Apuntes sobre el lenguaje de la vanguardia poética hispanoamericana

Apuntes sobre el lenguaje de la vanguardia poética hispanoamericana

Por: Raúl Bueno (*)

Raúl Bueno

Ya durante los años mismos de la vanguardia histórica y heroica, algunos de los más destacados pensadores hispanoamericanos plantearon cuestiones diferenciales entre las vanguardias literarias europea y latinoamericana.¹ Para Vallejo, Mariátegui o Marinello -por citar sólo a algunos- su vanguardia literaria no debía ni podía ser meramente imitativa, sino el resultado de los propios condicionamientos históricos y estéticos (léase ideológicos) de la región. Cierto que lo plantearon en otros términos y con otros matices de contenido, pero la lección actual que podemos hacer de sus mensajes va inequívocamente en ese sentido.

César Vallejo señalaba en 1926 que la poesía nueva -la poesía que llamamos de vanguardia- no debía ser el mero agregado de palabras y metáforas nuevas, sino que debía corresponder a una nueva o distinta sensibilidad.² Para Vallejo, entonces, el asunto de la vanguardia poética no era simplemente una cuestión de formas expresivas más o menos a la moda, sino una cuestión de fondo, de verdadera necesidad expresiva, ligada a la sustancia ideológica que empapa y justifica el uso de determinadas formas de lenguaje. La sensibilidad, el gusto y las valoraciones estéticas son, lo sabemos -y bien que lo intuía Vallejo-, parte de las ideologías; por lo que la advertencia vallejiana ha de ser entendida, en última instancia, en el sentido de una correspondencia necesaria entre nueva poesía y nueva ideología. Su obra poética a partir de Trilce (1922) es prueba suficiente de una firme adhesión a este precepto.

Más o menos por la misma época José Carlos Mariátegui advertía que la poesía vanguardista europea correspondía a su realidad y no podía florecer en Hispanoamérica tal y como en su lugar de origen.³ Lo que no significaba que Mariátegui descalificara la práctica vanguardista entre nosotros -pues entonces no habría acogido a tantos vanguardistas hispanoamericanos en las páginas de Amauta (1926-30)- sino, por el contrario, significaba la demanda de una razón propia del ejercicio vanguardista en tierras hispanoamericanas. Se puede asumir que vio una vía de satisfacción a esa demanda cuando, tras caracterizar la vanguardia europea como expresión crítica de la crisis del capitalismo y la decadencia del orden burgués, alentó desde Amauta una vanguardia literaria hispanoamericana asociada a una vanguardia políticosocial.⁴ En este sentido, su apuesta tenía que ver con una ruptura ideológica con el pasado colonial, y el uso de un medio idóneo de revelación del presente desde una perspectiva revolucionaria.

Con similar ánimo, Juan Marinello postulaba en 1930 que una vanguardia literaria latinoamericana tenía que cobijar "esencias criollas", y sus modos tenían que ser usados ''como herramientas para captar lo propio, no como fórmulas para hacer arte a la moda''.⁵ En esta lúcida invocación tenemos no sólo la fórmula que explica muchas de nuestras manifestaciones vanguardistas (las obras de Vallejo, Barrios Cruz, Oquendo de Amat, Peralta, por ejemplo), sino la prefiguración en poesía de los procesos de transculturación literaria que Angel Rama vería después en la gauchesca y la narrativa latinoamericana.

Como vemos, por separadas aunque complementarias vías, los autores mencionados proponen un ejercicio válido de la poesía vanguardista en Hispanoamérica. Bien por razones de necesidad expresiva, o de particulares condicionamientos histórico-sociales, o de manifestación de una identidad cultural, lo cierto es que esta vanguardia poética se desarrolló de modo sui generis, como no la podrían explicar a cabalidad las fórmulas del vanguardismo europeo. En consecuencia, cada vez son más los estudios que vienen reconociendo las condiciones de originalidad, especificidad y relativa autonomía de las distintas manifestaciones del vanguardismo poético hispanoamericano. De modo que lo que solía ser considerado a la ligera como la producción de meros epígonos locales de la vanguardia europea, es entendido ahora, gracias a la insistencia de críticos como Cassiano Ricardo, Nelson Osorio, Noé Jitrik, Alfredo Roggiano, Jorge Schwartz, o Julio Ortega,⁶ como la expresión de una cultura heterogénea que, dentro de las coordenadas generales de la época, buscó manifestar con autenticidad una visión y una sensibilidad diferentes, condicionadas por las circunstancias propias de la región.

En lo que sigue vamos a intentar una organización del material a nuestro alcance sobre la diferencialidad de la poesía que nos ocupa. Pondremos el énfasis en cuestiones de lenguaje, aunque bien sabemos que ellas nos llevarán a tratar necesariamente asuntos de referencialidad, ideología estética y proyectos histórico-sociales, de los que ese lenguaje es una suerte de expresión intencional.

De la lectura de un ensayo de Margarita Zamora sobre las metáforas de Góngora y Huidobro⁷ nos vino la idea de investigar las diferencias entre los lenguajes vanguardistas europeo e hispanoamericano según los criterios de clasificación de tropos y figuras contenida en la Retórica general de Jacques Dubois y su grupo.⁸ Mas apenas iniciado el trabajo caímos en cuenta de que la diferencialidad de la vanguardia hispanoamericana no radica tanto en sus particulares transformaciones de la norma propiamente lingüística (o semántica), cuanto en el uso especial del lenguaje vanguardista y de sus transformaciones tipológicas.⁹ En efecto, en ambas vanguardias los registros son más o menos los mismos; lo que varía es la utilización de esos registros, o la función que se les hace cumplir. Vimos que las "violaciones" vanguardistas a la norma tenían en Hispanoamérica¹⁰ funciones no previstas en Europa, y que la novedad correspondía básicamente a los disímiles procesos históricosociales en los que se insertaron los proyectos vanguardistas europeo e hispanoamericano. Así, por citar un caso de modo preliminar, los referentes de la vanguardia europea suelen ser, grosso modo, un no-lugar, un lugar ideal o abstracto, más próximo a la ciudad que al campo, y más cercano a una ciudad irreal que a alguna identificable y concreta.¹¹ Los referentes de nuestra vanguardia, en cambio, suelen ser lugares más concretos, históricamente ubicables, a menudo signados por la actualidad (una ciudad o una aldea reales, una región, una cultura, una situación, un momento o un episodio dados).12 Bastaría mencionar en apoyo de esta idea a autores como Vallejo (y sus referencias a Santiago de Chuco, Lima, el Perú, España), Neruda (y su Canto general, 1938-1950, que convoca a todo un universo de referencias histórico-sociales), Parra del Riego (y sus versiones de la realidad inmediata y episódica, como en su "Polirritmo dinámico a Gradín, jugador de fútbol") e incluso Borges (el cantor del viejo Buenos Aires y sus arrabales). Nadie dejará de notar en la escritura de estos poetas el empleo (insistente o no) de una retórica vanguardista, pero al mismo tiempo nadie dejará de ver en ella una intención significacional entonces inédita.

Así nos vino la idea de incluir otro registro teórico al cuadro caracterizador del lenguaje vanguardista hispanoamericano. Este procede del modelo semiótico de Charles Morris, que a las dimensiones sintáctica y semántica de los signos añade una dimensión pragmática, destinada a estudiar "el origen, usos y efectos de los signos dentro de la conducta en que se hacen presentes".¹³ Desde la perspectiva de una pragmática poética, entonces, nos será posible observar el uso que los vanguardistas europeos e hispanoamericanos hacen de la retórica de vanguardia; y más aún, observar cómo a partir de las demandas e imposiciones del uso hispanoamericano se modifican en distinto grado los recursos y formas del lenguaje vanguardista en general.

Dentro de la dimensión pragmática de la literatura que nos ocupa cabe observar el uso libre –es decir menos rígido, menos escolar– que los poetas hispanoamericanos hicieron del lenguaje de vanguardia y sus recursos. Esa relativa libertad y soltura les permitió aliarlo con lenguajes que pertenecen a otras estéticas y corrientes literarias. Así nos es posible ver que una poética nativista convive (se consustancia, diríamos mejor) con la estética de vanguardia en una obra capital de la literatura hispanoamericana como es Trilce. Y, en grados diferentes, es posible ver lo mismo en la poesía del venezolano Luis Barrios Cruz y del peruano Carlos Oquendo de Amat (con más énfasis en lo nativo, en el primero; en lo vanguardista, en el segundo). Y si entendemos el negrismo como una forma de nativismo, alianza similar puede ser leída en el sonero de Nicolás Guillén.

Al cambiar el componente nativista por el indigenista nos es viable observar otra forma inédita de poesía de vanguardia, como es la que podemos leer en Ande de Alejandro Peralta, y, quizá con menos naturalidad y más conciencia de los ingredientes aliados, en El pez de oro (1957)¹⁴ de su hermano Arturo ("Gamaliel Churata"). Ahora bien, si el componente es una poética criollista, sensibilizada con lo que se ha dado en llamar el "color local" y la tradición, estaremos cerca de la formulación estética del Borges de Fervor de Buenos Aires (1923) y aun de Luna de enfrente (1925).¹⁵

Las combinaciones anteriores no agotan, ciertamente, el espectro de la vanguardia poética que nos interesa. Hay autores como José Juan Tablada, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Juan Parra del Riego, José Antonio Ramos Sucre y el propio César Vallejo, que llevaron a su práctica vanguardista los recursos de corrientes y poéticas anteriores, como el modernismo exotista y eufónico o el neo-romanticismo sentimentalista y estetizante, con evidente ánimo de producir un efecto poético inusitado. No es que vinieran estos poetas lastrados de formas imposibles de superar, sino que dentro de su libertad creativa optaron por un menor deslumbramiento y una menor obediencia al reclamo de las nuevas corrientes que llegaban de Europa. Así Tablada, luego de su fulgurante demostración vanguardista de Li Po y otros poemas (1920), en que aún cabe investigar —como sugiere Roggiano¹⁶— una base prehispánica en el uso del ''pictograma'', regresa discretamente a ciertos metros y convenciones temáticas del modernismo, pero sin abandonar del todo sus ganancias vanguardistas. Huidobro logra con sus "Japonerías de estío" (Canciones en la noche, 1913) hacer convivir el gusto modernista por la mujer y el ambiente orientales, tan caros a Julián del Casal, con formas plásticas que ya estaba ensayando, o iba a ensayar poco después, el cubismo a lo Guillaume Apollinaire; y aunque luego ingrese Huidobro con mayor decisión a la poética vanguardista, lo hará a su particular vanguardismo poético, en el que no se deja de lado una suerte de pasión romántica por el "yo", en tanto que principio estructurador del texto poético, como puede verse en su texto fundamental Altazor (1919-1931).¹⁷ Vallejo, en cambio, ingresa a la vanguardia de modo más pausado y cauteloso, al mismo tiempo que va saliendo con ritmo similar de los registros de la poesía modernista. Eso es lo que, sin duda, podemos ver en el tránsito de Los heraldos negros (1918) a Trilce. El compromiso de Neruda con la tradición, por otra parte, revela una temática y una sensibilidad anteriores al modernismo, como son las del movimiento romántico. Tanto en Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) como en Residencia en la tierra (1925-1935), Neruda realiza una "progresiva condensación sentimental por ensimismamiento", como dice Amado Alonso,¹⁸ dentro de una plasmación imaginaria y lingüística cada vez más rigurosamente vanguardista.

Ese aparente eclecticismo en el uso combinado de corrientes de varia procedencia cultural e histórica -esta suerte de insubordinación hispanoamericana respecto del canon estético europeo de la época- nos revela de pronto uno de los rasgos diferenciales más estimables de esta vanguardia: lo que entre los europeos fue una estética, un culto, una práctica cuya finalidad estaba en sí misma, entre los hispanoamericanos fue más bien un lenguaje, un instrumento expresivo, un medio para la plasmación de sensibilidades y estéticas de otra índole. No es, pues, un mal aprendizaje el que lleva a los hispanoamericanos a un uso más o menos heterodoxo de la lección vanguardista, sino una opción digamos epistemológica, que toma como elemento de expresión lo que entre los europeos es ante todo una ideología estética. El cambio ha de ser entendido, entonces, como una actitud distinta frente al medio expresivo, dependiente de una, en general, distinta ideología estética practicada por los hispanoamericanos, y ligada, como se ha visto, a corrientes que tienen en el subcontinente una más arraigada base. De ahí la desubicación canónica de casos como los de Vallejo y Neruda, inimaginables en los registros europeos de entonces, y de ahí también parte de la explicación de su insuperable grandeza.

Ahondando más en la productividad de los discursos poéticos de vanguardia vemos que sus manifestaciones europeas no dejan de ser fenómenos de ciudad (más bien fenómenos metropolitanos signados de cosmopolitismo), que dentro de sus marcos referenciales más o menos abstractos retornan a la ciudad, a sus instituciones y objetos materiales o conceptuales marcados por la modernidad: ''La Bolsa cuelga de un cielo / cuyo blanqueado es asegurado por la jornada./ [escribe el cubista Paul Morand y continúa:] Techo, tierna pradera./ Entre las columnas negras fluyen las transacciones".¹⁹ La vanguardia hispanoamericana, en cambio, no es siempre un fenómeno de gran ciudad,²⁰ como lo demuestran los casos de Barranquilla y Puno, que a partir de 1917 y 1926, respectivamente, y a través de las revistas Voces y Boletín Titikaka, se convierten por algunos años en verdaderos ejes de la cultura vanguardista de sus países (Colombia y Perú). Más aún, sus mejores expresiones vanguardistas salen francamente a significar situaciones regionales, provinciales, aldeanas, campesinas, costumbristas o étnicas. El nativismo de Vallejo, el regionalismo arrabalero (o criollismo de ciudad) de Borges, la intención argentinista de los "martínfierristas", el brasileñismo "antropófago" de los de la Semana de Arte Moderna de Sao Paulo, y el negrismo rítmico de los "diepalistas", para sólo citar unos cuantos casos, constituyen ejemplos de la resistencia de las vanguardias latinoamericanas hacia lo excesivamente cosmopolita y universalizante, a la vez que de inclinación hacia lo arraigado en la tierra, hacia lo tradicional y nacional. Incluso Oquendo de Amat, cuando habla de Nueva York o de Amberes, sale a provincializar, es decir, a nativizar un poco esas realidades que no conoce sino de oídas, mediante una domesticación que trae un aire dominguero, un poco circense, y un espíritu pueblerino.

Cierto es que en el cuadro de las vanguardias que nos interesan no todo es localista y tradicionalista, y que hay casos de cosmopolitismo reacio y de pérdida de contacto con el medio circundante en aras de un presunto universalismo. Huidobro podría, en este sentido, constituir el caso más notable; pero también Martín Adán -pese a su "Mano desasida", que se propone como un "Canto a Machu Picchu" - y más tardíamente el enigmático y afrancesado César Moro, así como el fino Emilio Adolfo Westphalen. Sobre esta situación ha dicho Sonia Mattalía:

Así, la vanguardia hispanoamericana aparece desdoblada: por un lado, una vanguardia que busca insertarse en el ámbito internacional, atenta a las transformaciones de los movimientos europeos, que mantiene una actitud iconoclasta frente a Ja tradición literaria precedente; y, por otro, una vanguardia, igualmente renovadora aunque menos reconocida en su trayectoria rupturista, que busca insertar el campo de su propuesta dentro del propio sistema hispanoamericano, haciendo uso de sus propias fuentes y recursos y que mantiene una relación más relajada con la tradición inmediata [como] el Vallejo de Trilce y Escalas melografiadas.²¹

La cita anterior nos mueve a una rectificación que termina convirtiéndose en otra señalada característica de la vanguardia más estimable de Latinoamérica: no es el caso que los autores de esta vanguardia mantengan ''una relación más relajada con la tradición inmediata", pues su relación es intencional y es parte de un proyecto de reconstrucción y continuidad de una tradición nacional. Vallejo está en ello. Y Neruda, por cierto; sobre todo a partir de su monumental esfuerzo del Canto general. También los de "Martín Fierro", especialmente cuando se aplican a la oralidad de la lengua de los argentinos.²² Y, por supuesto, los modernistas brasileños, en particular Oswald de Andrade, autor de los manifiestos de "Palo-Brasil" y "Antropófago". Esta gente, a diferencia de los vanguardistas europeos que intentaban cortar con el pasado, cancelar una tradición para instaurar otra distinta, irreverente y audaz, trataba más bien de rehacer un pasado, quizá construirlo a la medida de su deseo, con vistas a entender el presente y a tender un hilo de continuidad que fíe algún rasgo de identidad nacional. En otras palabras, si los europeos desubican el presente para avanzar hacia un futuro nuevo y prometedor (es el caso esclarecido de la propuesta de Marinetti) los latinoamericanos religan el presente a una tradición anterior, con ganas de entender la actualidad y de entenderse también a sí mismos.

Lo anterior conduce de algún modo a la incorporación de la voz del "otro"; entendiéndose por "otro", en diferentes grados de proximidad y abstracción, el indio (amazónico, andino, guaraní, etc.), el negro, el mestizo, el campesino; el poblano, el provinciano, el gaucho, el llanero, etc. El habla vernácula (o al menos algunas de sus voces), la nacional, regional, popular y alguna otra variedad ingresan, pues, con alguna discreción a nuestras poesía y prosa vanguardistas, especialmente donde existe un proyecto explícito de búsqueda de identidad por incorporación de variedades étnicas y culturales a un proyecto nacional (el indigenismo de Orkopata en Puno, los ya mencionados grupos martínfierrista de la Argentina y modernista del Brasil, y aun las presuntas lenguas vernáculas de timotes, goajiros, motiloes y otras tribus que el venezolano Salustio Gonzáles Rincones "lleva" hacia su poemario "La yerba santa"). Proyectos y actitudes de esta naturaleza, huelga ya decirlo, no existen propiamente en Europa. Allá, como ha sido largamente señalado por la crítica, de lo que se trata, en términos de actitud vanguardista, es de romper una tradición (literaria, cultural, ideológica), mientras que entre los latinoamericanos de lo que se trata es de construirla, o de continuarla, al menos, con nuevos recursos de expresividad.

En un ensayo cargado de sugerencias y puntos a discutirse, Noé Jitrik se pregunta acerca de la pertinencia de hablar del ''lenguaje'' de la vanguardia. "Ante todo [dice] habría que pluralizar: lenguajes".²³ Y aunque su pensamiento apunta luego hacia otros intereses, nosotros aprovechamos libremente la idea para reseñar la variedad de prácticas y proyectos que acá vamos viendo en la vanguardia poética hispanoamericana, y para insistir en la pluralidad de lenguajes o registros que en ella se asocian o entrecruzan. En efecto, no sólo ocurre que en esta vanguardia se hacen presentes y a veces se entrecruzan estéticas y formas discursivas históricamente anteriores a la vanguardia general (el caso ya visto de los Veinte poemas ... de Neruda y sus remanentes románticos y modernistas, por ejemplo), sino que en ella se actualizan también estéticas que históricamente compiten con la vanguardia, al menos en estas tierras, como los mencionados nativismos, criollismo, mundonovismo, indigenismo, etc. Más aún, se recombinan en Hispanoamérica los diferentes proyectos y tendencias propiamente vanguardistas, como dadaísmo y surrealismo (es a menudo el caso de Vallejo), futurismo y surrealismo (en parte el caso de Oquendo), expresionismo y surrealismo (no poco de Ramos Sucre ), etc. Esta mezcla aparentemente inconsistente ha sido entendida como una suerte de ansiedad y desorden miméticos, cuando en realidad, como se ha adelantado, es más bien el resultado de un uso instrumental de las retóricas al uso, en que los lenguajes aportados por los "ismos" son llamados a servir a una auténtica necesidad expresiva, y no a la autocontemplación estéril de la forma poética per se. En otras palabras, esa diversidad y mezcla en el uso de las retóricas vanguardistas es la prueba patente de que el conjunto de "ismos" no fue, entre los latinoamericanos, un mero objeto de culto ni una finalidad más o menos subalterna, sino un medio, un recurso, un instrumento, es decir, un lenguaje puesto al servicio de "una sensibilidad nueva", como quería Vallejo.

Se complica todavía más el panorama de las vanguardias latinoamericanas con los compromisos y proyectos histórico-sociales que, en diverso nivel y grado, se les hace cumplir. El caso más visible de plasmación de un proyecto político-social dentro de un proyecto estético vanguardista lo constituye, sin duda, el Canto general de Neruda. Con menos explicitez en el proyecto, aunque no con menor intensidad poética, están en la misma línea Poemas humanos (1939) y España, aparta de mí este cáliz (1939) de Vallejo. Por otro lado, los vanguardistas indigenistas del Grupo Orkopata (en su afán por ilustrar la realidad altiplánica) y, más recientemente, lo mejor de la poesía concretista brasileña (en su afán por cifrar una crítica social²⁴) se ubican no lejos del proyecto ideológico que anima al cauce central de la poesía latinoamericana de vanguardia.

En relación con esta actitud instrumental del lenguaje vanguardista está la lección de Mariátegui y la revista Amauta. Para él era claro que el arte de vanguardia podía ser usado -ya en la misma Europa- con una orientación decadentista, o con una revolucionaria. A él le interesaban ambas tendencias: la primera porque acusa fisuras en el "absoluto burgués", y sobre todo la segunda, porque "se propone metas realmente revolucionarias",²⁵ vinculadas a un proyecto político que no se improvisa: "La ideología política de un artista no puede salir de las asambleas de estetas. Tiene que ser una ideología plena de vida, de emoción, de humanidad y de verdad. No una concepción artificial, literaria y falsa".²⁶ Así la vanguardia auspiciada por Mariátegui, a diferencia de las deshistorizantes vanguardias europeas que habría de criticar Lukács,²⁷ no es meramente lúdica, estetizante y cosmética, sino funcional, es decir, necesaria a un proyecto que es, a la vez, estético e histórico-social. Para Mariátegui, en cierto modo, la superación del realismo burgués no sólo corre por la vía del realismo social, sino por las vías de una vanguardia cuestionadora e intepretativa (y no meramente presentativa) de la realidad. De ese modo Mariátegui incita a que la vanguardia hispanoamericana cumpla las funciones que en Europa se habían asignado el realismo crítico y, luego, el realismo social.

10.

Es quizá por esa función instrumental que la vanguardia poética hispanoamericana es más discursiva y articulada, en la construcción de sus enunciados, que la vanguardia europea. Esta tiende a una suerte de diáspora semántica, esto es a una desagregación del contenido, cuya forma excelsa estaría en los versos al azar de los dadaístas y en la escritura automática y los ''cadáveres exquisitos'' de los surrealistas. En Hispanoamérica, en cambio, vemos una clara tendencia a la discursividad narrativa y a la historicidad, en el sentido de un decurso argumentativo que presenta secuencias más o menos lógicas, o de una integración de contenidos para construir un todo más o menos uniforme y sostenido; una suerte de unidad constructiva del contenido, cuyas manifestaciones encumbradas podrían ser, con signo diverso, Altazor y España aparta de mí este cáliz. Alejandro Peralta, Parra del Riego, Borges, y en menor grado Neruda, Girondo, Enrique Molina, César Moro y otros, van, con las consabidas excepciones textuales, por esta línea.

11.

En innegable conexión con esa función interpretativa y esclarecedora de la realidad tenemos en la poesía hispanoamericana de vanguardia una inversión de la referencia metafórica. Bien vistas las cosas, la metáfora vanguardista europea o europeizante había extremado la distancia entre los términos de la relación metafórica para lograr, como quería Reverdy, "una mayor potencia emotiva y realidad poética",²⁸ o para permitir, según el primer proyecto creacionista de Vicente Huidobro, la creación de realidades autónomas. En todo caso, la metáfora vanguardista contribuía fuertemente a la descontextualización material de los textos vanguardistas, es decir, al desentendimiento de la realidad en torno, por vías de la suspensión referencial que significa una suerte de ensimismamiento bien pariente de la estética del arte por el arte. En oposición a ello, la poesía hispanoamericana de vanguardia, como sabemos, no se desentiende de la realidad, sino que, por el contrario, la refiere y revela, la destaca, cuestiona, ilustra y comprende, y hasta la incluye en su sistema compositivo, como podemos ver en Canto general, o en España, aparta de mí este cáliz.

Lo que ocurre acá con el todo (el lenguaje poético vanguardista) ocurre también con una de sus partes, de suerte que la metáfora vanguardista hispanoamericana suele ser un medio de referencia a lo real. En efecto, en el caso conspicuo de esta función referencial, los poetas de la vanguardia altiplánica de Orkopata, en Puno, a cuatro mil metros de altura, usan la naturaleza no como mero término de comparación (el "vehículo" de l. A. Richards²⁹), sino, al revés de la vanguardia europea, como base del enunciado metafórico, esto es, como aquello de que en realidad se está hablando (el “tenor'' de Richards). En consecuencia, los orkopatas usan los elementos de la modernidad (aeroplanos, automóviles, etc.) no como aquello de lo que se habla (tenor), sino como el término de comparación (vehículo). Así, cuando Alejandro Peralta escribe: "Los ojos golondrinas de la Antuca / se van a brincos sobre las quinuas // Un cielo de petróleo echa a volar 100 globos de humo // Picoteando el aire caramelo // evoluciona una escuadrilla // de aviones orfeónidas ..."³⁰ de veras está hablando de los ojos de una joven india, y de los campos de quinua, el cielo gris, las aves y, luego, el lago y los jóvenes indígenas y, en general, el mundo andino. Entonces el vehículo vanguardista, en que intervienen petróleo, globos y escuadrillas de aviones, le sirve a Peralta para apropiarse literariamente (modernísticamente) de la realidad andina, y no para inventar una realidad alternativa; le sirve para presentar una ilustración moderna de la realidad, y no para ofrecer una ilustración naturalística de la modernidad.³¹Esa singularidad de la inversión referencial de la metáfora es, a nuestro modo de ver, la prueba más visible (o la que colma el vaso de nuestras argumentaciones) de que un uso y un destino distintos le tenían preparados los latinoamericanos al lenguaje vanguardista.

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(*) Peruano. Ha publicado Metodología del análisis semiótico (en colaboración con D. Blanco, 1980), Poesía hispanoamericana de vanguardia: Procedimientos de interpretación textual ( 1985) y Escribir en Hispanoamérica: Ensayos sobre teoría y crítica literarias (1991). En la actualidad trabaja en un volumen sobre el lenguaje y las poéticas de la poesía conversacional hispanoamericana. Se desempeña corno profesor en Dartrnouth College (Hanover, New Hampshire ).

NOTAS

Se habla acá de vanguardia europea para referir, básicamente, a la de las ciudades que iniciaron, condujeron y dominaron el movimiento, como Roma, Zurich o París. El caso español constituye algo aparte, pues aunque Madrid estuvo por momentos cerca de los afanes centrales de la vanguardia, lugares corno Granada, y autores corno García Lorca, estuvieron, corno veremos luego, más cerca de los fenómenos de vanguardia latinoamericanos.

César Vallejo, "Poesía nueva", Favorables-París-Poema, nº 1 (París, julio de 1926), p. 14. Recogido en César Vallejo, El arte y la revolución, Lima, Mosca Azul Editores, 1973, pp. 100 y SS.

Escribía Mariátegui: '' '11 faut etre absolument moderne', como decía Rimbaud; pero hay que ser moderno espiritualmente. [ ... ]El futurismo, el dadaísmo, el cubismo, son en las grandes urbes un fenómeno espontáneo, un producto genuino de la vida. El estilo nuevo de la poesía es cosmopolita y urbano. [ ... ] Es una moda que no encuentra aquí los elementos necesarios para aclimatarse", José Carlos Mariátegui, Peruanicemos al Perú, Lima, Biblioteca Amauta, vol. 11, 3ra. edición, 1975, p. 19.

Acojo en esta parte la exposición de Mirla Alcibíades en su "Mariátegui, Amauta y la vanguardia literaria", Revista de crítica literaria latinoamericana, vol. VII, nº 15 (ler. semestre de 1982), pp. 123-39. "Mariátegui [escribe Alcibíades] observa que las manifestaciones de la vanguardia literaria de Europa e Hispanoamérica, por ser expresión de situaciones históricosociales diferentes, adquieren características propias que particularizan a una en relación a la otra. En este sentido alega diferencias irreconciliables que obligan a enfocar estas dos literaturas desde ángulos diametralmente opuestos" (p. 132).

Juan Marinello, "Sobre Ja inquietud cubana", Revista de Avance (enero de 1930). Citado por Beatriz González en su "Luis Barrios Cruz: Renovación vanguardista y nativismo poético en Venezuela", Revista de crítica literaria latinoamericana, vol. VII, nº 15 (ler. semestre de 1982), 87-107, p. 91. El énfasis es nuestro.

Vid.: Cassiano Ricardo en la "Advertencia" a su Algumas reflexoes sobre poética de vanguarda (Rio de Janeiro, Livraria José Olympio, 1964); Alfredo Roggiano en "José Juan Tablada: Espacialismo y vanguardia" (Co-textes, nº 13 [1987], p. 41-52); Nelson Osorio en sus distintos trabajos sobre Ja vanguardia literaria hispanoamericana, por ejemplo, en su "Presentación" al volumen monográfico sobre "Las vanguardias en América Latina" de Ja Revista de crítica literaria latinoamericana, vol. VII, nº 15 (ler. semestre de 1982), pp. 25-37; Noé Jitrik en sus "Papeles de trabajo: notas sobre Ja vanguardia latinoamericana" incluido en el mismo volumen, pp. 13-24; Jorge Schwartz en, por ejemplo, ''Estética comparada entre los movimientos de vanguardia en América Latina'' (Anna Balakian, ed., Proceedings of the Xth Congress of the Intemational Comparative Literature Association, New York, 1985, vol. III, pp. 51-8); y Julio Ortega en "La escritura de vanguardia" (Quimera, vol. XXXI [1983], pp. 56-60).

Margarita Zamora, "A Poetics of Distance: Baroque and V anguardist Metaphor (Metaphorical lnnovations in Góngora and Huidobro)", Hispanófila, vol. XXXI, nº 1 (septiembre de 1987), pp. 13-27.

J. Dubois, et al. (Le groupe μ): Rhétorique générale, París, Larousse, 1970. En este volumen Dubois y su grupo organizan los tropos y figuras en metaplasmos, metataxias, metasememas y metalogías, según las transfonnaciones del código lingüístico ocurran, respectivamente, en el orden morfológico, sintáctico, semántico o el lógico (o referencial). Véase el cuadro de la p. 49 de ese libro, bajo el título "Tablean général des métaboles ou figures de rhétorique". Así nos cabía investigar las particulares transfonnaciones realizadas en dichos órdenes por los vanguardistas hispanoamericanos, a la luz de las tres operaciones básicas (supresión, adjunción y pennutación) que, según el grupo μ, producen los distintos tropos y figuras.

Es decir, de algún modo la diferencialidad estaría en las transfonnaciones que el grupo de Dubois ubica en el campo de las operaciones sobre la lógica del contenido (metalogías); véase el cuadro "Tableau général ... " mencionado en la nota anterior.

Descontado el sector "efervescente" o meramente ii la mode del vanguardismo hispanoamericano.
Otra vez, hay que descontar el sector efervescente y "crocante" de nuestras vanguardias, como el estridentismo y su manifestación conspicua: Urbe de Maples Arce.
Es hora de mencionar una ostensible "anomalía" en el cuadro general de la vanguardia europea: Federico García Lorca, y la corriente de la que es figura destacada. Su vanguardia, una de las más creativas y audaces desde los puntos de vista del lenguaje y la imaginación poética, no se ubica en una suerte de aterritorialidad nacional y cultural, sino que, por el contrario, afinca en raíces propias, a la vez tradicionales y populares, para dar consistencia a lo que se ha dado en llamar el andalucismo vanguardista.

Charles Morris, Signos, lenguaje y conducta, Buenos Aires, Losada, 1962, p. 241. Toda la primera parte de la sección ''Objetivo e importancia de la semiótica'' (pp. 239-46), es en verdad de gran interés a este respecto.

El pez de oro fue compuesto, según anota R. González Vigil (Poesía peruana. Antología General, T. llI, Lima, Edubanco, 1984, p. 41) entre 1924 y 1930.

El Borges de Fervor ... y Luna ... sigue siendo relativamente vanguardista, por más que el autor renegara su pasada "equivocación ultraísta". Es cierto que ya no es parte de una vanguardia efervescente, pero su sistema metafórico todavía tiene la novedad y la audacia de sus juveniles aproximaciones creacionistas y ultraístas: " .. .la tarde entera se había remansado en la plaza, / serena y sazonada, / bienhechora y sutil como una lámpara, / clara como una frente, / grave como ademán de hombre enlutado" ("La plaza San Martín", Fervor de Buenos Aires, en Obra poética, 1923-1964, Buenos Aires, Emecé, 1964, p. 25).

Alfredo Roggiano, "José Juan Tablada: &pacialismo y vanguardia", op. cit., p. 51.
Debo esta observación a Judith Ward, quien argumentaba esta idea en oposición a la "despersonalización" de la poesía vanguardista, que se desentiende en gran medida del yo y se concentra en la tercera persona.

Amado Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1968, p.15.

Citado por Guillermo de Torre en su Historia de las literaturas de vanguardia, T. l. Madrid, Guadarrama, 1974, p. 293. La traducción es nuestra.

Es decir, no es siempre un fenómeno de metrópolis, ni es siempre la ciudad el universo de sus referencias.

Sonia Mattalía, "Escalas melografiadas: Vallejo y el vanguardismo narrativo", Cuadernos Hispanoamericanos, nº 454-455 (abril-mayo 1988), pp. 329-43, p. 337 . El énfasis es nuestro.

Cf.: Beatriz Sarlo: "Vanguardia y criollismo: La aventura de Martín Fierro'', Revista de crítica literaria latinoamericana, vol. VII, nº 15 (1982), pp. 55-9.

Noé Jitrik, op. cit., p. 21.

Véase mi ensayo: "Notas sobre el concretismo brasileño", Texto crítico, vol. VIII, nº 26-27 (1983), pp. 236-40.

José Carlos Mariátegui, El artista y la época, Lima, E. E. Amauta, 1978, p. 21.
Op. cit., p. 58.
Georg Lukács, Significación actual del realismo crítico, México, Era, 1967, passim.
Pierre Reverdy, Escritos para una poética, Caracas, Monte Avila, 1977, p. 25.
l. A. Richards, The Philosophy of Rhetoric, New York, Oxford University Press, 1936.
Alejandro Peralta, "La pastora florida", en Ande, Puno, Editorial Titicaca, 1926.
La pregunta que vendría Juego es si esta inversión tiene o no que ver con el receptor ciudadano y alfabeto solamente; es decir, si el inteligible ciudadano (el vehículo) tiene también validez para un lector -si éste es posible- aldeano y nada cosmopolita. La respuesta más favorable al proyecto referencial Ja da, creemos, Vallejo, con sus metáforas absurdas y difíciles que no significan, sin embargo, un reto insuperable al lector sencillo y poco ilustrado.