"Oiga, uté, zeñó Manué,/¡y nos estamos quedando,/ sin esa Lima de otrora/ tan querida y tan señora! / Sus calles, como en la copla,/ son unas calles cualquiera,/ son unas calles cualquiera, / camino de cualquier parte”(Zeñó Manué).
Nota de edición: Inicialmente este artículo fue publicado el 23/10/2013 en NoticiasSER.pe
Lima criolla y la joven Chabuca Granda
Por: Alfredo Quintanilla
Crédito de la foto: Art Dino.
Chabuca Granda (Mural).
Lima, Perú.
A Charo Gamarra
Sin lugar a dudas, Chabuca Granda es la compositora peruana más conocida fuera de nuestras fronteras gracias a “La flor de la canela”, su vals emblemático. Perteneciente a la clase media alta limeña, sin saber leer música, llegó, sin embargo, a componer alrededor de 400 canciones que se distancian de la mayoría de las piezas musicales criollas por su vena poética; reconocida, por ejemplo, por César Calvo: “Las últimas canciones que me mostró eran poemas perfectos” [1].
Compuso su primer vals en 1948, cuando era un ama de casa de 28 años dedicada a la crianza de sus hijos y terminó tres décadas después haciendo giras internacionales, ganando premios y siendo admirada más en el extranjero que en su propia tierra. Su numen creador no explotó de la noche a la mañana, sino fue madurando poco a poco. En su caso, su vocación por la música la llevó a formar un dúo con su amiga Soledad Mujica apenas termina el colegio, y luego a relacionarse con gente del arte en la Asociación de Artistas Aficionados donde conoció a Raúl Porras Barrenechea, quien influiría en la temática de las canciones que compuso durante los años 50.
Veamos: “Y así es la Lima que quiero,/ así es la Lima que añoro/ la ciudad de mis quimeras,/ la del trapío que adoro,/ la señora la marinera,/ la que sabe a resbalosa,/ ¿a qué volverla modosa/ si esa es la Lima de veras?” (Lima de veras, 1948); “Déjame que te diga la gloria/ del ensueño que evoca la memoria/ del viejo puente, del río y la alameda” (La flor de la canela, 1951); “Esta Lima que se aleja/ y se pierde en el recuerdo/ es una señora bella/ de historia añeja y misterio,/ acariciaba su brisa/ por huertos y por ramadas” (Mi ofrenda, 1955); “Veredita que se arrulla/ con tafetanes bordados/ tacón de chapín de seda/ y fustes almidonados” (Fina estampa, 1956).
Esta etapa, que arbitrariamente denomino “de la joven Chabuca”, estuvo centrada en cantarle a Lima y su pasado y plasmó en el pentagrama eso que Sebastián Salazar Bondy bautizó como el mito de la arcadia colonial en su libro “Lima, la horrible”, publicado en 1964. Según ese mito, al que habían contribuido -entre otros- José Gálvez, Manuel Solari Swayne y, antes, Gutiérrez de Quintanilla y el tradicionista Palma, Lima, la Ciudad Jardín, provenía de un pasado feliz, armonioso, bucólico, sin lucha de clases ni racismo. Esa es la que dibuja en sus versos la joven Chabuca, dándole un discurso y anclaje cultural a una clase social que se sintió amenazada por los veloces y turbulentos cambios que Lima soportaba después de la Segunda Guerra Mundial.
Lima había empezado a cambiar desde que en 1947 se produce la invasión del Cerro San Pedro, más allá de La Parada, frente al Cerro San Cosme, al borde de las chacras del fundo El Agustino. A ellas siguieron las invasiones de Pampa de Cueva (Independencia), Pampa de Comas, Cruz de Mayo en lo que después sería San Martín de Porres y empiezan a aparecer los primeros vendedores ambulantes por avenidas y plazas. Y en 1950 eclosiona un nuevo lenguaje desde las primeras planas de “Última Hora”, el diario que dio trampolín a la replana criolla popular de los callejones y que espantara a la gente bien. Mario Cavagnaro, otro compositor de clase media y coetáneo de Chabuca, incorpora esa jerga popular a las letras de valses y polcas.
La joven Chabuca expresa, entonces, el fastidio, la alarma, el enojo de su entorno social: “Oiga, uté, zeñó Manué,/ ¡y nos estamos quedando,/ sin esa Lima de otrora/ tan querida y tan señora! / Sus calles, como en la copla,/ son unas calles cualquiera,/ son unas calles cualquiera, / camino de cualquier parte” (Zeñó Manué) Y se atreve, ingenua y maternal, a plantear una solución para la migración campesina, la vuelta al pasado: “De tu techo colorado/ engastado a tus montañas,/ ¿qué ilusiones te arrancaron/ bajando de esa tu altiva montaña?... Tu dueño ha de reclamarte/ después del tiempo cumplido/ su maicito y los trigales/ y la quinua ya sembrada/ en tu tierrita escondida al fondo de una quebrada/ La rosa de tus mejillas/ se está poniendo azafrana/ vete cuanto antes paisana/ vuelve sube a tu altiva montaña” (El dueño ausente).
Esa etapa termina a comienzos de los años 60. Según Calvo, Chabuca pasa por un período de silencio en el bienio 1963-64 y empieza una nueva más atenta al presente y cambia de punto de vista sobre los problemas sociales que atraviesa el Perú. En ese cambio, sin duda, influyen su internacionalización y el contacto que tiene con otras gentes y culturas, así como su íntima amistad con el Poeta Joven del Perú, a quien lleva 20 años. Calvo le cuenta la historia de Javier Heraud -quien le inspira un ciclo de diez canciones-, la relaciona con literatos jóvenes, le ayuda a afinar sus versos, viaja con ella y finalmente le hace escuchar a Pablo Milanés en 1966, que será una influencia decisiva para que su música tome alas, incursione en otros géneros y se acerque a la cultura negra. Es una Chabuca renovada que sólo trabajará con gente joven.
Hay una enorme distancia entre la joven Chabuca de los años 50 y la artista madura y compleja de “Arar en el mar” (“…ese constante hacer un alguien de algo/ ese afán de castillos en el aire/ ese arar en el mar de los ensueños/ ese eterno soñar/ la adolescencia...”).
“María Landó” (“María sólo trabaja/ y su trabajo es ajeno”); “Volver” (Mi razón no pide piedad se dispone a partir / No me asusta la muerte ritual solo dormir verme borrar / Una historia me recordará…viva); la que compone “No hay nadie” o ese canto erótico que es “Cardo y ceniza”, grabado por primera vez en 1980.
NOTA:
1. Ver "Chabuca y el poeta", entrevista de Domingo Tamariz a César Calvo para la revista Caretas.
