectores sino espectadores. El libro se despliega frente a nosotros, se muestra.

El movimiento, el desinterés y la permanencia, en la estructura textual de Oquendo, no sólo son relevantes sino estructurantes al declarar, en todo instante, su unidad con la naturaleza, porque para el sujeto poético el acto creativo manifiesta, en el fondo, una autoafirmación de su existencia como naturaleza, en un acto de universalización que sólo puede darse de esta manera al interior del poema.

Roland Barthes explicaba que en “la infinitud del significante” subyace “la idea de juego; el engendramiento del significante perpetuo” que en el texto se representa por “un movimiento serial de desligamientos, superposiciones, variaciones”. Se refiere con esto a una lógica no comprensiva sino metonímica, es decir, relacionada directamente con una liberación de la energía simbólica que se genera en la construcción del propio texto.[7]

A partir de aquí podemos entender esa inocencia que todos los estudiosos de la poesía de Oquendo ponen de relieve. Una inocencia que es un plegarse, un dejar emerger ese movimiento libre que reintegra lo humano a la naturaleza toda. En el texto, el sujeto poético anula la discontinuidad del ser individual, el del autor, para dar paso a la continuidad del movimiento vital que une a todo sujeto y al mundo como elementos de un mismo cosmos. Lo realiza al suprimir los constreñimientos de la lógica discursiva y otorgar una libertad de asociación, traslación, combinación, movimiento, invención, a la palabra que renueva su valor de comunicación genuina con la vida.

La propia naturaleza evidencia ese movimiento ineluctable e infinito que es visto como un modelo de arte en cuanto es existencia real sin finitud. Desde el propio título del único libro de Oquendo: 5 metros de poemas y la concepción del mismo como si se tratase de una cinta de celuloide, capaz de ser rodada interminablemente, figurada en la estructura encadenada del libro desplegable y vinculada a la naturaleza a través de la imagen de la fruta, entramos en el campo del movimiento que se expresa a través del juego.

Este carácter dinámico del libro imprime ese aspecto de permanente juventud de su poesía, pues cada lector es un nuevo jugador frente a la sorpresa y la espontaneidad de la representación creada.

El movimiento de vaivén, tan esencial en la noción ontológica de juego, determina el hecho de que “Para que haya juego no es necesario que haya otro jugador real, pero siempre tiene que haber algún otro que juegue con el jugador y que responda a la iniciativa del jugador con sus propias contrainiciativas”.[8] Es decir, existe una necesidad de representar unas respuestas a las propuestas del enunciador, la imaginación que despliega el poeta está dirigida a provocar en el lector una actitud que le permita el acceso a la experiencia poética planteada.

En este sentido, si bajo la concepción de Gadamer, enfrentamos el libro como una propuesta de juego, es decir, como una forma de representación de una experiencia ontológica, que anula las discontinuidades de la realidad, a través de un desarrollo lúdico de la imaginación, podemos afirmar que lo que Oquendo propone a cada lector, a través del sujeto lírico, es que juguemos con él y que compartamos, a su lado, esta experiencia poética que nos enlaza con la naturaleza rítmica del mundo en el espacio de su ficción.

Considero esta lectura, al advertir que el libro está plagado de indicaciones, de formas encubiertas, de asociaciones semánticas, de ironías; trabajo con el que reasigna y resemantiza la capacidad referencial de las palabras para generar imágenes nuevas, insólitas, impactantes, como un cuadro nuevo, en el que se superponen elementos y combinaciones inusitadas que están generadas por la relación metonímica en la que se sostiene el texto. Todo esto señala unas reglas tácitas, no tradicionales, para su lectura. El sujeto poético y el lector se encuentran en este espacio como en una representación teatral, como lo declara la portada histriónica, en forma de cartel publicitario, que anuncia una obra cuyo carácter es lúdico.

Enfrentar el texto de Oquendo exige representarlo o ejecutarlo, en terminología de Barthes, pues éste, en cada momento, desde la portada, reclama la participación del lector.

Al abrir el libro leemos un primer mandato que, situado en el centro de la página en blanco, determina la situación de iniciado que asume el receptor de la obra y que establece la primera regla del juego:

abra el libro como quien pela una fruta

Esta frase indica que mientras el libro se considera tradicionalmente como un bien producido por la ciudad, 5 metros de poemas, es, ante todo, un producto de la naturaleza. Esta es una forma de naturalización de la imagen tradicional del libro a través de la metáfora, por la cual el libro se convierte en fruta, en planta ligada a la tierra, en parte del cosmos. Apunta, además, a su consumición como un disfrute físico, apelando no al intelecto sino a los sentidos: olor, sabor, tacto, visión, dirigiéndose directamente a los principios básicos, universales de la vida.

Este acceso al texto a través del juego y la naturaleza, muestra también dos constantes en la poesía de Oquendo, por un lado, la indisoluble vinculación de la vida urbana a la naturaleza y, por el otro, su búsqueda por crear imágenes dinámicas en las que se pueda sentir el ritmo de la vida activa, de la modernidad y de la ilusión que crea en el hombre. Por metonimia Oquendo religa el dinamismo de la vida urbana al movimiento de la naturaleza y del universo, por eso el sujeto poético puede decir en el “Poema al lado del sueño”: “Distribuyes signos astronómicos entre tus tarjetas de visita”, liberando este acto de su convencionalismo y haciendo surgir de él una comunicación que supera la personal, que se convierte en espacial y mágica, sin soslayar el carácter urbano, por el contrario, resemantizándolo.

Esta poética desarrolla una imaginación que se revela a través de la estructura lúdica, expresada en la asimilación de los recursos vanguardistas, sobre todo del creacionismo, en la “sorpresa perenne” de la imagen surrealista y en las yuxtaposiciones de sus imágenes cinemáticas.

El sistema imaginario de Oquendo se basa en la generación de imágenes motrices cuya dirección es ascendente y positiva, sobre todo en los poemas que hablan de la vida en la ciudad. En “Réclam” el poeta construye el poema en base a reclames que anuncian las maravillas de la vida urbana vistas bajo el cariz de la naturaleza. Transforma “la luna” en un personaje urbano, en una imagen motriz, pues es ella la que “está de compras” e implanta una realidad nueva en la urbe. A partir de esta imagen la naturaleza adquiere caracteres humanos, se vuelve citadina, determina que la ciudad es un lugar por descubrir. Esta inversión de los esquemas clásicos, del sentido que rige el orden de los seres y los objetos, es la nueva lógica que establece el libro para situar al lector en otro lugar, en el centro de su poética.

Otro mandato, que es otra regla tácita, está encerrado en el recuadro que dice: “Se prohibe estar triste” (sic) del poema “Mar”, determinando que el espacio poético es un lugar para la felicidad, para la bondad, para la salud eterna ya que, en el mismo poema, explica que el doctor Leclerk, “oficina cosmopolita del bien / obsequia pastillas de mar”. También el letrero final del poema “New York” expresa: “Se alquila / esta mañana”, transformando a esta ciudad, prototipo de la modernidad mecánica, en un lugar donde anida, sin embargo, la esperanza cifrada en la “mañana”, en ese amanecer que puede ser ofrecido y que se potencia a través del impulso dinámico del comercio. Esto permite hacer más accesible la crítica velada que subyace en el poema bajo frases como “TIME IS MONEY”.

Los cambios de naturaleza de los elementos que forman sus poemas son múltiples, todos ellos expresan esa total libertad creativa, “un perfume” se vuelve “árbol” en “Puerto”. París se vuelve Viena por el acto mágico de tocar el timbre en “Film de los paisajes”. Aquí cabe comentar que Oquendo estaba interesado por la magia y la Teosofía, ciencia que comunica los vivos con los muertos.

La poesía de Oquendo es heredera de la tradición de la lírica moderna que reveló la poesía en movimiento, está llena de paralelismos, de relaciones intertextuales entre poemas y entre versos, así como al interior de las metáforas: “Las frutas se han vuelto pájaros / para cantar / y en todos los platos estaba la luna” de “Comedor”, o “Es la ciudad sin distancias / las calles son tirantes de goma” de “Amberes”. El movimiento que se descubre en lo inesperado es lo que maravilla, uno siente que todo tiene vida por igual, seres y objetos.

El sentido lúdico del movimiento se expresa también visualmente, en la disposición caprichosa de los versos, en los recuadros y en los cambios de tipografía, en la técnica del collage aplicada a la escritura. 5 metros de poemas es un espectáculo de principio a fin.

Las imágenes de Oquendo expresan, como la naturaleza, una fragilidad alegre, exentas de cualquier artificio efectista, que traen referencia a esa frase de André Malraux que lo define tan bien: “Con la misma naturalidad con que una planta florece, este arte es poesía”.[9] Poesía como ritmo, como juego sagrado, como cosmos posible.

 

2. Entre la ficción y la autobiografía.

La relación entre la naturaleza y la poesía de Oquendo es también una forma de volver al amor de la madre, amor preservado en el espacio de la ficción poética, apelando a aquello que más se le asemeja a ella o tiene contacto con la madre difunta. No olvidemos que todo el libro está dedicado a ella: “Estos poemas inseguros como mi / primer hablar dedico a mí madre.” Estos balbuceos del primer hablar, como lo expresaban los dadaístas, indican bien ese sentido primigenio de la palabra de Oquendo. Por eso en el poema “Madre” dice: “Entre ti y el horizonte / mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos”, la palabra elemental dirigida a la madre es el más perfecto silencio: “Porque ante ti callan las rosas y la canción”.

Esta relación entre el poema y la madre difunta del autor, vuelve a plantear las relaciones problemáticas entre literatura y autobiografía y su representación en la obra. Se podría decir que el autor estructuró su libro como una película con “10 minutos de INTERMEDIO”, en el que el protagonista es él mismo. Esta película sería la historia de un joven de 19 años al límite de la libertad (en los lindes con la locura), de la soledad (la orfandad) y de la indigencia, que se decide no por escribir su historia sino por la construcción de un mundo poético en el que reina el amor y la felicidad. Es decir, que en vez de introducir su vida en el poemario, propuso un modelo de existencia en la que algunos “estratos autobiográficos” han sido transformados en el texto porque, como señala Bachelard, la imagen es la superación de todos los datos de la sensibilidad.[10]

Como afirma Dominique Combe, no hay una real oposición entre el sujeto lírico que dirige la enunciación en el texto y el autor, que es exterior al texto, la oposición se establece entre el sujeto lírico y el sujeto autobiográfico.[11] El sujeto lírico se opone al lirismo autobiográfico al interior del texto. El texto es el único lugar de existencia del sujeto lírico, que sustenta la construcción ficcional. La ficción no tiene por qué estar reñida con la verdad, por el contrario, ambas se retroalimentan en el texto y se sostienen.[12] En el plano de la vida, estas interferencias se presentan también como una constante del pensamiento, en el que se fundan el recuerdo y la autobiografía, como lo expresó Luis Buñuel en sus memorias:

La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra.[13]

El caso del libro de Oquendo es bastante complejo porque como afirmamos, el libro es una construcción ficcional que reúne al interior: textos, poemas, en los que las referencias autobiográficas son más acusadas y otros textos, los más abundantes, en que la construcción ficcional aparece más definida, aunque es imposible determinar los límites de cada uno. Las referencias autobiográficas son del orden sentimental, se eliminan los rasgos anecdóticos, aún el pequeño poema que cierra el libro a manera de colofón y que se titula “Biografía” demuestra sus relaciones estructurales con la obra y no una identificación absoluta con el autor:

                            tengo 19 años

                            y una mujer parecida a un canto

Este poema nos remite a la biografía del sujeto lírico que está representado en el texto, que tendrá eternamente 19 años, porque el carácter del texto literario le otorga una presencialidad permanente de los datos, en este sentido no puede coincidir con el autor, ni siquiera en el tiempo en que se gestó la obra, pues el libro lo conformó durante varios años. Por otro lado, una lectura estilística determina una relación paralela con el mandato que, a manera de epílogo, abre él mismo. “Biografía” responde de esta forma a la dinámica de construcción textual que sugiere una lectura de forma circular. Además, si la primera frase es iniciación en el misterio poético ésta última debe contener la desvelación del mismo, el premio del juego.

La mujer que llena la “Biografía” del sujeto poético se parece a un canto, podemos decir que esa mujer es el Canto, y que éste es un sinónimo tradicional de Poesía. A través del término canto establece relaciones semánticas con la concepción poética de Whitman, con este optimismo lírico que une a ambos poetas y convierte toda poesía en canción. Concepción y entusiasmo que en la poesía de los años treinta decae.

Combe afirma la necesidad de plantear la existencia de una referencia desdoblada, una coexistencia, ya que se presenta:

Una doble intencionalidad de la parte del sujeto, vuelto a la vez sobre sí mismo y sobre el mundo, extendido a la vez hacia lo singular y hacia lo universal, de modo que la referencialidad autobiográfica y la ficción pasa por esta doble intencionalidad. Esta dualidad del sujeto lírico [es] una tensión nunca resuelta […] tiene un alcance intencional doble, de forma que el dominio del sujeto lírico es el “entredós”.[14]

El sujeto lírico que nos habla desde los textos de Oquendo se mueve entre la ficción y la autobiografía porque, en sí mismo, comparte estas dos intencionalidades, sus textos son la síntesis creativa de sus emociones, deseos, circunstancias y los múltiples y complejos desarrollos de su imaginación que encuentran una expresión nueva, que crean un mundo ficcional.

Consideramos que la historia personal de Oquendo lo coloca en la situación de vislumbrar el mundo bajo otra perspectiva. Al vivir una adolescencia desprotegida, marcada por la muerte temprana de sus padres, la miseria y la tuberculosis que terminó con su vida a los 30 años como presagiara un verso suyo, el poeta se distancia de las circunstancias de una vida convencional y descubre, en la frágil inseguridad cotidiana, la existencia como un encantamiento.

Se suma a ese vivir encantado, la imagen renovada de Oquendo que el libro de Milla ha mostrado, poniendo luz en sus relaciones sociales, en su activismo cultural, en la aplicación por los estudios, en su sino viajero, aportando así otro rasgo de carácter, una actitud abierta hacia las posibilidades de esa Lima de los años veinte, hacia la construcción del futuro, que sí habían evidenciado sus ideales mariateguistas y su militancia política.[15]

La figura de Oquendo se hace más compleja y se produce lo que advertía Bachelard que “El artista no crea como vive, vive como crea”.[16] Por eso la ética, en un poeta como Oquendo, se produce en primer lugar como reflejo de la creación misma.

César Miró, que conoció a Oquendo, lo recuerda como “un hombre que vivía deslumbrado en Lima, lleno de preguntas e interrogaciones por la vida, la poesía, tenía una cosa así…de deslumbramiento, esa es la palabra”.[17]

Este deslumbramiento en el que vivía el poeta le permitía borrar, en cierta medida, las distancias que median entre su realidad concreta y la construcción ficcional de otros lugares nunca vistos, pero imaginados con tal precisión que en su época de bohemia limeña, Oquendo “hablaba de París, Amberes, El África, de Hollywood, de Charles Chaplin, Madrid, de aventuras amorosas, en fin es un poeta más bien cosmopolita y no andino por su origen”.[18]

Otro de los logros de ese ser deslumbrado es la posibilidad de entrever ese desencadenamiento de la pasión amorosa, romántica, a través de la sencillez de lo cotidiano, reflejado en poemas como “Aldeanita” o “Poema del mar y de ella”.

Una mirada general al libro permite percibir que los cuatro poemas que están antes de los “10 minutos de INTERMEDIO” son los primeros, fechados en 1923. En estos se observa, de manera general, los sentimientos profundos y conflictivos que trastocan al joven poeta: el amor idealizado en “Aldeanita”, los duros “HACHAZOS DEL TIEMPO” en “Cuarto de los espejos”, que lo enfrentan a la soledad, a la finitud y al dolor de la vida.

También está el temor a la locura por aferrarse a su inocencia, por comportarse fuera de lo establecido, por no querer crecer: “Tuve miedo / y me regresé de la locura” dice en “Poema del manicomio”. Este miedo de entrar en la adultez y sus exigencias o derivar en la libertad total de la locura es reiterado y profundo.

Este es un momento decisivo para la existencia del Oquendo poeta, encuentra un lenguaje por el cual la experiencia del mundo (real y ficticia) se involucra con un espacio, el del texto, en que el sujeto lírico cobra existencia y se asimila a la naturaleza de la palabra poética en renovación permanente. Partiendo de la existencia del autor y de sus emociones, se libera de él ese otro al que pertenece la nueva existencia textual y que, a su vez, funda su condición de poeta frente a la sociedad. Como explicaba Emilio Adolfo Westphalen de forma magistral: “El objetivo de la experiencia poética es el poema, pero la construcción del poema, al mismo tiempo, es el medio por el cual el poeta se reconoce y sitúa en la vida.”[19] Por añadidura, este acontecimiento de la poesía y del poeta deja al descubierto esa plenitud a la que hace referencia Bachelard: “la poesía tiene una felicidad que le es propia, sea cual fuere el drama que descubre”.[20]

Oquendo consigue perennizar la inocencia en el desarrollo de un mundo lleno de imágenes motrices, permanecer en la felicidad de la poesía, que refrenda lo ineluctable del juego humano, inscrito en el texto literario como autorrealización. Esta experiencia gozosa y enajenante coincide con una dedicación exclusiva a la poesía. En ésta pudo recrear los sentimientos más íntimos de la infancia: el amor a la madre y al paisaje de la niñez que se funden en una existencia textual, que genera las posibilidades de pasear por ciudades maravillosas, de encontrar a la mujer amada y de expresar una crítica irónica a un mundo que reconocía en sus injusticias.

Manuel Beingolea, escritor, humorista, bibliotecario, amigo y protector de Oquendo, a quien veía como a un hijo, comentó: “Oquendo es para mí como un miembro de mi familia, un poeta que no quiere, aun a costa de su vida, tener ningún trabajo remunerativo por no perder su maravillosa inocencia”.[21] De esta manera, sus ficciones tomaban también la parte que les correspondía en la vida, en su camino de ida y vuelta entre verdad y ficción.

 

3. De esta edición

5 metros de poemas y otros textos de Carlos Oquendo de Amat surge con la intención de dar al lector una recopilación actualizada de su obra poética conocida hasta la fecha. La decisión de reeditar el libro y los poemas encontrados en revistas en una edición muy cercana a la facsimilar, dentro de las características propias de esta colección, está motivada por el carácter eminentemente visual del libro de Oquendo y por el deseo de aproximar al lector a un conocimiento cercano y fiel de la obra, que lo haga partícipe, en lo posible, de ese aire de época que trasuntan las publicaciones vanguardistas.

En la reproducción de 5 metros de poemas se ha corregido el título original del poema “Ambeeres” que, sacaba el texto de la caja de la diagramación, a “Amberes”.

En lo que se refiere al poema “El hombre que no tenías espaldas”, publicado en la revista Kosmópolis, se han restaurado las partes del texto taladras por las polillas y que afectaban la reproducción mas no su entendimiento. Reproducimos asimismo la portada de esta revista, recientemente repertoriada, por considerar la originalidad de su diseño vanguardista.

Las dos prosas que se consignan completan las publicaciones que conocemos de Oquendo.

Quiero dejar constancia de mi agradecimiento a Ricardo Silva-Santisteban por su invitación a participar en esta edición y a Rodolfo Milla por la gentileza de enviarme las copias escaneadas de los poemas: “Naturaleza” aparecido en Bohemia Azul  y “Canción de la niña de mayo” en Chirapu.

 Madrid, mayo de 2012.

 

sylvia Miranda*Sylvia Miranda Lévano. Licenciada en Filología hispánica por la Universidad de Salamanca, 1996. Doctora en Filología hispánica (especialidad: Literatura hispanoamericana) por la Universidad Complutense de Madrid. Mención Doctor Europeo, 2007. Su tesis doctoral se tituló «El imaginario de Lima y la ciudad moderna en los poetas vanguardista peruanos: Carlos Oquendo de Amat, César Moro y Emilio Adolfo Westphalen» y obtuvo el Premio Extraordinario de Tesis doctoral de la convocatoria 2008. Universidad Complutense de Madrid. Ha publicado artículos en revistas especializadas sobre la vanguardia histórica peruana. Su última publicación es: «Poesía y novela: el París de Carmen Ollé», Anales de Literatura Hispanoamericana, Universidad Complutense de Madrid, vol. 37, 2008, pp. 275-285. Desarrolla una obra poética y narrativa desde 1990.

NOTAS

[1] Mario Vargas Llosa, “Poesía es fuego”, discurso pronunciado al recibir el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, Caracas, agosto de  1967. Reproducido en Malvario. Revista de poesía y arte, núm. 1, Buenos Aires, 2003.

[2] Carlos Meneses, Tránsito de Oquendo de Amat, Las Palmas de Gran Canarias, Inventarios Provisionales, 1973. Entre los libros pioneros que dieron a conocer a Oquendo debe mencionarse también la antología de Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, Surrealistas & otros peruanos insulares, prólogo de Julio Ortega, Barcelona, Ocnos, 1973.

[3] Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, vol. 1, Salamanca, Ediciones Sígueme, 2003, p. 143.

[4] Ibíd., p. 148.

[5] En este ensayo Gadamer plantea, dentro de una concepción ontológica del arte y de su significado hermenéutico, que el juego puede ser considerado como hilo conductor de la explicación ontológica. Él utiliza el término des Spiel que, en alemán, tiene una serie de asociaciones semánticas que no tienen correlato en español. En nuestro idioma el término se traduce como juego. El traductor del ensayo señala que este problema crea ciertas dificultades para seguir el razonamiento del filósofo. En alemán des Spiel significa juego como divertimento y como representación, en el sentido de representación teatral. Cfr., ibíd., p. 143. En español la palabra juego es: “Ejercicio recreativo sometido a reglas, y en el que se gana o se pierde”. También “Disposición con que están unidas dos cosas, de manera que sin separarse puedan tener movimiento relativo; como las articulaciones, los goznes, etc.”, en Diccionario esencial de la lengua española, Madrid, Real Academia Española, 2006, p. 858. En este estudio usamos el concepto de Gadamer en el sentido de juego como representación de una imaginación dinámica, de automovimiento, que representa el movimiento desinteresado y sin fin de la naturaleza, como lo explica el filósofo. A nuestro juicio, este sentido, estructura la poética de Oquendo y pone de manifiesto la fuente ontológica en la que subyace su poesía.

[6] Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, op. cit., p. 113.

[7] Roland Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, Barcelona, Paidós, 1987,  p. 76.

[8] Hans-Georg Gadamer, Verdad y método…op. cit., p. 149.

[9] André Malraux, Las voces del silencio. Visión del arte, Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 56.

[10] Cfr. Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, FCE, p. 25.

[11] Cfr. Dominique Combe, “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía”, en Fernando Cabo Aseguinolaza (comp.), Teorías sobre la lírica, Madrid, Arco/Libros, 1999, p. 139.

[12] Cfribíd., pp. 139-145.

[13] Luis Buñuel, Mi último suspiro, Barcelona, Mondadori, 2005, p. 11.

[14] Dominique Combe, “La Referencia desdoblada…” en Fernando Cabo Aseguinolaza (comp.), Teorías sobre la líricaop. cit., p. 152. El paréntesis es nuestro.

[15] Cfr., Rodolfo Milla, Oquendo, t. I, Lima, Hipocampo Editores, 2006.

[16] Gastón Bachelard, La poética del espacioop. cit., p. 25.

[17] Citado en J. L. Ayala, Carlos Oquendo de Amat, cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vanguardista itinerante. De la subversión semántica a la utopía social, Lima, Merqe Marka / Horizonte, 1998, p. 164. La cursiva es nuestra.

[18] Testimonio escrito del poeta Rafael Méndez Dorich, citado en J. L. Ayala, Carlos Oquendo de Amat…, op. cit., p. 122.

[19] Emilio Adolfo Westphalen, “Poetas en la Lima de los años treinta”, en E. A. Westphalen y J. R. Ribeyro, Dos soledades, Lima, Instituto Nacional del Cultura, 1974, p. 42.

[20] Gaston Bachelard, La poética del espacioop. cit., p 22.

[21] Cfr. J. L. Ayala, Carlos Oquendo de Amat…, op. cit., p. 186. La cursiva es nuestra.

 

(**) Crédito del fotomontaje: Archivos R. DIAZ- foto derecha se ve a S. Miranda, Centro de Arte Moderno, Madrid.

Fuente: http://www.vallejoandcompany.com/carlos-oquendo-de-amat-visto-desde-la-poetica-del-juego-sylvia-miranda-levano/ copiado el 05/09/2018

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