La poesía de José Alberto Velarde: Entre sikus y sikuris o la intensidad lírica

La poesía de José Alberto Velarde: 

ENTRE SIKUS Y SIKURIS O LA INTENSIDAD LÍRICA

Un canto nuevo y a la vez muy antiguo navega de un extremo a otro de La estrella negra del animal, el tercer poemario que publica José Alberto Velarde, nacido en Yunguyo, Perú, en 1954. Pero no siempre la poesía de Velarde ha sido así. Voy a tratar de visualizarla. 

Su primera entrega, Casa sin puerta, apareció en Lima en 1990, cuando todavía la noche limeña olía a pólvora y sus amigos del grupo Kloaka trabajaban en la construcción de un discurso entre sociológico, político y lingüístico.

En ese libro inicial ya están presentes, algo opacas, las marcas que han de caracterizar, posteriormente de manera nítida, la poesía de Velarde. Pero también algunos de sus rasgos generacionales. Tal es el caso del poema Yungo Uyo en el que al tiempo que evoca, en la bruma, el lar natal, introducen algunos materiales de la denuncia social tan propia de Kloaka.

“La infancia que no me acuerdo / son las calles delirantes de mi pueblo / … que cobija a los embriagados / máscaras música bocas y sed / cuánta sed.”

Algo semejante, pero acentuado, ocurre con otro poema del mismo poemario. Se trata de Semblanza. Hay allí un sintomático manejo de la segunda persona del singular. Un “tú” que puede ser “yo”, como en las confesiones sicoanalíticas.

Escuchen: “Eres precisamente / aquella persona que ha tenido acceso / a la comodidad y a la cultura de serie / y obras desde tu propia crisis / como mentor del movimiento.”

En un lenguaje bastante llano se asiste a una descripción de sí mismo, que duda cabe, como si la voluntad “social” se impusiera a la voluntad poética. 

Este rasgo se acentúa a medida que avanzamos en la lectura del texto: “Eres aquel que advierte la servidumbre / que supone un estilo impuesto / aunque no sepas exactamente / por qué ni para quién.”

Más adelante, en el mismo poema, nos encontramos con: “Eres hasta ahora inconexo / de objetivo anticapitalista / y de ideología aún no definida / difícil mescolanza de / Ayllu / Marx / Tercer Mundo / Poder Cholo”.

Ya está. Con una voluntad, sin duda, autocrítica, ya lo tenemos pintado por él mismo. Subrayo la servidumbre de un estilo impuesto a sí mismo. Es de suponer que ese autocuestionamiento explique luego el prolongado silencio que se impuso Velarde para dar a conocer sus nuevos poemas. Hubo que esperar nueve años para volver a leerlo en Palabras Anudadas, publicado éste en París, en una edición bilingüe.

No estamos pues ante un desesperado por la publicación. Pero aun así ya disponemos de los elementos necesarios para valorar su poesía y su singular proceso de purificación. 

Como ya lo indiqué, si inicialmente tanto las formas propias de su escritura como los contenidos de su canto estaban vinculados con las propuestas y anhelos de los poetas de Lima, éstos pasan posteriormente por un alambique en el que el verso se limpia de urgencia, coyuntura, ruptura y escándalo para vincularse con algo mucho más auténtico.

Lo que sigue es un intento de identificación de esa autenticidad.

Ricardo González Vigil ha señalado en el prólogo de su antología Poesía Peruana del siglo XX que “resulta patente la influencia de la Generación del 70, y en particular de Hora Zero […] en agrupaciones posteriores, como el Movimiento Kloaka y los grupos Neón y Noble Katerba.” A estos nombres que de por sí no dicen nada a quienes no están inmersos en la guerra de guerrillas poéticas ocurrida en Lima, en los años 80, 90 y 2000, habría que agregar la contribución de la revista La Sagrada Familia, que incluía poetas y escritores de las universidades San Marcos y La Católica donde, casi saliendo de la adolescencia Velarde había iniciado estudios de Ingeniería.

Otros frentes poéticos nacerían por esos años en diferentes lugares del Perú como, por ejemplo, en Arequipa, la revista Ómnibus o en Cuzco la hasta ahora perseverante Siete culebras.

En buena parte de las poéticas surgidas al comenzar la década del 80, predominaba una síntesis del coloquialismo heredado de la generación del 60, así como el legado callejero de la generación del 70.

En ese camino aparece Kloaka en cuyo nombre, de por sí, expresa ya su afán de transgresión. Su singular ortografía, cloaca con K, dicen algunos lingüistas, no sólo subraya ese propósito, sino, tal vez inconscientemente, su enraizamiento en el quechua ancestral.

En el testimonio de Rafael Dávila-Franco sobre “La poesía peruana del 80 o la fractura como poética” publicado en la revista Ómnibus en diciembre de 2006, el autor compara la poesía peruana con un bello cántaro Wari o Chimú en el que se recoge el agua fresca de la poesía de los años 50 y 60 y, a regañadientes, también cita a Hora Zero y algunos poetas del 70.

Pero aún así sostiene una gran verdad: “Ese cántaro caería […] sobre la piedra absoluta de una terrible realidad. Lo que viene después es lo que queda: fragmentos, pedazos…” Alude, sin duda, a las manifestaciones terroristas provocadas por Sendero Luminoso. 

Hay que señalar no obstante que en los testimonios y estudios sobre el proceso en la poesía peruana publicados en los últimos años es que todo parece reducirse a las prácticas poéticas de Lima, Trujillo y Arequipa. Se ha dejado de ver y observar la poesía enraizada en las diferentes tradiciones del espacio peruano.

Por eso no es anodino preguntarse dónde ubicar la poesía de Velarde, ya que, como señalé, después de Casa sin puerta él salió por la ventana y se alejó de las características que singularizan a los poetas de sus generaciones de Lima o de los alimeñados. 

Lima, como dijimos, vivía sacudida por el terrorismo. Los cimientos de la sociedad eran sacudidos cotidianamente. Y no eran pocos los que pensaban que en las condiciones de absoluta pobreza y desesperación de gran parte de la población, el estado peruano en algún momento llegaría a explotar. La violencia subversiva se agudizaba. Las acciones de demolición y de hostigamiento se incrementaban de manera geométrica. Lima era una ciudad patrullada 24 horas por los soldados y la policía nacional. 

Los grupos poéticos se atomizan y se produce la verdadera diáspora peruana. Los poetas que han conseguido colocarse en las universidades norteamericanas comienzan a teorizar sobre lo ocurrido en el país. Rafael Dávila-Franco sostiene en sus ya citado testimonio: “ahora todo arte está roto o fracturado, en alguna medida, o al menos rajado o quiñado […] se ha pasado de un sujeto que tiene una crisis de identidad a otro cuya identidad también está en crisis pero que por definición es un sujeto descentrado.” En medio de los estremecimientos del país Velarde también opta por tomar distancia. No es pues un caso aislado.

Pepe Velarde y yo nos conocimos en París, a mediados de los años ochenta, no sé si en Le Bar du Marché de la rue de Bucci o si en la desaparecida Librería Hispanoamericaine de la rue Monsieur Le Prince. Me parece que fue Alonso Ruiz Rosas quien me lo presentó en uno de sus fulgurantes viajes de Lima a Barcelona, de París a Friburgo, o de Arequipa a Roma. Pepe estaba entonces a la búsqueda de un diploma francés y acudía a 6 sus cursos después de algún trabajo o de alguna fiesta. Durante muchos años lo identifiqué con una revista de poesía, Inkari, me parece, y con Borges cuya obra conoce al dedillo, pero también con el discurso de las raíces y con la fiesta latinoamericana. Un día comenzamos a hablar de su vida y amores en Argentina a donde se había trasladado cansado de la Ingeniería para dedicarse a estudiar Psicoanálisis. Su asombrosa memoria me pintó los ajetreos políticos de esos años, su vida emocional y universitaria en Córdoba.

En otras oportunidades me ha hablado, siempre con una asombrosa precisión, de algunos momentos de su infancia junto a su abuelo, aymara y brujo al mismo tiempo. Y en no pocas oportunidades su palabra y su reflexión se han detenido en la música y la cinematografía, en cualquier rincón de la ciudad.

Así comencé a entrever el color de los poemas que componen Palabras Anudadas, es decir verdaderos y ancestrales Kipus. Aunque Pepe Velarde es para mí profundamente rojo -pero no del rojo ideológico, no del rojo militante del asalto al cielo, no, nada de eso-, estamos ante un rojo que cuando canta se vuelve azul. Roja es la pasión de su palabra. Y azul el universo que lo envuelve.

En 1999, cuando aparece Palabras anudadas, constatamos que han desaparecido las proclamas y se ha acentuado la melodía. La música ha sostenido el mismo poeta es también la expresión de un pueblo. “Es la manifestación múltiple de una mentalidad, de una manera de vivir y decir las cosas, de una sensualidad.”¹

En Palabras anudadas, casi como una necesidad inherente al vivir fuera de la sociedad de origen, la voz lírica al tiempo que fundía mitos con el anhelo de recuperar la intrahistoria y los misterios de una singular cosmogonía, ponía en evidencia toponímicos y otros referentes de la sociedad de origen, casi como diciendo en voz alta: miren de donde soy, escuchen cómo canto. 

Óiganlo bien. Yo soy de allá. Aquí Sirka como un ejemplo:

Sirka

por tu misma boca de frutas salvajes

por tu ardiente carne de ajicera

por los colores verde rojo de tus flores

por tus semillas altas y logrables

por tu gran tallo y por perdurar

por tu floración

por el verano

por esa música que gusta tus sentidos

te pido Sirka tu savia circule

para poder continuar

por las venas

Leído en el más absoluto silencio, yo escucho en los poemas de Velarde las sonoridades de sikus, las armonías de los sikuris y para nada los poemas bombas de sus amigos.

El tema es amplio. 

El siku es un instrumento de viento de un conjunto de cañas utilizado en el altiplano andino. Este instrumento también es conocido como la zampoña. Pues bien, de sikus y sikuris, es decir músicos y música a su vez,  está habitada esta poesía. Música destinada a la madre tierra por momentos. Y en otros, música tan sólo por amor al arte. Su energía trasciende lo artístico y evoluciona en espiritualidad y vigor.

Sé de lo bello que puede ser la música que emerge de un siku. Pero más bello me parece cuando éste se une a otros, a la música de los otros, de los sikuris de una banda de músicos.

¿Quiénes son los sikuris en los que se integra la poesía de Velarde?

En la primera parte de El Pez de Oro, sostiene su autor Gamaliel Churata (Arequipa, 1897 - Lima, 1969) que “Los latinoamericanos escribimos con la mano perdida por Cervantes en el combate de Lepanto.” Como recordarán, El Pez de Oro es en realidad un compendio de prosa poética, hayllis, harawis, poemas líricos, trozos, capítulos narrativos, que le permiten a Churata reflexionar sobre el origen y destino del hombre andino, al tiempo que recrea motivos, leyendas y mitologías del Collao. El espacio Ayamara.

Mi amigo, el poeta Omar Aramayo, ha considerado que El pez de Oro es la Biblia del indigenismo. Sea como sea, allí se sostiene lo que he señalado: “Los latinoamericanos escribimos con la mano perdida por Cervantes en la Batalla de Lepanto.” 

Si recordamos que en dicho conflicto (1571) Cervantes recibió tres heridas de arcabuz, dos de las cuales fueron a parar en el pecho y el tercero le dio de lleno en la mano izquierda, inutilizándola, concluiremos que el caballero de la triste figura (1607) salió de la mano derecha de su creador 36 años más tarde. Y El Pez de Oro, dos siglos y medio más tarde (1957) de la mano herida de Churata. 

De esa misma mano herida, o más bien de esa misma cabeza, también emergió el Boletín Titikaka, con K, por favor, publicado desde 1926 hasta 1930 para difundir y discutir la vanguardia de entonces desde la ciudad de Puno, encabezada por el movimiento Orkopata, el mayor movimiento literario y artístico del altiplano peruano.

Orkopata fue también promotor de teatro y organizador de comparsas de sicuris justamente. La visión indígena abordada desde un punto de vista estético se vuelve central.

De ahí también proviene la poesía de Alejandro Peralta y ese poemario sublime llamado Ande, uno de los poemarios alborales de la vanguardia peruana. De esa misma mano herida salió 5 Metros de Poemas de Carlos Oquendo de Amat, libro profundamente andino, profundamente cosmopolita y por los mismo considerado como uno de los mayores ya no solo de la vanguardia peruana.

¿Qué ocurrió en el Collao posteriormente? Después de Oquendo hay que dar un gran salto para llegar hasta la poesía de Omar Aramayo y su magnífico poemario Axial, “un caníbal que traga tradiciones culturales de todas partes, un poeta que no evade la responsabilidad de hablar de su pueblo con una proyección universal.”

Dorian Espesúa Salmón dixit. Hablo de todo esto para subrayar la existencia en Puno de una gran riqueza de poesía en aymara y quechua, que a pesar de ser orales, tiene el humus de una gran fuerza. En ese espacio de cohabitación de aymara, quechua y castellano, ha florecido una poesía raigal escrita esencialmente en español e impregnada de impulso cósmico. Tal es el caso de la pastora florida de Alejandro Peralta; el ángel y la rosa, de Oquendo; Adiós Utopía tierra de luz de Omar Aramayo; La estrella negra del animal de José Alberto Velarde. 

En La estrella negra del animal, yo, su lector, he asistido a un verdadero ajuste de tuercas dentro de su poética. Se ha interiorizado la necesidad de marcar el territorio de los orígenes y se ha intensificado la melodía. Así su voz asciende ahora hacia la universalidad como si la verdad de la poesía hubiera pasado por un proceso de destilación, atenuando las marcas y las declaradas huellas socio culturales. O mejor dicho, las ha ido interiorizado y desde muy adentro resuena una melodía que perdura, una melodía que no necesita decir de dónde viene porque ha llegado a otro nivel del alma. 

A diferencia de mucha poesía de su generación, signada por un afán de “crónica”, la suya nos entrega ahora una intensa melodía difusa en un aire planetario. La concepción andina de su infancia se ha llenado de mundo.

¿Poesía de exilio? No tanto. Poesía azul, he dicho. Se ha agudizado en esta estrella negra el sentimiento del poema como un organismo inacabado dentro del que arde el temor a la muerte. Y así su poesía, más que un ejercicio literario trasciende hacia un reencuentro crítico con el mundo dejado y su tiempo.

“Escribir / escribir sin motivo / sin esa música triste / de la memoria / escribir sin escalas / de un solo viaje…” 

La poesía se ha convertido en una manera de vivir porque el poeta está dominado por su interioridad. La mente escribe y la voz entona en el azul intenso de la melancolía, no por la tierra distante, no por la infancia. Sí por el lugar extraviado. Sí por la melodía soñada.

El libro se compone de una seria de viñetas que condensan toda una vida. ¿La poesía es acaso el arte de la representación? En este caso es más bien una transmutación, la obra de un alquimista que le confiere a la palabra y a su melodía la pureza y la consistencia de un diamante. Un canto del alma. Un libro intenso en el que asistimos a la extracción de la belleza en medio de los avatares de la existencia.

Praxis, la primera viñeta, marca el tono de todo el libro: “Para volar / basta con dar un salto / el del corazón que se desboca / o esa mirada ajena / que en la pluma /es un río / que baja cantando…”

En las corrientes y remolinos de ese río el poeta concibe un mundo.

La poesía, sostiene Gamoneda, no es pensamiento reflexivo, ni siquiera filosófico, es pensamiento rítmico.

La poesía está en algún otro lugar más allá o más acá de los asuntos que aborda, más allá de la acción, del entusiasmo o de la indignación. Es ajena a la denuncia, ajena a la enseñanza, ajena a la toma de consciencia. Sin otro propósito que no sea ella misma.

Baudelaire hablaba de entrever esplendores situados detrás de cada tumba.

El poeta de La Estrella negra del animal a menudo zozobra en el delirio, el espíritu vacila, la razón se extravía. No por eso se piense que el anhelo sea convertirse en un maldito y para tal propósito recurra a un lenguaje hermético y oscuro que le corte de sus lectores. 

De los socavones más umbríos emerge un canto cristalino, despercudido de las marcas y las declaradas huellas socio culturales.

Entre la parte de los hombres y la que se llevan los ángeles, su voz ha optado por una tonalidad más aguda, si cabe. Inmerso en la intensidad del canto, su preocupación está centrada en la belleza y el dolor de la existencia.

Acompañado de sikus y sikuris su palabra entona una melodía intensamente lírica.

© Jorge Nájar

 París, diciembre 2020.

^Nota

¹ Velarde, José Alberto. La música está en el aire. Ciberayllu, 24 de marzo de 2002.

 CREDITOS

Publicación de All Art - arte total  | Descarga gratuita en @William Guillén Padilla777

Fotoarte de  R. Díaz en base a las fotos de:  

J.A.Velarde (Praga 2013)

Jorge Nájar  (J. M. Martínez Arróspide)