El cine, los sentidos y el mercado en 5 metros de poemas de Oquendo de Amat

Cine y poesia en Oquendo de Amat

Perú
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El presente trabajo explora la estrecha relación existente entre el poemario 5 metros de poemas, de Carlos Oquendo de Amat, y el cine. En las siguientes páginas, se intentará una aproximación a la dimensión cinemática de la obra a partir de tres ejes de lectura.


Resúmen: De esta manera, se verá que el autor se sirve de técnicas y recursos cinematográficos para reflexionar sobre temas vinculados al arte, la vida urbana y el sistema económico dominante. Palabras clave: Carlos Oquendo de Amat, 5 metros de poemas, cine, mercado, sentidos.

Abstract: This essay explores the close relation between the poemary 5 metros de poemas, from Carlos Oquendo de Amat, and films. In the following pages, I will try to elucidate the filmic dimension of the work through three reading's approaches. Therefore, I will show how the peruvian writer reflect on topics regarding art, urban way of life and hegemonical economic system by using cinematographic techniques and resources. Carlos Oquendo de Amat, 5 metros de poemas, cinema, economic market, senses

 

El poeta y su única obra

El puneño vanguardista Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) no solo legó un tesoro poético al caudal literario peruano, sino que supone una contribución valiosa y original a las letras universales. Su obra consiste en un único poemario, titulado 5 metros de poemas, escrito entre 1923 y 1927, y publicado definitivamente en Lima a cargo de la editorial Minerva en el año 1928. Este poemario constituye la totalidad de su producción literaria conocida, a excepción de aproximadamente seis poemas publicados en diversas revistas como Amauta, Poliedro, Hangar, Rascacielos, La Sierra, Jarana, o en periódicos locales, en los cuales también se habían publicado los dieciocho poemas que conforman 5 metros de poemas. El libro, que está diagramado de manera que se despliega como un acordeón, mide cuatro metros con setentaicinco centímetros y está compuesto por poemas caligramáticos o, más estrictamente, por poemas con un marcado y conspicuo contenido visual. Este material cargado de imágenes está organizado de tal manera que remite directa e inmediatamente al lenguaje cinematográfico. Como primer acercamiento, se advierte que el poemario se configura como una cinta cinematográfica o celuloide, cuyos poemas, como apunta Rosa Núñez Pacheco, «están separad[o]s en cuadros como si se tratara de una proyección fílmica» (2006: párr. 15).

A partir de la constatación preliminar de la filiación estrecha entre el poemario de Oquendo de Amat y la reproducción cinemática, intentaré esbozar una aproximación a 5 metros de poemas que atienda este vínculo y se haga cargo, al menos de manera aproximativa y tentativa, de la naturaleza cinematográfica de la obra del poeta. Propongo, como directriz de lectura, que el acercamiento al cine se materializa de manera tripartita: el poemario emula al cine, en primer lugar, porque en esta disciplina encuentra herramientas que le permiten despertar eficazmente los sentidos del lector; en segundo lugar, esta afinidad sirve de estrategia para convertir el poemario en un objeto de consumo deseable en el mercado y, paralelamente, denunciar así la mercantilización de la naturaleza, del hombre e incluso de los afectos; en tercer lugar, la posibilidad de la superación o redención del régimen capitalista, cifrado también en los códigos del cine, se encuentra en el binomio madre-niño. Para trabajar con dichos ejes de manera adecuada, me parece oportuno comenzar por comentar brevemente algunos aspectos relativos a la relación entre Oquendo –y su obra– y el cine para luego ocuparme de las tres dimensiones o entradas de lectura mencionadas.

Cuando el poeta estuvo en Madrid, antes de que la tuberculosis que lo aquejaba deteriorara irremediablemente su salud, Pedro Garfias le preguntó acerca de su interés por el cine, el mar y sus influencias creacionistas, a lo que Oquendo responde:

El cine me gusta, me gusta mucho. Por eso lo he trasladado a mis versos. Algunos de mis poemas tienen ritmo cinematográfico, no todos. Yo diría que no ha habido una influencia sustancial sobre mí. Imagina un hermoso cofre, sobre él caen flores, lluvia, diamantes, truenos, lágrimas, risas, de todo. Esa caja es mi sensibilidad (Meneses, 2009: 136).

A la luz de declaraciones de este tipo y de la riqueza de la obra del autor es que puede hacerse una advertencia; el lector, al enfrentarse con la poesía de Oquendo de Amat, debe tener cuidado de caer en la tentación de clasificarlo rígidamente en alguna de las categorías o ‘ismos’ tan caros al imaginario nominal al que se acude para hablar de las obras de vanguardia. En efecto, el poeta tiene ribetes surrealistas, creacionistas, dadaístas, ultraístas e incluso futuristas, pero no es reductible a ninguna etiqueta de esa naturaleza. Con acierto, Carlos Meneses insiste en que no es lo más aconsejable buscar el ‘ísmo’ al cual pertenece nuestro poeta como actitud central del análisis. El encasillamiento resultaría sumamente difícil a la vez que erróneo […] Su verso está signado con características de esas corrientes poéticas, pero manteniendo el imperio de su mundo personal (Meneses, 1973: 148).

El mismo Oquendo, al ser interrogado por Pedro Garfias, asegura: «[n]o me siento creacionista, tampoco surrealista. He leído a los franceses del XIX y del XX. Algo puede haber quedado en mí de ellos. Tampoco soy ultraísta, me interesaron mucho los poetas del Ultra, pero no tengo esa fuerza que lucen algunos» (Meneses, 2009: 137). A este respecto también puede rescatarse lo que dice Jannine Montauban, a saber, que del impulso paródico de Oquendo tampoco se salvan las mismas vanguardias europeas y sus técnicas (2005: 71). Lo dicho en relación a esto vale también para describir la filiación cinemática que transmiten los poemas del joven poeta; el cine, como él mismo sugiere, es solo uno de los muchos elementos a los que da cabida en su gran baúl de referentes e inspiraciones. El cine le sirve para ensanchar los horizontes de su creatividad artística, sobre todo porque constituye un lenguaje nuevo, con recursos y estrategias propios, que funcionan para pensar y decir el mundo de un modo diferente. El cine se presta fácilmente para vehicular su compleja sensibilidad, porque permite disponer en una relación inusitada sus materiales (como el tiempo, el espacio y las imágenes). En esa dirección, no es majadero recordar las palabras de Arnold Hauser al respecto, quien plantea que en el cine el espectador asiste a un mundo donde los límites entre espacio y tiempo son fluctuantes. En el cine el espacio es dinámico, fluido e ilimitado, adquiere un carácter temporal y sus partes no comparten el mismo valor (el primer plano, por ejemplo, rebasa los límites de lo espacial y su uso provoca efectos en el desarrollo temporal de una película). El tiempo, a su vez, asume una dimensión espacial; por un lado, pierde su ininterrumpida continuidad, su dirección irreversible y, por otro lado, tiene la posibilidad de ser detenido, invertido, repetido y superado. Es por ello que la percepción cinemática del tiempo, subjetiva y aparentemente irregular, difiere de la empírica y de la dramática (Hauser, 1978: 283-6). Precisamente, me parece que el poemario de Oquendo de Amat arranca al lector/espectador de su contacto cotidiano, fáctico y habitual con los fenómenos (que en el mundo real le son presentados bajo una estructura espaciotemporal dada y fija) y le ofrece la posibilidad de acercarse al mundo –o quizá alejarse de él– con otra perspectiva.

1. El cine

Hechas ya las aclaraciones precedentes, es posible entrar propiamente al análisis cinemático de la obra de Oquendo de Amat. En primer lugar, es útil intentar una suerte de inventario o catastro de los elementos que justifican el hecho de que se pueda predicar del poemario en cuestión el ser un texto fílmico. Sin embargo, citaré algunos aspectos del mismo para preparar la lectura que se llevará a cabo posteriormente. Como he mencionado, su formato se asemeja a un celuloide o rollo de película en que los poemas funcionan como fotografías estáticas, unitarias y desarticuladas a las que la lectura da movimiento, dinamismo, unidad y continuidad; me parece que 5 metros de poemas envuelve el mundo «en un carrete para poderlo desenrollar cual si fuese una alfombra mágica de fantasía» (McLuhan, 1989: 347). Como propone Ricardo González Vigil, en el metraje del poemario cada texto funciona como cortometraje y cada imagen (de uno o dos versos) como un plano fílmico (Vigil cit. en Sales, 2010: párr. 21). En términos estructurales, el texto tiene un intermedio de diez minutos, de modo que imita el corte que en esa época solía llevarse a cabo en la trasmisión de películas para cambiar el rollo. Adicionalmente, el poema tras el cual tiene lugar la pausa intermedia se titula «réclam»; él mismo alude a un elemento propio de las reproducciones cinematográficas de la época, en las cuales la publicidad comercial se colaba entremedio de las funciones. Por otro lado, el campo léxico dominante en el poemario es aquel relativo al cine y sus elementos concomitantes: algunas expresiones que destacan son «película» (en «réclam»), «cine» (en «compañera»), «film» (en «film de los paisajes»), «Rodolfo Valentino» y «Mary Pickford» (en «new york») y también expresiones como «VÉASE EN EL PRÓXIMO EPISODIO» (en «film de los paisajes»), «ojos receptivos de celuloide» (en «amberes»), «cintas proyectadas de infancia» (en «puerto»), entre otras (1). El poema, adicionalmente, tiene puesto un marcado acento en la visualidad, no solo en cuanto los poemas sugieren escenas, situaciones o personajes fácilmente reprsentables en la imaginación, sino, más literalmente, también en cuanto abundan los juegos tipográficos, ideogramáticos y caligramáticos. La poesía de Carlos Oquendo de Amat no solamente se lee y se escucha, sino que se observa, se otea. De hecho, la lectura en voz alta o la recitación de los poemas que componen el poemario en cuestión se hace prácticamente imposible; este ejercicio daría por resultado algo radicalmente distinto del texto original, de tal modo que este permanecería casi irreconocible. Uno de los poemas que mejor ilustra el carácter visual de 5 metros de poemas –en el que además se cristaliza muy bien la experiencia cinemática que este brinda– es «new york». En él, la disposición tipográfica y espacial de los caracteres evoca la cartografía de la ciudad estadounidense que le da el nombre, de modo tal que parece que se asiste a una toma panorámica de la metrópoli. A continuación adjunto las dos secciones que componen el mentado poema:

 newyork


La organización de los elementos insinúa la preeminencia de un enorme rascacielos, bajo el precepto que reza «TIME IS MONEY», alrededor del cual se alzan múltiples propagandas que remiten a los anuncios publicitarios de neón que dominan la icónica calle «Time Square», como por ejemplo: «CONEY ISLAND / La lluvia es una moneda de afeitar», «Diez c o r r e d o r e s / desnudos en la Underwood», «Los teléfonos / son depósitos de licor» o el irónico letrero que comunica «SE ALQUILA / ESTA MAÑANA».

Además, los versos «HE SA LI DO / RE PE TI DO / POR 25 VENTA- / NAS» evocan inmediatamente la imagen de un edificio con sus ventanas, cifradas en las sílabas que el hablante lírico segrega intencionalmente en un bloque rectangular. Por último, el poemario teje las imágenes siguiendo una lógica secreta que, como plantea Artaud con respecto a su guión de La concha y el reverendo, no tiene en cuenta el conocimiento y la ligazón lógica de los hechos, sino que, yendo mucho más allá, [busca] en el oscuro origen y en el divagar del sentimiento y pensamiento las razones profundas […] [E]ste guión puede asemejarse y emparentarse a la mecánica de un sueño sin ser él mismo un sueño (1994: 13).

En efecto, el poemario no está articulado en función de un método narrativo, por ejemplo, puesto que no narra, al menos con los medios ni materiales tradicionales, historia alguna. El sueño, de hecho, aparece como uno de los pilares sobre los cuales descansa 5 metros de poemas, gesto que también remite directamente a la afinidad que ostentaba el autor con el surrealismo y su escritura automática. «Poema al lado del sueño» ilustra de manera nítida esa preeminencia de la lógica onírica y, al tiempo, la filiación surrealista del poemario.

2. Los sentidos

Ahora bien, propongo que todo ese caudal de mecanismos propios de la órbita cinemática está al servicio de tres núcleos temáticos. Con respecto al primero, esto es, el anclaje sensorial del poemario, es posible detenerse en varios elementos. El libro comienza con una dedicatoria del autor a su madre: «Estos poemas inseguros como mi / primer hablar dedico a mi madre». El primer hablar, que suele no ser más que un torpe balbuceo, usualmente no es otra cosa sino un código eminentemente ostensivo, cuyas funciones son señalar y mostrar. Esta habla, muy vinculada con la vista, imprime al poemario de inmediato un sello sensorial. El poemario de Oquendo de Amat es, precisamente, profundamente sensible y apela a la estimulación de todos los sentidos; se toca, se manipula, se lee, se despliega, se ve, se abre y se huele. Incluso puede decirse que, de cierto modo, se oye en cuanto el poemario remite materialmente a un acordeón y en cuanto su difícil manipulación no puede sino resultar bastante sonora para quien lo lee. Incluso el sentido del gusto está implícito en la configuración del libro, lo que se deduce de la indicación preliminar que se ofrece como consejo de lectura: «abra el libro como quien pela una fruta». Dicha instrucción le confiere al poemario el carácter de fruta, de alimento, de comida y, además, acentúa el arraigo material, físico y perceptible de 5 metros de poemas. Sin embargo, esto no quiere decir que las motivaciones, la sustancia y los efectos del libro estén reducidos a la órbita de los sentidos. Por el contrario, me parece que el espectador/lector puede (y debe), a partir del arranque sensorial, conducirse a lo intelectivo, volitivo y afectivo. Ante la pregunta ¿qué hacer con el material que ofrece el poemario anclado en la experiencia sensorial y concreta?, la respuesta que se erige es manipularlo, cortarlo, fragmentarlo, reordenarlo, reorganizarlo, disponer los elementos, en suma, leer de manera activa y propositiva. La configuración del espectador/lector en interpretador que relaciona y une las imágenes es el desafío al que invita la obra de Oquendo de Amat. Marshall McLuhan, en La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, texto en el que explora la posibilidad de que los medios de comunicación y los avances técnicos del hombre sean proyección de las habilidades y facultades del mismo, emparenta el cine, justamente, con la capacidad de pensamiento: «Henri Bergson [… asociaba, al igual que Vicente Huidobro,] el proceso pensante con la forma del cine» (1989: 361). Luego señala que las tribus africanas, al enfrentarse al cine, «con la mirada recorren la fotografía o la película como podrían hacerlo con las manos» (1989: 351). Este hecho tiene que ver con la potencialidad que tiene el cine de despertar los sentidos del auditorio, el cual incluso puede concebirlo como objeto táctil. Christian Metz, en «Sobre la impresión de realidad en el cine», asegura que

el filme nos produce la sensación de asistir directamente a un espectáculo casi real […] Desencadena en el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de ‘participación’ […] Este aire de realidad, ese dominio tan directo sobre la percepción, tiene el don de hacer correr a las masas (Metz, 2010: 32).

Esta participación activa que puede tener el espectador sobre la reproducción cinematográfica se emula en el poemario de Oquendo de Amat, donde los lectores tienen un rol de «participación en la labor de la imagen» (McLuhan, 1989: 351). McLuhan también apunta que «[l]a insistencia de los africanos en la participación y en cantar y gritar durante la proyección de películas queda totalmente frustrada por la banda sonora» (1989: 351). Es por ello, quizá, que 5 metros de poemas constituye también una suerte de acordeón, a fin de que el lector tenga la oportunidad de interpretar su propia música con él, a destajo. Por último, todo lo anteriormente dicho contribuye a considerar el poemario como un objeto –o un artefacto– manipulable y usable. Dada esta condición, no es difícil adivinar el tránsito que sufre el poemario de objeto de arte a objeto de consumo.

3. El mercado

La idea anterior me permite instalar el segundo eje desde el cual analizo la obra: la transformación del poemario en un producto de consumo o, leída en términos más comprensivos, la concepción del arte como un bien de mercado. En primer lugar, es necesario atender a las connotaciones que, de suyo, se desprenden del título. Raúl Bueno plantea que

[e]n apariencia, se ofrece cinco metros de poemas como si se tratara de cinco metros de tela o de cualquier otro producto continuo y extenso; tal como si el armado de los versos y el montaje de los poemas obedecieran a un programa industrial» (1985: 116).

El que el mismo autor presente su obra como un producto comercial salido de fábrica, en el que la poesía casi se cobra por centímetro escrito y en la que la producción en serie iguala y da el mismo valor a todos los poemas, es un gesto interesante que pone de manifiesto la mentalidad capitalista que tiende a contabilizar, medir y comercializar todo. En relación a esto, Damaris Puñales- Alpizar observa que lo primero que el lector se ve tentado a hacer con el poemario es verificar si efectivamente está frente a cinco metros de poemas, pero no lo está, sino que está frente a una extensión menor (2012: 94). Además de que la elección del número ‘cinco’ pueda estar fundada en algún elemento simbólico y en el hecho de que este número era el preferido de Oquendo de Amat (Sánchez, 1992: 260-1), me parece que, sobre todo, lo que hace el autor es defraudarnos y engañarnos con su mercancía; como la mayoría de los productos ofertados en el mercado, este no es lo que promete ser. Otro de los recursos más prominentes a los que acude Oquendo de Amat para convertir su poemario en un bien de consumo es, precisamente, su aproximación al lenguaje cinematográfico. Y es que, «en realidad el cine es una poderosa extremidad del gigante industrial» (McLuhan, 1989: 360), de manera que la imitación de sus características permite al autor simular el gesto de posicionarse en el mercado. «La película no sólo acompañó la primera gran era del consumidor sino que fue incentivo, anuncio y, de por sí, mercancía capital» (McLuhan, 1989: 356). Entonces, el autor lleva a cabo una mercantilización de su poemario mediante la apropiación del cine, que se corresponde con el arte de masas por antonomasia y, además, con un bien de consumo que a la vez promueve y publicita el régimen capitalista y consumista; me refiero al cine concebido «como un monstruoso anuncio de artículos de consumo» (McLuhan, 1989: 359). La mercantilización que sufre el poemario también se apodera del paisaje, los tópicos poéticos, la naturaleza, la belleza, los hombres e incluso de los afectos; todo sucumbe y acaba por ajustarse a las condiciones y normas que rigen el modelo dominante y queda reducido a un bien financiero, tasable e intercambiable. En «réclam», ya a partir del título, se instala al lector en el formato comercial, o sea, en el plano económico. El hablante lírico da cuenta elocuentemente de este giro productivo con expresiones como «Hoy la luna está de compras» y «un ascensor/compró para la luna 5 metros de poemas». El motivo poético por excelencia –la luna– es trivializado y degradado al ser asociado con actividades como ir de compras. Como el mercantilismo incluso alcanza a la luna, que se transforma también en un bien de intercambio, se entiende que sea el ascensor, figura que tipifica egregiamente el arribismo y el sistema capitalista, quien compre (y no componga, por supuesto) para la luna los cinco metros de poemas. El ascensor es el responsable de dotar a la luna de ese carácter comercial, ascensor que es al tiempo símbolo de la modernidad y progreso técnico, y símbolo del régimen industrial y mercantilista que impera y triunfa en el universo occidental. El mismo poema sugiere que «Se botan programas de la luna / (s e d a r á l a t i e r r a) / película sportiva pasada dos veces»; versos que pueden leerse como una denuncia del arte cinematográfico como sedante y narcótico social, en el que se plasman los anhelos de ascenso socioeconómico y éxito amoroso de las capas medias. En este poema el hablante lírico sufre la «transformación del romántico en sujeto consumista y productor de bienes de consumo» (Vich cit. en Chirinos, 2005: párr. 5). En el poema «film de los paisajes», la naturaleza es sustituida por la tecnología; los versos plantean que el hábitat del hombre está regido por los códigos del consumo en expresiones como «(Y la vida nos parece mejor/porque está más alta»; «los ciclistas venden imágenes económicas»; «nos llenamos la cartera de estrellas [pueden ser monedas o bien fotografías de celebridades del star system]/ y hasta hay alguno que firma un cheque de cielo». El tiempo también deviene en objeto de mercado en el poema «new york», idea que se materializa en la proverbial expresión que reza «TIME IS MONEY» y, de manera más literal, en el letrero en que se lee: «SE ALQUILA / ESTA MAÑANA». Otros elementos de la naturaleza, como el mar, son transfigurados en productos económicos; en el poema «mar» se dice «Y el doctor Leclerk / oficina cosmopolita del bien / obsequia pastillas de mar». El acercamiento directo, no mediado, auténtico y originario a la naturaleza es reemplazado por remedios y recursos artificiales que suplen dicha experiencia. Los astros y sus manifestaciones también se reducen a la transacción bancaria: «signos astronómicos entre tus tarjetas de visita». En «amberes» incluso el calor se emparenta con un oficio económico: «E l c a l o r e s c o m o u n p e n s i o n i s t a». El amor, además, también es desidealizado y rebajado a los códigos de consumo: en «new york» se dice «El tráfico escribe / una carta de novia» y en «aldeanita» el hablante lírico se refiere a los ojos de su enamorada de este modo: «y los dos reales de tus ojos nuevos». Las relaciones afectivas, como adivinaría Erich Fromm varios años después de la publicación de este poemario, están reducidas a la tiranía del mercado. Los sujetos se transan como productos en la bolsa de las uniones románticas y escogen medios ofrecidos y regulados por el comercio para promocionarse, elegirse y relacionarse. Es interesante el hecho de que 5 metros de poemas no resista a este vértigo industrial y se asuma, al menos paródicamente, como una experiencia de espectáculo y distención despojada de altas pretensiones intelectuales, espirituales y artísticas.

4. El binomio madre-niño

En este camino, se ve que «el modo de vida [y modelo económico] norteamericano se exportó a todo el mundo en latas» (McLuhan, 1989: 356) y, claro, en películas. El cine es «una forma agresiva e imperialista que estalla hacia afuera penetrando en otras culturas» (McLuhan, 1989: 360). De esta importación yanqui es consecuencia que la mirada pura e ingenua, asociable con la niñez y con el estado primitivo o aborigen del hombre, se vea mercantilizada. En «poema del manicomio», el hablante dice «MIS OJOS ERAN NIÑOS» al referirse a un estado pretérito, remoto. Esos ojos infantiles informan sobre una mirada nueva, inocente, pura y creativa. Sin embargo, el hablante luego dice «Pero hoy […] mis ojos visten pantalones largos». Los pantalones visten y uniforman la mirada que solía ir desnuda, espontánea, sin vergüenza y desembarazada de los rígidos patrones de la adultez y las convenciones sociales. Los pantalones, además, permiten dar a la mirada un carácter comercial y monetario, que incluso ha legislado sobre las conductas de género (en este caso relativas a la vestimenta). Con esta metáfora referente al modo de mirar me es posible introducir el tercer y último núcleo de análisis. El modo que encuentra el poeta de trascender el régimen claustrofóbico del capitalismo y salvarse de la anulación absoluta está en el regreso al mundo infantil y en la recuperación de la figura materna. Conviene recordar que los poemas están dedicados a la madre del poeta y, además, pretenden asumir la forma del primer hablar. Ese intento de expresarse como un niño da pistas acerca del movimiento regresivo que tiene lugar en el poemario; podría identificarse, entonces, por un lado, el regreso al imaginario infantil, y, por el otro, el regreso al útero materno. Con respecto al niño es necesario decir que la obra de Oquendo se destaca por su inocencia, ingenuidad, ternura y pureza, como han señalado varios críticos. El espíritu infantil con el que se presenta el hablante lírico del poemario está asociado directamente a la condición filial, es decir, se concibe conjuntamente como un hijo. La madre, por otro lado, es totalizada, puesto que la figura femenina en general es reducida a su rol materno. Cuando, en 5 metros de poemas, el hablante se dirige a una amada, lo hace equiparándola a una madre. Casi no distingue entre el amor erótico-sentimental y el amor filial. Ejemplo de ello es que en «compañera», poema en que se dirige a una enamorada, le dice «junto a ti mi deseo es un niño de leche». Para el hablante lírico, la niñez se erige como el paraíso en el que es posible refugiarse de la vorágine devoradora y alienante de la modernidad. En «jardín» se evoca un espacio idílico que constituye un reducto inalterado de naturaleza en medio de la gran ciudad. El jardín es el pedazo de tierra donde todavía no hay intromisión de la máquina, la producción, la explotación y el consumo. El poema sugerirá que el habitante ideal del jardín, aquel que sabe gozarlo y vivirlo al máximo, es el niño. Algunos de sus versos dicen: «U n n i ñ o e c h a e l a g u a d e s u m i r a d a / y en un rincón / LA LUNA CRECERA COMO UNA PLANTA». La luna solo vuelve a ser poética y natural bajo la mirada infantil. Además, los ojos del niño parece que riegan la naturaleza y permiten que la poesía germine con éxito. Esta mirada, por lo tanto, es creadora y vivificante. La madre, por otro lado, también aparece como una presencia ligada a lo natural y lo poético. En el poema «madre» el hablante dice: «de tus manos vuelan palomas blancas» y «A tu lado el cariño se abre como una flor cuando pienso». En «poema», habla de la mujer como quien hace «crecer la hierba de los prados». La figura materna es asociada con la flora y fauna y, además, es entendida como un escape y un descanso de la vida moderna/adulta: «un recreo de niños que los hombres miran desde aquí distantes». Ante esta madre, además, se rinden la naturaleza y el arte, como si esta fuera la musa suprema que los comandara y protegiera: «Porque ante ti callan las rosas y la canción».

A modo de corolario, me gustaría reflexionar un poco con respecto al último punto que abordé en mi análisis. Creo que el camino de regreso hacia la niñez y la madre permite que el cine, lenguaje asumido por el poemario de Oquendo, reviva una dimensión que ha perdido en los tiempos modernos del capitalismo avanzado, esta es, el carácter cultural. Walter Benjamin señala que la obra de arte no debe desligarse jamás de su función ritual (1973:26), asociada con la expresión cultural del arte. El autor plantea que desde la predominancia de la reproductibilidad técnica en el arte, fenómeno que tiene su depositario por excelencia en el cine, este se ha despojado de su regazo ritual para poner el acento en su valor exhibitivo (1973: 28-9). El cine, pese a que algunos teóricos reaccionarios como Abel Gance y Séverin-Mars intenten dotarle de una dirección sacral, sobrenatural y cultural, genera, más que obras de arte, productos de consumo con valor exhibitivo puro. Brecht anticipó que «cuando una obra artística se transforma en mercancía, el concepto de obra de arte no resulta ya sostenible en cuanto a la cosa que surge» (Brecht cit. en Benjamin, 1973: 30). La vuelta, empero, al tiempo de la infancia y de la madre permite recuperar el sustrato primitivo y ritual que le asegura al arte su carácter cultural. Así, quizá, será posible que los indígenas africanos puedan participar de manera activa y propositiva en las películas, imprimiéndoles, por qué no, un sello ritual y ceremonial.

Los poemas de sello maternal e infantil desperdigados en 5 metros de poemas como semillas sembradas en una tierra imposible, mecánica, postiza y manufacturada son los flashbacks que dan aliento a la deshumanizada y cómica superproducción cinematográfica en la que se ha transformado el mundo. Me parece que son justamente estos poemas los que hacen que el poemario de Oquendo de Amat satisfaga las dos condiciones de posibilidad que prescribe Vallejo para la auténtica poesía, las mismas que Alfonso Sánchez Rodríguez no duda en atribuir a la obra del poeta puneño e incluso especula que este habría conocido: ser simple y humana (Sánchez, 1992: 257). Estos poemas infantiles, o en algún caso un verso desorientado en la gran urbe del poemario, son los únicos que no son ideológicos, ni paródicos, ni críticos, ni satíricos, sino que son genuinamente líricos y desinteresados (aunque no por eso descomprometidos y elitistas). La lucha, el activismo político, la denuncia y la ironía, que son parte de la impronta y del carácter de 5 metros de poemas, cesan por un momento, dan tregua y descanso en poemas como «aldeanita», «lluvia», «jardín», «madre» o «compañera», que Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, con discutible fortuna, han llamado de registro nativista (Sánchez, 1992: 259). El poeta urbano –al tiempo fascinado, agobiado y alienado por la modernidad– cuenta con un refugio limpio, claro y raso del que manan su potencia creativa, su sensibilidad, su fuerza, su sentido del humor y su vitalidad.

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*Begoña Pessis es licenciada en Letras con mención en Literatura y Lingüística hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile y licenciada en Filosofía por la misma casa de estudios. Sus tesis de grado han versado, respectivamente, sobre «La imposibilidad de conocimiento y de reconstitución subjetiva en Corazón tan blanco de Javier Marías» y «Tragedia y creación en Nietzsche y Unamuno: el hombre y su relación con el dolor». Es miembro del equipo de investigación del proyecto Fondecyt titulado «De monstruosidades y prodigios en la lírica popular: superstición y devoción en la poesía de cordel española y en la lira popular chilena». Correo electrónico: bpessis@uc.cl

(1) Una citación más precisa del texto poético se hace sumamente complicada, puesto que sus páginas no están numeradas y los versos ocupan una disposición no estándar en la página. Nótese también que ninguno de los poemas que componen 5 metros de poemas lleva mayúscula.

Referencias bibliográficas

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Fuente: 

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo;jsessionid=82AC243DD05416BB589A3C48ADC9CC39.dialnet01?codigo=4918603

Visitado y copiado el 15-07-15

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