Es preciso revisar críticamente los movimientos vanguardistas de Latinoamérica así como destacar la importancia de la obra de vanguardistas como José Juan Tablada, Pablo Palacio o Carlos Oquendo de Amat quienes trascienden históricamente el vanguardismo en pos de un proyecto alterno de modernidad.
Por: Alejandro Palma Castro
Coordinación e ilustraciones:
Pilar De los Heros Ledesma
Este trabajo plantea varias dificultades en torno al sentido de las vanguardias históricas en la literatura hispanoamericana sobre todo a través del concepto de experimentación literaria y su relación con la tradición y la modernidad. Para ello se revisa la obra de tres vanguardistas latinoamericanos últimamente mejor estudiados: José Juan Tablada, Pablo Palacio y Carlos Oquendo de Amat. Se expone el fundamento experimental como un espacio necesario para generar una alternativa moderna viable con su contexto cultural. Su experin1ento poético es una forma de transición a nuevos modos de mediación con la modernidad. Usualmente los dejamos a un lado o son menospreciados como vanguardistas, debido a que no forman parte de un grupo, carecen de manifiesto o su obra es incomprensible ante la crítica común, su caso de estudio resulta revelador para comprender cómo la experimentación acude a cierta tradición.
Experimentación, vanguardia y modernidad son tres conceptos fundamentales para interpretar y revalorar las vanguardias históricas. El experimento en el arte se ha sujetado, erróneamente, al marco del romanticismo1 como búsqueda de lo original y producto de la modernidad donde coincide con la naciente experimentación científica la cual se vinculará más tarde al proceso de creación literaria bajo el pretendido proyecto naturalista de Émile Zola. Posteriormente, el método experimental y el positivismo desencadenarán la etapa histórica denominada "las vanguardias". Pero. es posible, si se desentiende históricamente el término, pensar en la experimentación literaria como una proceso constante en la creación del texto según lo plantea Clemente Padín.
Para Padín, lo experimental en el texto literario conlleva, en primera instancia, la incapacidad de una valoración absoluta ya que nos reduciríamos a realizar juicios limitados por nuestro repertorio sociocultural descartando su riqueza significativa. Un texto de este tipo sugiere que descubramos la información que transmite y fijemos claves para una posible lectura. Este impedimento resulta de la complejidad que acarrea el texto experimental resultado de "la aplicación de nuevos procedimientos o soportes, gracias a la experimentación, lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema"2.
A nivel de contenido, la mayoría de los textos literarios no han sido alterados significativamente ya que obedecen a una estructura social y cultural que cambia lentamente, de tal suerte que aún podemos leer El libro de buen amor del Arcipreste de Hita con el apoyo de un estudio introductorio. Donde la experimentación ejerce su mayor peso es en la forma en la cual puede ser modificada de acuerdo a los soportes o procedimientos para articularla. Necesariamente el código de emisión y recepción se verán alterados. Al lector y crítico de esos textos le toca averiguar cómo es que se ha expresado de modo diferente dicho contenido. Siendo más puntuales al respecto, coincidiríamos con Padín:
"Entendemos por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura y/ o lectura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en todas sus posibilidades de transmisión, incluyendo códigos alternativos y, también, en la variedad del consumo o recepción del poema"'.
En dicha cita debemos entender el término poesía no como el género sino como el artificio lírico que supera la cuestión de formalidades literarias y tiene presencia en diversas formas textuales así como en la vivencia humana; esto sería, apoyándonos un poco en lo que Jean Cohen determina al aclarar la problemática de la función poética en su libro Estructura del lenguaje poético: "Digamos que lo que llamamos poema es precisamente una técnica lingüística de producción de un tipo de conciencia que el espectáculo del mundo no produce ordinariamente" (203). Es precisamente esa rareza de conciencia la que debe representarse a través de un lenguaje efectivo capaz de índucirla, uno de esos es el lenguaje poético, determinado llanamente como poesía.
Incorporando otra idea de Cohen, el poema es de hecho una transgresión al código del lenguaje, su maleabilidad lo convierte en la forma adecuada para experirnentar nuevos soportes o códigos; esta situación nos obligaría a aceptar que cada vez que se escribe un poema se experimenta. Sin embargo, de nuevo Padín, sujeta el hecho de la vanguardia a la generación de productos nuevos no conocidos hasta el momento, "para que un poema sea experimental y constituya vanguardia debe cuestionar la estructura significante del sistema expresivo que se emplee, creando nueva información'4. Esa novedad penetrará violentamente el conocimiento histórico con su forma inicial para paulatinamente incorporarse en el saber de la humanidad. En un texto titulado "Experiment in poetry", Edith Sitwell llama la atención que desde Shakespeare prácticamente todo poeta de la tradición inglesa ha defendido la práctica de la innovación y el experimento como una necesidad para ganarse un lugar en la tradición (75). Es posible, entonces, remontarse aún más atrás, hasta la Grecia Helénica, para concebir la continúa búsqueda de nuevos efectos sobre el lector en torno a lo ya elaborado como modo de avanzar o transgredir en el paso de una tradición.
Inherente al concepto de la experimentación, se encuentra el fenómeno de la vanguardia literaria de principios del s. XX pues como lo ha planteado Jorge Schwartz, "las vanguardias artísticas te1úan como denominador común la oposición a los valores del pasado y a los cánones artísticos establecidos por la burguesía del siglo XIX y comienzos del XX, ellas se distinguieron no sólo por las diferencias formales y por las reglas de la composición" (42). Por lo tanto ambos conceptos, vanguardia y experimentación, parecen factura de un solo momento que raya entre el manifiesto futurista de Marinetti de 1909 y la fuma de Breton, en 1938, del Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente. No obstante, una revisión profunda de ambos conceptos puede revelan1os que si bien uno se suscita como consecuencia del otro, -es decir, la experimentación al generar nueva información colocará a la obra en una posición de adelanto respecto a las estructuras de información de su momento-, ha existido experimentación literaria desde s. IV a. de C. y también, el concepto de vanguardia literaria es utilizado desde el s. XIX aunque existen evidencias de la translación de la terminología militar a la literatura desde el s. XVI.
La experimentación literaria en Occidente puede fijarse a partir de la technopnegnia griega que, aunque tiene un antecedente inmediato en la figuración asiática, se asienta como una tradición a partir del uso frecuente de la escritura respecto a lo literario. Baste recordar el poema caligramático "El huevo" de Simias de Rodas, fechado alrededor del s. IV a. de C. para ver el carácter indisociable de lo escrito con la forma; se plantea además una subversión a la escritura en el sentido de que el poema trae su propio proceso de lectura (de ahí el término technopaegnia) que deberá asombrar al lector quien debe proponer un sistema de lectura diferente al convencional. La sorpresa además, ligada estrechamente a lo poético, vendrá tras haber encontrado el sentido del poema, como un mensaje cifrado que adquiere una nueva dimensión significativa tras descifrarlo. De ahí en adelante la supuesta experimentación es una recurrente "experimentalismo" que acude a las fuentes tradicionales griegas y genera una serie de textos reconocidos como artificios literarios que se regenerarán bajo el contexto de Ja modernidad de Apollinaire y sus caligramas de l'esprit nouveau.
Por su lado, la vanguardia hace un recorrido de la terminología militar a la jerga literaria a través de un texto del humanista e historiador francés renacentista Etienne Pasquier a propósito de los "modernos poetas franceses de la segunda mitad del siglo XVI: Sceve, Beze y Pelletier" quienes conforman la vanguardia en una guerra contra la ignorancia (Calinescu, 98)5. Posteriormente, 1845, en París, en el marco de las revueltas populares que conducirían a la Segunda República de Francia, Gabriel-Desiré Laverdant redacta un tratado en el cual proponía que la misión del arte ubicaba al verdadero artista en la vru1guardia, justo desde donde guiaría el rumbo de la humanidad y desentrañaría su destino. La vanguardia artística entonces, se incluye dentro de la agenda política del socialismo, como un arte de compromiso político y social; Charles Baudelaire en uno de sus ensayos se referirá despectivamente a los "literatos de vanguardia": aquellos escritores militantes en la izquierda de la época 6. El surgimiento de los ismos europeos en las primeras dos décadas del s. XX, renovará la condición de la vanguardia a través de dos posiciones contrarias pero paradójicamente convergentes, según nos lo demuestra la historia de dichos movimientos; por un lado, una desvinculación con todo pragmatismo social (el arte por el arte), por el otro, un compromiso social a través de una posición política bien definida.
Bajo este marco crítico puede revisarse la obra de Tablada, Palacio y Oquendo. Aunque cada vez se reconoce más el papel fundamental de José Juan Tablada como vanguardista, desde la introducción de los haikus hasta la poesía ideográfica, aún su obra carece de un análisis detallado y profundo que inserte a este personaje como parte fundamental en las vanguardias históricas. El problema principal de Tablada como comparativamente lo he observado en el ecuatoriano Pablo Palacio y el peruano Carlos Oquendo de Amat, radica en la dificultad de tratar un caso "aislado" de la literatura, si bien porque su producción se genera dentro de un contexto histórico diferente o ya sea que los destellos de su obra no obedecen a un solo programa estético. En estos tres autores es clave reconsiderar la modernidad como punto de arranque de una experimentación que los colocará a la vanguardia de su canon literario. Poggioli ha expresado tajante en su Teoría del arte de vanguardia:
"Una auténtica vanguardia no puede surgir más que cuando emerge, al menos en potencia, el concepto actual: y parece evidente que tal concepto o sus equivalentes se presentaron a la conciencia histórica occidental sólo en nuestra época, cuyos límites temporales más remotos son los preludios de la experiencia romántica" (30).
Más tarde, Peter Bürger al debatir la consideración del arte moderno de Adorno, se cuestiona si "la ruptura con la tradición, llevada a cabo por los movimientos históricos de vanguardia, no ha hecho superfluo el discurso que relaciona el tiempo presente con el momento histórico de las técnicas artísticas" (123). De la misma manera, se puede argumentar que Poggioli actúa, al igual que Adorno, a partir de una perspectiva presente desde donde le es imposible replantear una historia o tradición de la vanguardia pues el efecto de la vanguardia se sujeta a un eterno presente. Calinescu en relación a esto agrega, "It is true that what is currently called in Europethe "new avant-garde" (which has developed mostly since the 1950s) requieres us to look at the whole problem of the avantgarde from a point of view that Poggioli could not have possibly adopted, lús book having conceived mainly between 1946 and 1950" (113). La problemática, sin embargo, en el contexto hispano se remonta aún más atrás con la aparición de Literaturas europeas de vanguardia de Guillermo de Torre quien presenta a la vanguardia como una respuesta estética ante el modernismo y la enmarca como un momento histórico particular en la historia de la literatura.
Desde dicha perspectiva resulta incomprensible la obra poética de Tablada quien en un principio es generador del más profundo modernismo a través de sus poemas publicados en Florilegio (1904) para después despeñarse por un exotismo oriental en Un día ... (1919) desde donde arribará al terreno profundamente vanguardista con la poesía ideográfica de Li-Po y otros poemas (1920)7. Hasta aquí podría argumentarse que ocurre en el poeta un rompimiento estético entre el modernismo y la vanguardia, sin embargo dicho juicio resulta improcedente si se toma en cuenta su último poemario: La feria (1928) donde condensa de manera magistral el sentido mexicano de la fiesta en una feria con la existencia misma:
¿A qué obstinarse en proseguirla en
/vano ... ?
Ya terminó la Feria de la Vida,
a la paz y el estudio me convida
una luz al crepúsculo encendida
en el viejo Convento franciscano ...
¡La plaza está desierta
y es triste la partida
sobre el crujir de la hojarasca yerta
al terminar la Feria de la Vida!
Del viejo templo voy hacia la puerta
al abrirla rechinan sus barrotes ...
Como no hay en el templo sacerdotes
¡Jesucristo me da la bienvenida
de astros y flores entre nuevos brotes ... !
¡Ya terminó la Feria de la Vida!
("Epílogo, 506-507)
Es definitivo que Tablada solo ha podido llegar a la plasticidad y pureza poéticas de este libro luego de experimentar con el ideograma como medio de expresión poética donde alerta los sentidos y permite la simultaneidad de la palabra vuelta imagen:
¡Así lamentaba el destino
-no lejos de una pulquería-
un poeta que a "La Feria" vino
bajo el "smoking" neoyorkino
que enlutaba su nostalgia!
("Un poeta en la feria", 478)
El humor de la estrofa se sostiene a través de la metaficción que provoca el hecho de que precisamente se lea un poemario titulado La feria. Contundente como un haiku, estos versos proyectan la totalidad del libro y a fin de cuentas de la vida si recordamos la mención a la "feria de la vida". Atrás queda el ideograma como recurso si la agudeza de un concepto puede transmitir de manera más eficaz un estado puro. Por lo tanto, los recursos que inscribirían a Tablada dentro de la va11guardia serán solo un proceso hacia la conciliación de una modernidad donde la nostalgia subjetiva se ampara en un espacio ideal. Reitero lo referido en un artículo anterior, "Tablada no abandona el modernismo, n1ás bien explora modos posibles para que el artista sea capaz de comprender el porvenir del ser humano" (127).
Aplicando la misma reflexión a la obra de Palacio es posible determinar que su narrativa tiene como objeto explorar la modernidad para luego descartarla y proponer otras maneras de encarar y recrear la existencia. La experimentación que ha realizado el narrador ecuatoriano consiste en poner en crisis la realidad como una verdad total a través de diversos recursos como el humor, el juego tipográfico, la metaficción y la fragmentación. Lo que se inscribe como una estética vanguardista en Un holllbre muerto a puntapiés (1927) y Déborn (1927) culmina en un proceso más complejo y de mayor alcance en Vida del ahorcado (1932). Al igual que en Tablada, la novedad vanguardista sirve como artificio para lograr un objetivo literario más ambicioso y para ello se sirve de una tradición experimental en torno al rompimiento de la linealidad textual. En el cuento "Un hombre muerto a puntapiés" se lee cómo Eparninondas patea al pederasta:
¡Chaj! ¡
{ con un gran espacio sabroso
Clwj !
¡Chaj!
¡Chaj! {vertiginosamente
¡Chaj! (13)
La disposición tipográfica en el texto trata de evitar una descripción y en su lugar genera una lectura no lineal que produce más cercanamente el efecto de Eparninondas pisoteando la nariz de Octavio Ramírez. De hecho es posible ver la simulación de un ideograma si consideramos que la llave figura una nariz que es aplastada mediante la onomatopeya "¡Chaj!" y simultáneamente se describe, dentro de la misma llave, el proceso. La simultaneidad de lo sonoro, lo gráfico y la palabra logra una multisecuencia que da un carácter de novedad formal al texto y a la vez hace más obvia la función mimética del texto para de paso enfatizar el proceso de construcción del relato que pondrá en evidencia la frágil realidad sobre la cual se sostiene la pesquisa del narrador. A fin de cuentas el enunciador es un periódico y basado en él es que se reconstruyen los hechos de manera absurda: "El difunto Ramírez se llamaba Octavio Ramírez (un individuo con la nariz del difunto no puede llamarse de otra manera)" (10).
En Déborn, Pierre López establece que "la tipografía participa al igual que las palabras de la construcción del personaje y de la novela" (371), aunque en esta ocasión Palacio no acude al ideograma, sí dispone espacialmente la tipografía y aumenta las letras o distingue, a través de cursivas, otro tipo de discursos. Es así como va fragmentando el relato que sigue un hilo argumentativo. Nuevamente se acentúa la textualidad y los encabezados o cambios tipográficos dan un sentido expresivo para mostrar el proceso narrativo como cuando el narrador comenta directamente un paréntesis:
(Así, entre paréntesis, vamos a ver el
episodio
Te n t a t i v a d e s e d u c c i ó n (137)
La reiteración del paréntesis, cosa y palabra, fundamenta el proceso de lo que ocw-re textualmente; se desnuda el proceso literario mostrando la hoja de papel como soporte de la escritura.
Dada esta virtualidad es como en Vida del ahorcado se traspone el espacio textual hacia un cubo, figuradamente una vivienda que se enajena para convertirse en un "cubo parecido a aquel en que todos los hombres despiertan" (145) o, según Noé Jitrik, un ataúd (408). Ya no se observa el artificio de la tipografía dispuesta espacialmente o de diferente tamaño porque en su lugar están los fragmentos de lo que parece el momento de un ahorcado que desde un espacio interior, subjetivo, narra de manera no lineal, desafiando la dimensión espacio-temporal, su vida o mejor dicho, su muerte. Al ponerse en crisis al sujeto que narra, desde un espacio indeterminado, también arremete contra lo real que ya no es una mimesis sino una lucubración original, otra textualidad, y por ende es como Palacio propone el juego de repetir infinitamente la historia.
Una publicación contemporánea a las anteriores, resulta 5 metros de poemas (1927) del peruano Carlos Oquendo de Amat. El poeta nacido en Puno comparte con los dos anteriores una biografía si.mi.lar: bohemio, adicto a las drogas, adelantado para la época, con una visión inconmensurable que para el tiempo podía leerse como una especie de locura, lo cual le valió permanecer caracterizado entre leyendas y anécdotas maravillosas. Al igual que Palacio, Oquendo de Amat ha sido justificado a partir de su obra. Esto quiere decir que la crítica común sostuvo por años que solo a un tísico delirante se le pudo ocurrir formar un poemario de alrededor de 5 metros jugando tipográficamente y llevando a la práctica la ejecución, a más bien su proyección, del efecto poético.
Además de la innegable factura creacionista y futurista del poemario más el absurdo dadaísta en algunos textos, Oquendo se refiere directamente de Un coup de des de Mallarmé; la gran diferencia estriba en lo siguiente: mientras que para el simbolista francés el poema es una partitura musical para ejecutarse, para el peruano se trata de un film donde cada poema hará de fotograma, por ello es que las instrucciones del poeta son precisas: "abra el libro como quien pela una fruta"; el libro objeto incluso cuenta con un intermedio. El poema "Film de los paisajes" contiene la gran visión de Oquendo de Amat en busca de la modernidad aunque sea poética. Su juego tipográfico y la disposición espacial del texto tienden a formar una serie de secuencias simultáneas de paisajes donde se vuelca una utopía: "nosotros desentornillamos todo nuestro optimismo". En el contexto se presenta un poema acéntrico y la nota al calce en su explicación del término nos puede remitir a un poema surrealista. ·Posteriormente, en 1929, en la revista Amauta, Oquendo publicará un texto titulado "Poema surrealista del elefante y del canto":
Los elefantes ortopédicos al comienzo se volverán manzanas constantemente
Porque los aviadores aman las ciudades encendidas como flores
Música entretejida en los abrigos de invierno
Tu boca surtidor de ademanes asce11de11tes
Palmeras cálidas alrededor de tu palabra itinerario de viajes fáciles
Tómame como n las violetas abiertas al sol
En este poema, que debo suponer posterior a las composiciones en 5 metros... , se manifiesta la llegada del poeta a su expresión surrealista y por ende a la modernidad poética. Como bien expresa la nota del poema acéntrico, los versos del elefante y el canto, surgen de un espacio subconsciente que el poeta capta y manifiesta a partir de este sistema peculiar de metáforas. Mejor aún, Manuel Pantigoso en un excelente artículo sobre Oquendo de Amat, se dedica a caracterizar el poema acéntrico como la gran aportación de este poeta vanguardista:
"La mirada desplegada y, al mismo tiempo, integracionista preconizada por Oquendo es la base de un nuevo equilibrio, de una nueva utopía de la modernidad, de un cambio de la realidad del mundo en donde lo bueno y lo bello -que constituyen una sola unidad-restituyen el sentido de las cosas y de la existencia en contra de lo gris y lo deshumano, siempre a favor de la solidaridad, la imaginación y el amor-Allí están mtificados lo moderno y o tradicional en los diversos estamentos sociales: indios, cholos, hispanos". (61)
Una interpretación del poema que apoyará mi análisis anterior es la de concebir el descubrimiento de la voz poética. Hasta antes del "Poema surrealista del elefante y del canto", Oquendo de Amat ha venido explorando, a través de la experimentación, con voces, imágenes, soportes espaciales y otro tipo de artificios en busca de la voz adecuada que refiera su momento presente. "Film de los paisajes" es una utopía lograda en este poema de profunda síntesis vanguardista, pues en él veremos la condensación de varias vanguardias poéticas dirigidas a la expresión del poeta, quien descarta "los viajes fáciles" para disponerse a ser expresión total de la modernidad: "Tómame como a las violetas abiertas al sol".
A pesar deque Tabladano es con temporáneo a Palacio u Oquendo es posible determinar que un apropiado acercamiento crítico a sus obras demostrará que la vanguardia más allá de esquematizarse como un proceso histórico, debe revalorarse a partir de la experimentación y la larga tradición que ésta entraña en la literatura. En los tres escritores, el experimento surge de la insatisfacción con su presente histórico, social y cultural de tal manera que, a través de una obra literaria peculiar, redefinen su modernidad. La novedad se agenda a una vanguardia de corte político más que estético pues lo "nuevo" no es un fin sino un medio para sacudir al lector y permitirle acceder a un mundo enajenado que se opone a la terrible realidad. Así es como logran una sorprendente vigencia pues amparados en la no linealidad de su discurso, el simultaneísmo en Tablada, la fragmentación en Palacios y la multirrefencialidad en Oquendo, increpan la totalidad moderna poniéndola en crisis para sustituirla por otras realidades posibles. Aún mejor, Palacio se aproxima a la posmodernidad según lo ha insinuado Humberto E. Robles pues la autoparodia desafía la realidad de la misma narración atrapando al lector en un juego casi infinito de posibilidades tal como Yanna Hadatty Mora concluye su interpretación: "De poco sirve la lógica en la lectura de estos textos, que llegan al límite cuando al cuestionarse ellos mismos ponen en tela de duda la existencia de la literatura y su poder revelador" (402). También resulta interesante anotar que en una antología sobre poesía Hispanoamérica editada en Madrid8, "Film de los paisajes" de Oquendo de Amat aparece en la sección de ideogramas, algo que lo sitúa al paralelo con el trabajo de José Juan Tablada en específico aquel titulado "La calle donde vivo": La simultaneidad de ambos textos pondrá en manifiesto la experimentación poética como modo para acceder a un nuevo conocimiento algo por lo cual estos poetas deberán ser considerados precursores de la literatura hispanoamericana del s. XX.
Solo en la medida en que se aplique un acercamiento metodológico más apropiado para la revisión de la vanguardia literaria en Latinoamérica, a través de sus recursos de experimentación, se demosh·ará que si bien como periodo histórico obedece al contexto de la modernidad, sus procesos se relacionan con una larga tradición casi siempre marginada. La ruptura de las vanguardias históricas de principios del s. XX con el pasado radicalizó las formas de la literatura y suprimió una agenda estética, pero en un sentido político continuó m1a tradición experimental basada en la reinterpretación del mundo contemporáneo. Por lo tanto es preciso revisar críticamente los movimientos vanguardistas de Latinoamérica así como destacar la importancia de la obra de vanguardistas como José Juan Tablada, Pablo Palacio o Carlos Oquendo de Amat quienes trascienden históricamente el vanguardismo en pos de un proyecto alterno de modernidad.
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1 La crítica comúnmente ha rastreado, a través de las ideas de los poetas románticos, el punto de partida de la experimentación. Esto es evidente, por ejemplo, en el ensayo de William Wordsworth, "Supplementary to Preface", que acompañaba su obra poética editada en 1815 y donde escribía: "[Genius] is the application of powers to objects on which they had not befo re beenexercised, or the employment of them in such a manner as to produce effects hitherto unknown".
2 Clemente Padín, "Vanguardia y experimentación poética" en Merzmail, <http://www.merzmail.net/vangua.htm>.
3 Padin, Op. cit.
4 Padín. Op. cit.
5 Matei Calinescu en Five Faces of Modernity dedica un análisis detallado del pasaje del capítulo XXXVIII de las Recherches de la France de Etienne Pasquier (1529-1615) donde si bien se utiliza el término vanguardia para los mencionados poetas, aún el concepto dista de formar parte de un programa estético y se circunscribe a una mera metáfora de la frase figurativa "A glorius war was then being waged against ignorance ... ".
6 Esta mención sobre el concepto de vanguardia pertenece originalmente al estudio de Renato Poggioli en Teoría del arte de vanguardia.
7 Al respecto remito al lector a un artículo mío "Humor y experimentación en José Juan Tablada" donde no agoto el tema pero propongo un nuevo enfoque dispuesto a generar una lectura más rica de su poesía visual (ver referencia completa en Obras citadas).
8 Antonio Cillóniz (ed.). Poesía hispanoamericana, Alborada, Madrid, 1989, págs. 88-89.
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Obras citadas
Bürger, Peter. Teoría de Ia vanguardia. Barcelona: Edicions 62, 1987.
Calinescu, Matei. Five Fnces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernisl/1. Durham: Duke University Press, 1987.
Cohen, Jean. La estructura del lengunje poético. Madrid: Gredos, 1984.
Hadatty Mora, Yanna. "Naranjas como puntapiés: .el símil vanguardista en Pablo Palacio" en Pablo Palacio. Obras completns. Wilfredo H. Corral (coord.). París: ALLCA XX, 2000. (Colección Archivos, 41) .
Jitrik, Noé. "Extrema vanguardia: Pablo Palacio todavía inquietante" en Pablo Palacio. Obras completas. Wilfredo H. Corral (coord.). París: ALLCA XX, 2000. (Colección Archivos, 41).
López, Pierre. "Lecturas y/ de estructura~ en las novelas de Pablo Palacio" en Pablo Palacio. Obras completas. Wilfredo H. Corral (coord.). París: ALLCA XX, 2000. (Colección Archivos, 41).
Mendoça Teles y Müller-Bergh. Vanguardia latinoamericana. Historia, crítica y documentos. T. I (México y América Central). Franfurt/Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 2000.
Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas (ed. facsimilar). Lima: Universidad Ricardo Palma, 2007.
Padín, Clemente. Clemente Padín, "Vanguardia y experimentación poética" en Merzmail, <http:/ / www .merzmail.net/ vangua.htm>.
Palacio, Pablo. Obras completas. Wilfredo H. Corral (coord.). París: ALLCA XX, (Colección Archivos, 41).
Palma Castro, Alejandro. "José Juan Tabla.da, humor y experimento". Hostos Review-Revista Hostosiana de Cultura. 1 (2004) pp. 120-128.
Pantigoso, Manuel. "El a.centrismo poético de Oquendo de Amat en su centenario". Tradición. Segunda época. 5 (Octubre 2005) pp. 47-63.
Poggioli, Renato. Teorín del nrte de vanguardia. Madrid: Revista de Occidente, 1964.
Robles, Humberto E. "Pablo Palacio: A punta de risa. (Vanguardia/ posmodernidad y la vigencia de su obra). en Pablo Palacio. Obras completas. Wilfredo H. Corral (coord.). París: ALLCA XX, 2000. (Colección Archivos, 41).
Sitwell, Edith. "Experiment in poetry" en Tradítion and Experiment in Present-Day Literature. Oxford: Oxford Un.iversity, 1929.
Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México: FCE, 2002.
Tablada, José Juan. Obras I. Poesía. Rec., pról., ed. y notas de Héctor Valdés. México: UNAM, 1971.
Wordsworth, William. "Essay Supplementary to Preface". Famous Prefaces. The Harvard Classics. 1909 - 14. Agosto 2006. com/39/39.html>.
FUENTE: Revista Tradicion, Segunda época, Nº 12, diciembre del 2012. Universidad Ricardo Palma, Rectorado, 2012, p. 86-92 (PDF. internet).
