La dimensión notacional en la expansión ideográmica
(A partir de Galaxias, de Haroldo de Campos)
(Abril 2014)
Por: Juan Alcántara Pohls
No hablaremos directamente de Galaxias (1984), el gran poema de Haroldo de Campos, sino de su lectura (en el doble o triple sentido que pueda dársele a esta palabra). Hemos releído diversos fragmentos del poema así como de sus traducciones al español. Hemos escuchado algunas de las grabaciones que el mismo Haroldo hizo de algunas de sus partes. También hemos escuchado otras grabaciones de lecturas en voz alta: la de Reynaldo Jiménez, autor de la traducción integral del poema al español (Montevideo: La Flauta Mágica, 2010) y la de Roberto Echevarren, sobre la misma traducción. Todo esto nos ha llevado a reflexionar.
La estructura del poema, sus rasgos externos, son evidentes: 50 partes no numeradas ni subtituladas, que se le presentan al ojo monótonamente como 50 bloques compactos de palabras dispuestas una tras otra, de margen a margen, sin puntuación y exclusivamente en minúsculas. La uniformidad de los bloques no da lugar a dudas: las líneas tienen en promedio 57 caracteres (aproximadamente), y los bloques por página oscilan entre 41 a 45 líneas, nunca más ni menos.
La lectura en voz alta de Haroldo de Campos no posee, sin embargo, esa uniformidad. La voz del poeta escoge conjuntos de palabras del continuo gráfico, aquellos que ofrecen un sentido o una apariencia de sentido, y para hacerlo secciona la linealidad introduciendo, mediante las pausas y las melodías de la entonación, una “puntuación” sonora que no tiene equivalente en la disposición gráfica. La inhumanidad, digámoslo así, del bloque continuo, de la letra corrida, de la acumulación brutal de palabras cuyo fluir queda desobstaculizado por la ausencia de mayúsculas y de signos de puntuación, ha sido compensada por la dicción manifiestamente “poética” del autor, que extrae del caos uniforme de la letra dibujos verbales, gestos, enunciados correctos y completos, mientras enfatiza los colores semánticos y la mayor o menor significación contenida en cada fragmento. La invención melopéyica y la polirritmia que saturan y arremolinan la densidad y la imparabilidad de la escritura quedan también sometidas al moldeo que la voz del poeta le imprime al texto, rescatándolo de la pura y plana textura gráfica. Más aún, la audición completa de cada uno de los fragmentos, pese a su longitud, nos da la sensación de un “poema” como forma rotunda, con su principio y su final, con su característico crescendo en el que la voz se eleva (o se apura) para arribar a un clímax.
En otras palabras, el poema, en su disposición gráfica, nos promete una formidable disolución sintáctica, la reducción del texto a masa acumulable en los recipientes de los 50 bloques idénticos. La lectura, en cambio, más cautelosa, más conservadora, devuelve al poema a la dicción poética, a la comprensibilidad, a la habitabilidad y al calor de los gestos y de las emociones. ¿Qué se puede decir de esta inconcordancia?
Sin duda, por obra de una siempre posible mirada de “extrañamiento”, toda obra poética puede ser vista como mera masa gráfica, como mancha visual. Un libro de sonetos, por ejemplo, será una colección de cajitas compartimentadas (en 1927 Ricardo Güiraldes —¡y no Oliverio Girondo!— ya llamaba al soneto el “moldecito de budín”). Alguna vez hemos visto una edición de la Divina comedia en una sola, enorme hoja de papel que podía ser fijada en la pared: el poema no podía ser leído, pero podía ser contemplado en su estructura, parecida a un radiador de automóvil o a un panal de celdas fotoeléctricas. Pero la impresión de bulto del poema de Haroldo de Campos no es el resultado de una maniobra de extrañamiento por parte del lector: es el resultado de una elección deliberada. No es creíble, por lo demás que un poeta que ha contribuido más que nadie, junto con el grupo Noigandres, a la reivindicación y exploración de los aspectos visuales de la poesía, haya relegado el “bultismo” visual de su poema a la condición de mero vestigio sensorial, dato accidental o imprevisto.
Sin duda, como lo ha señalado Roberto Echevarren, Galaxias pertenece a la tradición de textos límite que, como el Finnegans Wake de Joyce, piden al lector una aproximación radicalmente diferente, determinada por su dificultad, el carácter torrencial de la escritura y el desafío a la sintaxis y al sentido. La extrema saturación del work in progress joyceano, mezcla de mezclas, exquisito e inconmensurable caos, pediría al lector no un proceso “normal” de lectura, consistente en la apropiación progresiva de un sentido lineal y coherente, sino la identificación de figuras, manchas o perfiles que, en medio del ruido verbal, cobran una vida subjetiva y altamente personal para el lector, a la manera del test de Rorschach. En ese sentido, no sería necesaria una lectura total, continua y ordenada, sino una lectura de muestreo, aleatoria o arbitraria, dependiente de la fuerza configuradora o creativa que cada lector ponga en juego. Quien sin duda lo ha visto claro es John Cage al componer sus reescrituras sobre textos de Joyce, Pound o Thoreau: la única o, en todo caso, la mejor de las lecturas de esos textos, es la reescritura que extrae de esos mares o flujos verbales fragmentos o secuencias que se objetivan una vez más, gracias al lector-creador, en formas imprevistas, llenas de deliciosa indeterminación.
Podrían pensarse las Galaxias así, como un reguero de estrellas sin orden aparente a partir del cual la contemplación activa obtiene formas, figuras, imágenes: las constelaciones, en definitiva; articulaciones simbólicas y sintácticas. Nótese, sin embargo, que en un gesto autoral, de reapropiación de lo que considera suyo y quisiera controlar, es el mismo Haroldo el que moldea con la voz esas figuras, esas concreciones, al leer en voz alta su poema reduciendo su indeterminación y asignándole una sintaxis y un sentido más estables.
Las reescrituras de Cage, celebratorias del texto del que proceden, no se configuran como formas definitivas y, muy al contrario, reafirman el carácter abierto, inquieto y generativo del material que seccionan y modifican. La operación sobre el texto madre podría continuar indefinidamente o bien podría ejecutarse según otras reglas para dar otros resultados, siempre interesantes. Las concreciones resultantes son posibles gracias a que nuestro compositor de textos se deslinda de cualquier intención de sentido o significación, cifrando su libertad en la posibilidad de moldeo de un material específico (sílabas, letras, sonidos, fragmentos de palabras, tipografías) que ha huido del autoritarismo sintáctico y de la territorialidad semántica. No es lo que hace Haroldo al leer en voz alta su propio texto masa y devolverlo al orden sintáctico, a la producción de sentido y a la invariabilidad de la forma como voluntad del autor: del mar verbal disolvente, de la inmensidad del cielo estrellado en bruto, no nombrado ni rotulado, el poeta pasa, con la voz, al control individual, a los órdenes remarcados, a la continuidad del sentido. La emoción de la voz del poeta no nos consuela de habernos perdido de una interpretación sonora equivalente a la audacia de la disposición gráfica.
El dilema de Haroldo, la indecisión (así queremos llamarla) entre soltarse y precaverse, entre la escritura de búsquedas y la de hallazgos, como si frente al vuelo o la caída en el último momento decidiera aferrarse a lo firme, se refleja también en otra curiosa ambigüedad de las Galaxias. ¿Es un verso cada una de las líneas del poema? ¿O bien se trata de prosa, una prosa continua que todo lo satura? ¿Es una forma cada línea, como ha venido ocurriendo en la mejor poesía moderna y contemporánea? ¿O bien es el resultado arbitrario, accidental, del acomodo de la prosa en sus márgenes? Creemos que ni una ni la otra cosa. Cada una de las líneas que componen Galaxias no es propiamente un verso, porque su configuración final, fija y definitiva, depende de la asignación de un margen que la corta, digámoslo así, sin leerla (hay líneas que terminan, por ejemplo, en una preposición, o separando el sustantivo del adjetivo, sin que haya por lo demás, una motivación rítmica o expresiva), de manera que cada una de las 50 partes contiene entre 41 y 45 recortes de la misma longitud obtenidos de un texto continuo. Pero tampoco es prosa, porque no puede reconocerse su principio y su final, y porque la comunicatividad está obliterada y la sintaxis rebasada por el principio de la acumulación, la repetición y la sobreabundancia. Una vez más insistimos en que el principio de la visualidad sigue activo aquí, y que la voluntad de darle forma al texto para el ojo (aunque sea de bulto) es más propia de la poesía que de la prosa. La prueba de ello es que la última línea de cada una de las partes corre hasta el final del margen y se corta arbitrariamente como todas las demás, dejando abierto el texto.
Y si se nos dijera que no, que en realidad cada uno de los 50 fragmentos es un verso continuo que, ante la imposibilidad de ser dispuesto de corrido el espacio, a la manera de una larga tira, tuvo que ser, para ser impreso en la página, recortado en partes iguales, diríamos que sí, que en efecto podría ser considerado así (mediría, hemos hecho la cuenta, a partir de la edición de que disponemos, unos 4 metros y medio), pero que la solución de recortarlo con un margen y de depositarlo en la página de arriba hacia abajo es una solución propia de la prosa. La voluntad de hacer visible el poema como rectángulo más alto que ancho, coincide, por lo demás, con la forma que accidentalmente adquiere la prosa de cualquier libro al ajustarse a la caja. Así que tenemos un verso que se disfraza de prosa y se comporta, gráficamente, como ésta, y una falsa prosa que adopta deliberadamente la forma que de todas maneras tendría.
El problema no es menor. Nos referimos a la necesidad de, por fin, encontrar para la poesía un orden (o unos órdenes) gráficos, de preferencia sistemáticos, que la sitúen más allá de la distinción entre la prosa de siempre y la poesía tradicional. La poesía de la era posterior al abandono del sistema de la versificación se ha debatido por más de un siglo en un estado de indefinición gráfica. El poema perdió su forma fija, compacta, delineada, y no encontró ninguna otra definitiva. Mallarmé, sin duda, resolvió el problema de un solo tiro, pero casi nadie ha seguido a Mallarmé (y habría que preguntarse sin en realidad es posible seguirlo). Para quienes, al escribir un poema, 1. no han querido renunciar a uno de los más antiguos y básicos rasgos de la escritura, consistente en la distribución lineal y continua de las grafías, y a la acumulación de líneas escritas horizontales dispuestas hacia abajo en aquello que llamamos llanamente renglones o versos, orden que, por lo demás, casi no desvirtúa el orden de la palabra hablada al ser reducida a escritura, y 2. no han utilizado, por lo mismo, las disposiciones gráficas que subvierten el orden lineal de la escritura, como pueden ser la escritura en libertad (futurista), los caligramas y otras formas de poesía icónica, la poesía tipográfica, la plástica poética, entre otras, así como esa otra modalidad que sólo utiliza la escritura como auxiliar, a la manera de la notación musical, de la ejecución sonora; para quienes, repetimos, han seguido fieles a la disposición tradicional de la escritura, no han quedado sino soluciones débiles, inconsistentes o poco satisfactorias, como pueden ser la simple alineación de las líneas del poema sobre el margen izquierdo, sea cual sea la longitud de la línea, la utilización más o menos arbitraria de tabuladores diferenciados, el uso de pausas, es decir, de silencios gráficos, ya sean horizontales o verticales o, en el peor de los casos (porque supone renunciar a la búsqueda de un orden gráfico que interactúe con el orden sonoro de la poesía), el cobarde y regresivo poema en prosa.
Una vez más es John Cage quien ha encontrado soluciones a estos problemas. Sentimos que no es completamente justo llamar “poemas” a sus composiciones verbales, pero a la vez es claro que no se trata por lo general de textos en prosa. La escritura de Cage, un juego muy serio de quien se supone que, por ser compositor, debe hacer música, se sitúa de entrada más allá de esas distinciones (poesía/prosa, arte/pensamiento, notación/ejecución) que la mayoría de los poetas acatan sin sospechar siquiera que pudieran ser sometidas a la crítica. ¿A qué “género” pertenecen, por ejemplo, los mesósticos o las reescrituras sobre Joyce o Pound? ¿Qué clase de objetos son? Mureau es una composición particularmente significativa: sin dejar de tener aspectos conceptuales y de reflejar los rasgos personales de Cage, es a la vez un complejo performance gráfico (que se desvía de las marcas notacionales propias tanto de la poesía como de la prosa) y un performance sonoro (que a su vez no transita por lo que debe ser ni la poesía ni la música). Y aun un texto anterior como la Conferencia sobre nada (1959), con sus micro/macro estructuras parecidas a retículas invisibles, sus silencios gráficos y sonoros, su insistencia en el rubato natural de la voz y en la “experiencia” antes que en la “comprensión” (el sentido es más un acaecimiento que un propósito), nos ofrece un repertorio de aperturas, de lindes traspasados, de soluciones felices, de libre amor por las ideas y las palabras, que difícilmente encontramos en las prácticas poéticas desarrolladas en lengua española en el último medio siglo.
Para que se produzca ese borrado eficaz y liberador de las distinciones entre las prácticas de escritura y los géneros, para que no haya más esa poesía que debe, a como dé lugar, no ser prosa ni parecerse a ella, constriñéndose a formas vagas y poco elaboradas, deudoras todavía del antiguo verso y de sus recursos rítmicos y gráficos, se requiere, nos parece, lo siguiente:
- En el orden de la visualidad, será necesario que el nuevo poema, el poema post rítmico y multidimensional, genere de sí mismo (o junto consigo mismo) un orden gráfico y notacional que lo distinga, y que muestre o encarne su estructura o se derive de su método compositivo, pero que, en cualquier caso, le dé una forma estable (aunque pudiera ser compleja) que lo desmarque del verso y de sus remanentes así como de la prosa simplemente acumulada en su marco de impresión. La visualidad del poema, para quienes continúen utilizando la disposición lineal de la escritura, no será ya una visualidad secundaria, accidental, la hermana pobre del poema, sino la cristalización del dinamismo del poema en el plano gráfico-notacional. El poeta la asumirá como parte del compromiso que asume con el poema como forma. Será la prueba de que su disciplina abarca todos los aspectos formales del lenguaje poético, de que todos sus niveles están marcados por la misma fuerza generativa, y que esta fuerza aun podría generar realizaciones ulteriores: un performance editorial, uno sonoro. Ya no se trata de la emancipación exclusiva de los aspectos visuales del poema, como en la poesía visual, o de la conducción del poema fuera de sí mismo por medio de la actividad plástica, sino de la colaboración de todos sus niveles en un objeto complejo, abierto, multisensorial, aceptante y aceptable, cuyo núcleo es primordialmente verbal.
- No atormentarse nunca más por las exigencias de un ritmo o de una cadencia o de una “musicalidad” como ineludibles rasgos intrínsecos de la poesía. La escritura seguirá por sí misma y al hacerlo dará gusto al escucha/lector y si no lo hace peor para ella. Los poemas serán los resultados, con su título y sus dimensiones específicas, de las distintas aventuras de la escritura. El flujo, la continuidad, sustituye a la antigua noción de “ritmo” entendida como repetición de un fenómeno dado con nítida y “comprensible” regularidad. ¿Acaso no podemos concebir perfectamente en nuestros días que la música sea música sin que se aferre a las periodicidades fijas y simétricas? Hay música, pues, sin ritmo, pero que logra, con unos u otros medios, crear una continuidad, la experiencia de un transcurso específico del orden de lo sonoro. ¿Y por qué la poesía no habría de acceder también a esa liberación? El ritmo y el verso libres de la poesía moderna y contemporánea suponen el abandono de ciertos sistemas de periodicidades que gobernaron la poesía durante muchos siglos, cuando tales sistemas coincidían con las más vivas y más inteligentes formas del deseo y de la percepción, ésas que ya no son las nuestras a pesar de que nos rodeen sus vestigios. Vivimos todavía en la transición hacia una poesía post rítmica, una poesía de la pura continuidad. Los poetas músicos, como Schwitters, Stein, Cage o MacLow se nos han adelantado. Y no es que haya que prohibir el ritmo o abolirlo, sino que las experiencias “rítmicas”, aquellas que cualquier persona llamaría así por contener regularidades previsibles, son sólo un caso particular de la experiencia de la continuidad. Porque por sus rasgos los fenómenos de la periodicidad son incontables, y con frecuencia muy complejos, y porque lo usual es que se superpongan y nos ofrezcan más que una polirritmia: un enjambre de periodicidades simultáneas. Así, la experiencia de un solo ritmo estable percibido con exclusividad se convierte en una experiencia rara, en un caso especial, en el retorno, quizá, a exigencias sensoriales menos desarrolladas. El oído, pues, no estaría (en la poesía, en la música) buscando el asidero del ritmo “comprensible”, sino abandonándose a una continuidad que cobija y descobija incesantemente todo tipo de ritmos, fuertes o débiles, cercanos o lejanos, fijos o inestables, pocos o muchos, en una compleja e inesperada simultaneidad, situación extremadamente propicia a la intuición, al reordenamiento de los sentidos, a la generación de otras formas de inteligencia, al abandono de lo que nos ata innecesariamente.
- No pensar más en un “contenido” ni en lo que “se va a decir” ni tener miedo de decir nada o cualquier otra cosa. Asumir que la riqueza de la escritura depende de muchos sistemas formales simultáneos entre los cuales puede ocasionalmente no figurar el del sentido, o figurar sólo marginal o accidentalmente. Y como el nivel del sentido es precisamente eso, uno más de los sistemas formales, habrá que, como en toda elaboración formal, cortarlo, pegarlo, unirlo o fragmentarlo, borrarlo o transformarlo sin que, por lo demás, esté condenado a informarnos cualquier cantidad de cosas sobre el autor de la escritura o sus ideas. El que escribe, pues, será responsable de la transformación del sentido, de la forma que ese sentido adquiera, pero no del sentido mismo a la manera de “declaraciones” personales que uno firme al calce. La postura de Cage al respecto, así lo creemos, es la siguiente: la pieza de escritura es el lugar para que sucedan cosas, es un campo de experiencias. ¿Qué puede aparecerse? Citas, datos, anécdotas, ideas, imágenes, conversaciones, preguntas; pero también sólo palabras, pedazos de texto, sílabas, letras o sonidos; todo tipo de material es bienvenido. No tiene por qué haber ideas, pero si las hay, “podemos disfrutarlas”. El sentido, por lo mismo, es una aparición en un campo de posibilidades, y su ausencia o su presencia son igualmente positivas.
Uno de los grandes obstáculos para el desarrollo de la poesía hoy en día es la estandarización que le imponen las revistas y empresas editoriales, con sus formatos fijos, sus tipografías “características” de las colecciones de poesía, y la exigencia, asumida también por los lectores, de que el poema parezca “poema” en el sentido más triste, es decir, no parezca prosa y no incomode, por su forma inusual, remitiéndonos a la más temida pregunta: “¿qué clase de objeto es este?” Los poetas hoy en día deberían siempre tener a la mano los recursos tecnológicos, gráficos y editoriales, para que su poema llegue hasta el lector justo como él concibe que debe llegar. Y no es que no tengan esa posibilidad: simplemente han renunciado a ella por comodidad y pereza.
Fuente:
https://cesurauia.wordpress.com/2014/05/11/la-dimension-notacional-en-la-expansion-ideogramica/
Creditos de las fotos
Foto portada:
http://www.artsrn.ualberta.ca/galaxias/
Foto de Haraldo Campos:
Enlaces:
http://www.artsrn.ualberta.ca/galaxias/rezacallaytrabaja.html
