Surrealismo, Folklore y Poesía del 27

Por: Alejandro González Terriza

Alejandro González Terriza

«Surrealismo, folclore y poesía del 27», 

Boletín de la Fundación Federico García Lorca 

39-40 (2006), pp. 113-133.

SURREALISMO Y FOLCLORE forman una pareja peculiar, por cuya convi­vencia armoniosa pocos habrian apostado a priori. De sus predecesores futuristas y dadas el surrealismo heredó un rechazo visceral hacia todo lo que sonara anta­ñón. A los ojos de un vanguardista el folclore sugeria precisamente eso: fórmulas de expresión agotadas y valores sociales reaccionarios. Tristan Tzara, gran creador de eslóganes, lo resume con elegancia: «Solo el contraste nos enlaza con el pasado»¹. Dime que es tradicional y sabré de qué debo apartarme.

Desde el terreno tradicionalista (por asi decirlo) los prejuicios tampoco ayudaban mucho. Para una sensibilidad educada en los romances y las coplas popu­lares, como la de los hermanos Machado, el surrealismo no pasaba de ser una moder­nidad estridente, un artificio sin vida ni raices, de la misma ralea que el dodecafonismo o el Esperanto.

Asi las cosas, y a pesar de todo, esta peculiar pareja acabó entendiéndose. El mérito corresponde en parte al surrealismo francés, que, en sus momentos más lúcidos, supo revisar y matizar su antitradicionalismo. No, del todo; desde luego: nadie es perfecto. Por fortuna, donde Breton se detuvo (y con él, más o menos obedientes, los suyos), los poetas espaftolès interesados por el surrealismo (Alberti, Garcia Lorca, Aleixandre), libres de dogmás y tics vanguardistas, avan­zaron resueltamente. En el casa de los dos primeras, aunque suele hablarse de una etapa neopopularista y de otra surrealizante, distintas y distantes, sus ver­sos, de cualquier época, muestran un interés sostenido por el folclore. Alberti nos contara después que, de hecho, fue la tradición popular española la que le llevó al surrealismo. Aleixandre, por su parte, nos aclarara que, bien entendidas, tradición y revolución, lejos de ser enemigas, son dos nombres de la misma cosa.

Pero no adelantemos acontecimientos. Nos esperan en Francia. Aunque la poesía surrealista española supo apartarse de algunos postulados bretonianos, no habria podido ser la que fue sin ellos. En el caso concreto del folclore, ¿qué estimulos, positivos y negativos, pudieron recibir los jóvenes del 27 de las revis­tas, libros y conferencias de Breton y los suyos?

BRETON, TRADICIONALISTA

Dentro de los ismos que renovaron la literatura de principios del siglo XX el surrealismo ocupa un lugar destacado y singular: es el ultimo movimiento importante y el que más ha calado en la sensibilidad actual. Videoclips, anuncios publicitarios, peliculas y canciones pop dan fe a diario de la fertilidad del imagi­nario surrealista. Otra cosa es que, a cambio de este éxito, el surrealismo haya ido perdiendo su contenido revolucionario, lo cual es cierto, aunque no debe ocu­pamos ahora.

Ningun pensador da el salto a lo memorable sin un punto de apoyo. Para entender la preeminencia del surrealismo es importante tener en cuenta que André Breton, su principal teórico, tenia a sus espaldas las aportaciones de dos ingenios notables: Marinetti y Tzara. Breton recoge de ambos muchos aciertos: son rasgos futuristas o dada (a veces ambas cosas) la concepción del arte como una actividad urgente, apasionada y violenta, el humor negro y absurdo, el rechazo del sentimentalismo y lo decorativo y la colaboración voluntaria con el azar y las formás de la naturaleza.

Es cierto (y lo veremos) que Breton también arrastra de sus predecesores inmediatos material inservible y hasta contraproducente; pero no cabe duda de que, hasta donde supo, filtró detenidamente sus propuestas. No solo tuvo buen ojo alahora de rescatar los planteamientos válidos: supo también librarse de otros que habian lastrado hasta entonces la experiencia vanguardista. Algunas rémoras eran más o menos superficiales (por ejemplo, la ritualización del escándalo, que habia acaba­ do convirtiendo las demostraciones dada en un espectáculo predecible e inutil). Pero una, al menos, afectaba a la definición misma del arte nuevo.

Tanto Tzara como Marinetti veian el pasado, la tradición, como el enemigo a batir, sin matices ni excepciones. Breton, en cambio, es el primer «ista» capaz de poner en perspectiva la vanguardia: esta no es un brote totalmente novedoso en la historia de la especie, ni un comienzo desde cero, sino la manifestación actual, puesta al dia, de una viejisima tendencia humana. El espiritu que anima el surrealismo sopló antes en Fourier, en el conde de Lautréamont y en algunos simbolistas (Baudelaire, Rimbaud). Pero es que antes se habia manifestado en el romanticismo alemán, en los novelistas góticos ingleses, en el Marqués de Sade...; y antes aún en los alquimistas o en Heráclito. A través de todos estos autores, una única tra­dición mágica mantiene viva la conciencia de las posibilidades infinitas de la mente humana. En nuestros dias, el surrealismo es su manifestación más vivaz, su cola prensil; pero también se distingue su herencia en movimientos aparentemente irreconciliables, como el psicoanálisis de Freud y el pensamiento tradicionalista de René Guénon.

Por desgracia, Breton se detiene antes de reconocer que buena parte de las aspiraciones y logros del surrealismo se pueden vincular también con otro tipo de tradición: la popular. El salto, de todas formás, estaba a un paso, y no faltaría quien supiera darlo.

EL OÍDO DE BRETON

Para entender por qué Breton no dio el paso, es necesario tener en cuenta que, en ciertos aspectos, fue un vanguardista típico. A la hora de buscar novia a la poesía entre las demás artes, no se inclinaba (como románticos y simbolistas) por la musica, sino por la pintura. Para él la poesía era ante todo lo que Ezra Pound llama fanopea: formulación de imagenes, que el poeta francés pre­tendia asociar libremente segun el modelo del ensueño y la duermevela. La melo­pea, la musicalidad de las palabras, era, en el mejor de los casos, accesoria. Por tanto, no puede sorprendemos que (como Marinetti y Tzara) considerase la rima y el metro, y las formás estróficas que de ellos se derivan, como un pesado corsé del que la poesía modema se habia liberado felizmente. A su juicio, Rimbaud o Baudelaire eran grandes a pesar de que utilizaran como vehiculos expresivos formás como el soneto y el alejandrino. En cuanto a las cancioncillas popula­res, en ellas se concentraba, rancio, todo el sonsonete aborrecible del pasado. La recaida en las formás fijas, ya fueran cultas o populares, se consideraba un crimen de lesa poesía, suficiente para excomulgar a su autor del movimiento surrealista.

En la tradición que Breton rescata no hay sitio para pautas formales: solo se admiten visiones, contenidos. Por supuesto, también en este apartado la tradición popular habría tenido una oferta nada desdeñable que hacer. Pero no halló dispuesto el oído del poeta.

Aleixandre, conciliador de opuestos

Por el contrario, en España los jóvenes poetas del 27 tenían muy presente el consejo de don Antonio Machado:

—Ya se oyen palabras viejas.
—Pues aguzad las orejas. ²

Al igual que Breton, Vicente Aleixandre concibe la poesía y el amor como un camino hacia la superación de las oposiciones binarias (antinomias) que esclavizan el pensamiento humano. Una de esas parejas la forman, precisamente, el pasado y el futuro. Dando un paso más allá que el maestro francés, Aleixandre escribe en su discurso de aceptación del premio Nobel: «Tradición y revolución: he ahí dos palabras idénticas»³. Aunque la declaración es tardía, resume su credo poético y vital. Solo es digno de entregarse a las nuevas generaciones (es decir, solo puede convertirse en tradicional) lo que se mantiene vigente, capaz de cambio y de sorpresa. Quien entiende que la fidelidad a una tradición pasa por repetir una y otra vez las mismas fórmulas, no la mantiene viva: la estanca. Por otra parte, si los revolucionarios de hoy ignoran la experiencia y los logros de sus semejantes de ayer carecen de perspectiva sobre la naturaleza de su intento.

Aunque Aleixandre pensaba en la tradición literaria culta (cuyos nombres esenciales, del Renacimiento a su propia generación, enumera), sus palabras tienen un valor general, aplicable al folclore y su vigencia. Sin cambio adaptativo, a veces espectacular (revolución), no habría continuidad (tradición) posible.

Unas palabras de Rafael Alberti nos ayudarán a entender en qué sentido el folclore es precursor de algunos de los planteamientos y técnicas surrealistas.

Alberti

En 1932, en una conferencia que pronunció en Berlín sobre La poesía popular en la lírica española contemporánea, Rafael Alberti dijo:

Algún tiempo después, volvió a caer sobre unos cuantos poetas otro nuevo mote: el de surrealistas, aludiendo al movimiento francés encabezado por André Breton y Louis Aragon. Nuevas confusiones. Los poetas acusados de este delito sabíamos que en España —si entendemos por surrealismo la exaltación de lo ilógico, lo subconsciente, lo monstruoso sexual, el sueño, el absurdo—, existía ya desde mucho antes de que los franceses trataran de definirlo y exponerlo en sus manifiestos. El surrealismo español se encontraba precisamente en lo popular, en una serie de maravillosas retahílas, coplas, rimas extrañas, en las que, sobre todo yo, ensayé apoyarme para correr la aventura de lo para mí hasta entonces desconocido⁴.

Estas palabras han dado bastante que pensar. Se ha visto en ellas un intento, más bien torticero, de echar balones fuera, minimizando la influencia que los surrealistas franceses ejercieron sobre los jóvenes del 27. Algo hay de ello. Pero dado que hoy, gracias al trabajo exhaustivo de C. B. Morris El surrealismo y España. 1920-1936 ⁵, esa influencia está más que demostrada, pienso que resulta legítimo y provechoso examinar qué puede haber de cierto en ese proto-surrealismo español de carácter popular.

Aunque el argumento de autoridad no debe pesar mucho en estos casos, sería injusto no recordar que otros autores compartieron el punto de vista de Alberti. Por citar solo dos: el también poeta del 27 Emilio Prados «encontraba muchos elementos surrealistas en las coplas de tradición popular»⁶ ; Soledad Salinas, en su clásico libro sobre la poesía de Alberti, señala que «la poesía popular española está llena de imágenes que se podrían denominar surrealistas avant la lettre» ⁷ .

Para poner a prueba este tipo de asertos, comenzaremos por repasar cada uno de los elementos señalados por Alberti, examinando si realmente forman parte de la estética surrealista, y aportando en cada caso algunos ejemplos de lírica popular y de los propios autores surrealistas (o surrealizantes) españolestipico⁸. 

LO ILÓGICO (Y ABSURDO)

Alberti abre y cierra su enumeración de elementos surrealistas con dos ténninos sinónimos: lo ilógico y lo absurdo, aquello que no tiene sentido y con­traria la razón. En este punto, es necesario hacer un pero importante. Es cierto que uno de los rasgos que más llama la atención en la lectura de textos surrea­listas (sobre todo los producidos mediante la aplicación, más o menos volunta­riosa, de la llamada escritura automática) es la abundancia de enunciados de comprensión dificil, bien porque la sintaxis es oscura, bien porque se recurre (con prodigalidad a veces abusiva) al oxímoron, la enálage y otros desvios del sentido (y la sintaxis) común. En un texto surrealista, las piedras pueden caer hacia arriba (como sucede en un poema de Paul Éluard).

Ante esta evidencia, puede resultar un poco extraño afirmar que en la cosmovision propiamente surrealista no hay sitio para nada realmente absur­do ni incomprensible. Sin embargo, es asi. Antes hemos dicho que Breton rechazó algunos elementos de la vanguardia: el culto a lo arbitrario y la renun­cia a ser entendido del poeta son dos de ellos. En su lugar, Breton se remitió a las correspondencias de Baudelaire y a la tradición esotérica que subyace en ellas para afirmar que todo tiene sentido, pues todo esta relacionado con todo lo demás: un principio que cualquiera puede comprobar por si mismo a través de la adivinanza: l,acaso no es posible definir una silla como un tipo especial de hueso, la rima como un tipo de moneda, etc.? En su poema «Gavilán irrom­pible» el autor resume la idea de manera brillante : «Hay un mensaje en vez de un lagarto bajo cada piedra»⁹. Salvador Dali, que a pesar de sus aspavientos parri­cidas contra Breton asimiló minuciosamente su discurso, le da también una expresión_ afortunada: «Todo se corresponde con todo. Ni la inteligencia ni la ima­ ginación inventan nada. Recuerdan, y al hacerlo descifran. Su papel no es el de reinventar lo real, sino disminuir la distancia entre las cosas»¹⁰ La raiz simbolista de este credo se comprueba contrastando esta formulación de Dali con la del poeta modemista uruguayo Julio Herrera y Reissig: «Hay que saber leer en la naturaleza. Hay que saber oir en su musica caprichosa y vaga. Lo inexpresivo no existe. Y si existiera, negación sublime, expresarfa la nada, que equivale a expresarlo todo»¹¹

Lo que ofende al sentido comun no carece, pues, de sentido; muy al con­ trario, actua como una flecha que orienta al lector razonable hacia otra parte: un estado de conciencia peculiar (Breton lo llama secundario) semejante al sueño. De ese peculiar estado de cosas, en que los contrarios se concilian, donde todo es posible y es acto, toma precisamente su nombre el movimiento: es la sobrerrea­lidad o surrealidad.

¿Qué hay de todo esto en la poesía tradicional? Algo encontramos, desde luego, si nos adentramos en dos de sus areas más bulliciosas: el cancionero infantil y la poesfa burlesca. En la primera, quiza por reacción contra el sentido comun que los adultos intentan imponer a los niños, abunda el nonsense, de tono travieso y bienhumorado. ¿ Cabe, por ejemplo, mayor desafio al principio de iden­tidad que aquel disparate infantil en el que un árbol y su fruto van mutando sin descanso, como en un sueño?:

Me encontré con un ciruelo cargadito de manzanas.

Empecé a tirarle piedras

y caian avellanas.

Con el ruido de las nueces, salió el amo del peral:

-Chiquillos, no tiréis piedras, que no es mio el melonar,

que es de una pobre señora que vive en El Escorial.

La continua metamorfosis hace imposible visualizar la escena. Los versos que abren esta «canción de las mentiras» resultan, en comparación, menos sub­versivos, pues se limitan a intercambiar los elementos de dos espacios reales:

Ahora que vamos despacio, vamos a contar mentiras.

Por el mar corren las liebres, por el monte las sardinas¹²

Versos que, por cierto, se parecen (incluso en las aliteraciones de v y m) a los que abren uno de los poemás más famosos de Garcia Lorca, con la misma antítesis del tipo Tu vas al monte, yo voy al mar:

Verde que te quiero verde.

Verde viento, verdes ramás.

El barco sobre la mar

y el caballo en la montafta.

Y versos, además, de los que se pueden encontrar muchas otras resonancias en el repertorio oral que se canta en nuestra lengua. Tal y como revelan, por ejem­plo, la cuarteta y la primera décima glosadora de esta hermosisima canción pana­meña:

Este mundo esta al revés,

camina como el cangrejo:

el nifto regafta al viejo,

como usted muy bien lo ve.

Hemos visto y más veran

cometer mil desacatos:

que el ratón se come al gato,

los pollos al gavilán;

comerse el perro al caiman, 

andar por la tierra el pez,

el cuadnipedo en dos pies,

la gallina coma zorra,

tiene dientes la cotorra,

este mundo esta al revés...¹³

En el romance de Lorca la subversión es más sutil: los objetos están en su sitio. Pero no el color, que se mueve e invade, sinestésicamente, el viento. Aun así, es dificil competir en surrealidad con el árbol que es sucesivamente ciruelo, man­ zano, avellano, nogal y peral (y al fin, melonar: con lo que deja de ser árbol). Para hallar algo semejante hay que pensar en objetos como la silla sin patas, asiento ni respaldo de la que alguna vez nos hablaron de pequeños (un buen ejemplo de Cómo los adultos, mientras con la mano derecha inculcan el principio de realidad en sus hijos, con la izquierda azuzan en ellos el gusto por el nonsense).

Algo une esta mentalidad infantil, mágica si se quiere, con el parafso de lo surreal: la capacidad para mantener en contacto, aunque sea temporalmente, lo que en el mundo adulto el principio de realidad dejará sellado y discreto (y con­ denado por ello ala soledad y el sinsentido)¹⁴. Hablando de las composiciones que desarrollan el tópico del mundo al revés (como «Ahora que vamos despacio»), escribe Ana Pelegrin unas palabras totalmente bretonianas:

No se trata de razón ni sinrazón, ya que el mensaje del mundo al revés se diri­ge hacia otra dirección, a la creación de sensaciones, visiones de imágenes de la realidad fantastica, emoción de llama y cuba helado, disparaderos imaginarios; ¿acaso la palabra poética se dirige a la razón necesariamente? ¹⁵

Por su parte, Juan Ramon Jiménez, para quien la poesía era precisamente un estado de infancia sostenida, resume en una sinestesia imposible el milagro poético: apresar con los dedos un aroma:

¡Alla va el olor de la rosa!

¡Cójelo en tu sinrazón!¹⁶

Los desafios al sentido comun de la poesía burlesca adulta pertenecen a otro ámbito, menos próximo al ideal surrealista 17. Recordemos, con todo, alguno que otro:

Y si el pelo te crece mucho,

te lo cortas con un serrucho;

y si el pelo te crece más,

te lo vuelves a recortar ¹⁸

En mi vida he visto yo

Lo que he visto esta mañana: un elefante en un charco dando por culo a una rana.

Pa las cuestas arriba quiero mi burro,

que las cuestas abajo yo me las subo.

LO SUBCONSCIENTE

Una de las frases con más gancho de Breton es la que asegura que el surrealismo «esta al alcance de todos los inconscientes». Años más tarde, Carlos Bou­soño dedicó varias obras a explicar de qué modo el discurso poético puede dirigirse al inconsciente, de modo que el lector u oyente se sienta conmovido por un poema y, sin embargo, se vea incapaz de explicar razonadamente lo que «quiere decir»¹⁹. Esto sucede cuando en los textos poéticos aparecen asociados elemen­tos que a primera vista no tienen otra relación que la de encontrarse capricho­samente yuxtapuestos en una misma frase o periodo. Como se dice popularmente, nada tiene que ver el culo con las témporas, o el tocino con la velocidad.

Tampoco tendrían ninguna relación, desde esa perspectiva, los dos obje­tos que Isidore Ducasse, el conde de Lautréamont, eligió reunir en una de las fra­ses más célebres de la literatura, adoptada por los surrealistas como piedra angular de su estética: «Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máqui­na de coser sobre una mesa de disección»²⁰. Y, sin embargo, algo nos dice que ese encuentro no es tan absurdo como podria parecer. Después de todo, el paraguas, la máquina de coser y la propia mesa de disección son todos objetos artificiales que sirven a una necesidad humana, y coser y diseccionar son antónimos, dos caras de una misma moneda. Breton va más alla y sugiere que ese encuentro entre dos objetos de género dispar, másculino y femenino, es para el inconsciente una cita amorosa, en la que el paraguas (fálico) es el caballero, y la máquina de coser (oficio tradicionalmente femenino) es la dama. Añadamos que entre el análisis racional de esa pareja y la disección que se les va a prac­ticar hay una analogía de la que Ducasse era, probablemente, muy consciente. La poesía tradicional infantil nos ofrece agrupamientos que rivalizan en audacia con los de Lautréamont. Un buen ejemplo es la copia que asegura que

En el mar hay un pescado

que tiene la cola verde;

desengáñate, Maria,

que tu novio no te quiere.

¿Qué tiene que ver el pescado de la cola verde con el desapego del novio de Maria? Desde luego, los peces aparecen vistos con poca simpatia en otras canciones infantiles. En una version de la popular «¿Dónde estan las llaves?» la niña la que el corro invita a bajar al mar a por ellas se niega de este modo:

¿Por qué no quieres bajar?

Porque me asustan los peces ²¹

La composición en cuestión se diria, bien mirada, una alegoria exacta la noción fundamental del psicoanálisis: las llaves (claves, causas) del castillo la cabeza, el comportamiento consciente) se encuentran perdidas (reprimidas) en la profundidad del mar (el inconsciente). Para sacarlas de alli el paciente tiene que hacer frente a contenidos inconscientes que le asustan (los peces).

El pez de Maria tiene, además, la cola verde. Como todos los colores básicos, el verde tiene una gran riqueza connotativa: es el color de la esperanza en las plantas, el equivalente al rojo de la sangre, portador de vida. Sin embargo, tiene otros valores asociativos que lo acercan al desapego del novio y el consiguiente desengaño de Maria: por citar solo algunos, poner verde a alguien es hablar mal de él (¿quiza por eso, por lo que cuenta de ella, sabe el interlocutor anónimo de María que su novia no la quiere?); cuando el pan se pone verde (mohoso) es temerario echarle el diente, y el agua, que es transparente cuando corre (agua corriente no mata a la gente), se vuelve verde (y peligrosa de beber) cuando se estanca. La zorra de la fabula se consuela de no poder comerse las uvas razonando que están verdes, y en general estar verde en algo o para algo es signo de inmadurez (como inmaduro es, acaso, ese novio despegado y quizá maledicente).

Si pasamos de la poesía popular a la de Garcia Lorca, es interesante comprobar que este valor connotativo del verde, aprendido o no de la poesía popular, es uno de los rasgos más recurrentes de su obra. Recordemos otra vez el inici de su Romance sondmbulo:

Verde que te quiero verde.

Verde viento, verdes ramás ...

Y versos de Canciones como estos, en los que el verde se asocia al frio y la luz espectral de la luna:

 Cuando sale la luna, el mar cubre la tierra y el corazón se siente isla en el infinito.

Nadie come naranjas bajo la luna llena.

Es preciso comer fruta verde y helada.

Tanto en el caso de la copla popular como en el de Garcia Lorca, la elección del verde parece a primera vista arbitraria, inmotivada; sin embargo, su valor con­ notativo provoca una reacción inconsciente adecuada. El surrealismo actua en este caso privilegiando una forma de asociación que es frecuente en la poesía popular (no tanto en la poesía culta, hasta que las sucesivas oleadas de irracionalismo poético del romanticismo, el simbolismo y el surrealismo la fueron poniendo a la orden del dia) ²² .

LO MONSTRUOSO SEXUAL

La vision surrealista de la sexualidad, aunque pacata para algunos (Bre­ ton odiaba la homosexualidad y la promiscuidad), tuvo rasgos de audacia (una de las encuestas publicadas en las revistas del movimiento versaba, por ejemplo, sobre la zona del cuerpo femenino en la que cada quien preferia eyacular). Los surrealistas reivindicaron la obra del marqués de Sade y proyectaron en las mujeres importantes de su vida (por ejemplo, en aquella joven fascinante pero perturba Hamada Nadja, a la que Breton dedicó el que muchos consideran su mejor libro los arquetipos de la sirena, la bella despiadada, la vampiresa y, en general, la femme fatale o seductora terrible que, como la mantis religiosa, da muerte a su aman1lt en el momento de mayor intimidad.

Esta sexualidad sádica, monstruosa en el sentido preciso de que en vez de producir placer y vida se asocia al dolor y la muerte, tiene una presencia estelar en las canciones narrativas tradicionales de muchas culturas. Ciñéndonos a la española, buenos conocedores del Romancero como Garcia Lorca y Alberti no podían  dejar de estar familiarizados con seductoras terribles como la Bastarda del romancero que lleva su nombre, que seduce a un vigoroso segador y con su demanda sexual inagotable acaba causándole la muerte. Un punto más alla, la Gallarda matado del romance invita a los hombres a subir a su casa y durante la cópula (prefigurando a la Sharon Stone de Instinto báisico) saca un puñal de oro escondido bajo el colchón y lo clava en el amante indefenso, para después cortarle la cabeza y ponerla a modo de trofeo «colgadita de una viga». La Serrana de la Vera no se queda a la zaga: ni siquiera seduce en sentido estricto a su presa, sino que se aprovecha de su fuerza sobrehumana para arrastrarla hasta su cueva y alli, tras poner prueba su virilidad, darle muerte. Cuando el pobre pastorcillo pregunta por las cruces de madera que jalonan el camino, o los huesos y calaveras que alfombran el suelo de la cueva, la Serrana no deja duda de sus intenciones:

Son de hombres que he matado estando alla en la ribera,

y eso voy a hacer contigo cuando la rabia me venga.

Aunque el personaje femenino que transgrede los códigos morales recibe un castigo ejemplarizante, no deja de cumplir fantasias y miedos (no siempre deslindables) de quienes se complacen narrando sus aventuras. Lo mismo cabe decir de los personajes incestuosos, como aquel hijo de un rey moro que se encapricha de su hermana y se finge enfermo para que esta acuda a verlo a solas a su cama. Una vez alli, abusa de ella y después la rechaza con desprecio.

La trama del romance que cuenta esta historia procede del relato biblico sobre Tamar y Amnón, pero los personajes tienden a perder esos nombres y las connotaciones biblicas consiguientes y se transforman: el principe incestuoso y su padre son moros, mientras que lajoven deshonrada (con desprecio de la verosimilitud, pero de forma simbólicamente satisfactoria) es a menudo devota de la Virgen, a la que acude en busca de amparo.

Ahora bien, de entre todos los romances tradicionales a su alcance, Garcia Lorca eligió precisamente este para la dificil tarea de hacer una version culta y (por qué no decirlo) revisionista. Si podemos dudar de hasta qué punto el mora­lismo es en los romances tradicionales sobre el incesto coartada de la atracción morbosa por lo prohibido, en el caso del romance lorquiano, como señala Luis Diaz Viana, la duda huelga: «El asunto del incesto interesaba a Lorca en cuanto que plasmaba un deseo indomable, una pasión que transgredia las leyes»²³. Es decir, Lorca supo encontrar en el romancero tradicional la misma lujuria desbocada que los surrealistas aplaudian en Sade: lo que Alberti llama lo monstruoso sexual.

EL SUEÑO

El sueño y la duermevela fueron objeto de un culto obsesivo por parte de los surrealistas, que prolongaban la fascinación romántica por estos estados alterados de conciencia y tenian en La interpretación de los sueiios de Freud un argumentnto formidable a favor de los ensueños como manifestación del yo oculto con el que deseaban fundirse.

¿Tiene el sueño una presencia destacada en las tradiciones populares? Desde luego que si. Dejemos solo apuntadas las creencias extendidisimás sobre su valor mántico y acudamos, por ejemplo, al comienzo memorable del «Romance del enamorado y la muerte»:

Yo me estaba reposando

anoche como solía,

soñaba con mis amores

que en mis brazos se dormian.

O aquellos versos en los que a través de la hurla se abre paso un sintagma bellisimo, digno de un poemario de Éluard o Desnos, «la novia del sueño»:

Eres la novia del sueño,

hermosa paloma mia,

que cuando voy a rondarte

siempre te encuentro dormidaé²⁴.

O aquellos versos, bien conocidos en la tradición granadina y andaluza, que vuelven a hablar (o a sonar) de desamor:

Anoche tuve un ensueño;

soñé que contigo hablaba;

soñaba er siego que bía

y era lo que deseaba ²⁵

Amada y sueño se solapan (con un tercero en discordia en el caso del«Romance del enamorado»: la Muerte). En una composición significativa, aun­que de menor vuelo lirico, los hierros de la cama se convierten en la imaginación del soñador en los brazos de su esposa:

Y anoche soñaba que me casaba,

con una joven angelical:

si ustedes quieren saber mi sueño,

poné atención que le voy a explicar,

La iglesia estaba llena de flores,

los candelabros lucian su luz

y a todas partes que yo miraba veia cortinas de raso azul.

¡Qué desconsuelo y qué desengaño

y fue en la hora que desperté!

y eran los hierros frios del catre

y yo creía que eran los brazos de mi mujer ²⁶

En Garcia Lorca la fascinación por el sueño y sus connotaciones, tanto eróticas como funerales, es innegable, aunque el poeta sabe que se mueve por un yacimiento ya muy explotado y huye cuidadosamente de todo lo que pueda sonar a cliché romántico o modemista. De ese modo alcanza imágenes tan originales como estás del Divan del Tamarit:

Me separa de los muertos

un muro de malos sueños.

(«Gacela del recuerdo del amor»)

Quiero dormir el sueño de las manzanas,

alejarme del tumulto de los cementerios.

Quiero dormir el sueño de aquel niño

que queria cortarse el corazón en alta mar

(«Gacela de la muerte oscura»)

La rosa 

no buscaba la aurora:

casi etema en su ramo,

buscaba otra cosa.

La rosa, 

no buscaba ni ciencia ni sombra:

confin de came y sueño, 

buscaba otra cosa.

La rosa,

no buscaba la rosa.

lnmóvil por el cielo

buscaba otra cosa.

(«Casida de la rosa»)

En otro poema memorable, «Llagas de amor», habla Lorca de «...su cama de herido, / donde sin sueño, sueño tu presencia / entre las ruinas de mi pecho hundido», y en Bodas de sangre el enamorado confiesa que «Con alfileres de plata / mi sangre se puso negra, / y el sueño me fue llenando / las carnes de mala hierba».

El sueño es fiebre intima, encuentro con las propias pasiones, mala hierba verde, como aquellos peces de cola verde que nos detuvieron antes, cus­todios de las Haves caidas al mar. Frontera de amor y muerte, de lo conscien­ te y lo inconsciente, un gran poeta es capaz de rescatar los valores que la poesía tradicional le otorga y llevarlo a un nivel estético nuevo, vecino (si no inquilino) del surrealismo. 

RIMAS EXTRAÑAS

El ultimo elemento que Alberti ènumera como caracteristico del urrea­ lismo avant la lettre popular son las rimas extrañas. No meramente estrambóticas, pienso, sino rimas que imponen su 1ógica peculiar sobre la comun del mundo. Recordemos, por ejemplo, aquellos versos con los que los niños indican si la persona que busca un objeto escondido se aleja o se acerca a él:

Frío, frío,

como el agua del río;

caliente, caliente,

como el agua de la fuente.

Frio porque rio, caliente porque fuente. En busca de juegos similares, en los que la rima posibilita la asociación entre dos realidades lejanas o incongruentes, podemos recalar en aquellos versos tradicionales que Lorca retomó y que Camarón de la Isla popularizó (con variantes propias) en su canción «Soy gitano»:

Del olivo me retiro,

del esparto

yo me aparto,

del sarmiento

me arrepiento

de haberte querido tanto.

(«Los reyes de la baraja»)

Los surrealistas franceses se mostraron desdeñosos con la rima, aplaudiendo las reservas que ya habia mostrado Verlaine en su Arte poética (les torts de la Rime) y añadiendo injurias nuevas e ingeniosas, como las de Georges Goldfain, que la define asi:

Una MONEDA de metal vulgar o que parece de metal precioso y que resulta agradable, por el ruido, hacerla chocar con otra moneda. Completamente devaluada hoy, fui moneda circulante durante mucho tiempo. Algunos me sacaban de grandes bolsas, pero otros, antes de ponerme en circulación, se recreaban en cincelarme con un sentido sentimental o simbólico ²⁷.

Esta vision limitada y tópica de la rima como constrefüdora anticuada de la libertad del poeta (anteojera heredada de ismos anteriores) resulta especialmente lamentable porque impidió a Breton y los suyos caer en la cuenta de que uno de los conceptos claves del discurso bretoniano, el azar objetivo²⁸, esta intimamente relacionado con ella. Recordemos: se trata de salir al encuentro de algo o alguien que desconocemos, pero con la certeza (o al menos la corazonada) de que sabremos reconocerlo cuando llegue. Antes de que suceda, no puede preverse; pero, una vez sucedido, tendra el peso de lo inevitable.

La analogía es doble: por un lado, lo que hace reconocible aaquella o aquello que ha de venir es que esta en armonía con nuestros más hondos y secretos deseos, rima con ellos²⁹. Por otro, ¿qué hace el poeta que inicia una composición rimada sino, establecido el final de un verso, salir en busca de su media naranja, irracionalmente confiado en que entre las palabras candidatas que el azar le ofrezca, sin concurso de su voluntad, va a aparecer más temprano que tarde una princesa a la que el zapato de cristal le cuadre con exactitud?³⁰

Paradoja, pues: aquello que suele reprochársele a la rima (que fuerza a bus­ car conexiones significativas entre elementos que la morfologia y la evolución foné­tica  de la lengua predestinan caprichosamente) es precisamente lo que la capacita como atajo hacia la surrealidad: se trata, como en la búsqueda de piedras, la escritura automática o la lectura oracular del periódico, de trascender lo absurdo y banal y atisbar a través de ellos la maravilla³¹.

EN CONCLUSIÓN

Lejos de ser una boutade, la observación de Alberti encierra una verdad verificable: muchos de los elementos caracteristicos del surrealismo se encuentran, en efecto, en la poesía de tradición oral. Por tanto, en un poeta abierto a ambas infklencias, como Federico Garcia Lorca o el propio Alberti, los supuestos con­trarios pueden confluir armoniosamenie.

Es tópico considerar que los autores de la generación del 27 influidos por el surrealismo practicaron una modalidad impura o aguada del mismo; me agra­daria haber contribuido a mostrar que, al menos en lo que se refiere a la supera­ ción de la antinomia tradición-revolución, fueron mucho más audaces que Breton. Algo que la memoria colectiva ha sabido agradecerles. 

A.A. G. T.

Notas

1 Manifiesto Dada 1918, en Tristan Tzara, Los siete manifiestos Dada , Barcelona: Tusquets, 1987, pág. 17.

2 Antonio Machado, Nuevas Canciones, IX, XLI.

3 Vicente Aleixandre, Prosas completas, Madrid: Visor, 2002, pág. 344.

4 Rafael Alberti, «La poesía popular en la lírica española contemporánea», en Prosas encontradas, ed. R. Marrast, Sant Viçens del Horts (Barcelona): Idea y Creación Editorial, 2004, págs. 100-123.

5 C. B. Morris, El surrealismo y España. 1920-1936, trad. Fuencisla Escribano, Madrid: Espasa-Calpe, 2000.

6 Víctor G. García de la Concha, ed.: El surrealismo, Madrid: Taurus, 1982, pág. 18.

7 Soledad Salinas: El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002, pág. 352.

8. En este caso, ajustándome al tema del monográfico, utilizaré sobre todo ejemplos de la obra de Federico García Lorca.

9  André Breton,   Poemás, trad. Manuel Alvarez Ortega, Madrid: Visor, 1993, I, pag. 53.

10 Salvador Dali y André Parinaud, Canj'esiones incanj'esabks, Barcelona: Bruguera, 1975, págs. 216-7.

11 Julio Herrera y Reissig, «Psicologia literaria» (1908), en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/HerrerayReissig/PsicologiaLiteraria.html

12 Reproduzco la canción ta! como la aprendf en mi infancia, en Madrid, a mediados de los años setenta.

13 Manuel F. Zárat.e y Dora Pérez de Zárate, La décima y la copla en Panama, Panama [edición de los autores], 1953, pág. 204. El Coplero estudiantü de José Luis Garfer (Madrid: Edimat, 2001) tiene un sabro­ so apartado de copias fantasticas (p3gs. 210-228), con ejemplares como éstos: «Hoy hace treinta mil años, / de la ciudad "No sé dónde" / me mandaron una carta / a las treinta de la noche» (p. 220); «Era una noche estrellada / y sin embargo llovia; I una rana se baftaba / en una charca vacia» (pág. 228).

14 Un testimonio interesante de la confluencia entre poesfa tradicional infantil y surrealismo es el hecho de que un surrealista de la primera hora, Philippe Soupault, formara parte del equipo que elaboró la primera recopilación importante de comptines (retahilas infantiles francesas): Les comptines de langue française, recueillies et commentées par Jean Baucomont, Frank Guibat, Tante Lucile, Roger Pinon et Phllippe Sou­pault, Paris: Seghers, 1961.

15 Ana Pelegrin, La flor de la maravilla. Juegos romances retahilos, Madrid: Fundación German Sán­ chez Ruipérez, 2006, pág. 106.

16 Juan Ramón Jiménez, «Alegría noctuma “, en Canción, Barcelona: Seix Barral,1993.

17 Curiosament.e, el tinico ejemplo que Alberti da en su conferencia de «Surrealismo popular» es un canción burlesca: «Anteanoche y anoche / parió Joroba / veinticinco ratones / y una Paloma” (ob. cil, pag, 11 6). Sobre esta seguidilla, puede verse el artfculo de José Manuel Pedrosa, «Seguidillas sefardies de Marruecos: diacronia, poética y comparatismo”, Revista de Literaturas Papula:res, 2 (2002), págs. 153-175.

18 Félix Contreras Sanz, Alejandro González Terriza y Maria Angustias Nuevo Marcos, Cancianero y romancera del Campo Amnuero (CD-ROM), Navalmoral de la Mata: Arjabor, 2006, «Y aunque me ves”, w. 9-13.

19 Carlos Bousoño, El irracionalismo poético (el simbolo), Madrid: Gredos, 1981; Teoria de la expre­

sión poética, Madrid: Gredos, 1985.

20 Lautréamont., Los cantos de Maldoror, éd de Manuel Serrat Crespo, Madrid: Cátedra, 1998, pag. 295.

21 Domingo Ant.onio López Serrano: Canciones infantües, El Toboso: Perea Ediciones, 1997.

22.  Encontramos otro ejemplo de este tipo de asociación «ilógica» en la canción popular que describe asi a la zarzamora: «La zarzamora, / que en el campo se regaba sola, / sola se regaba / con el agua de la mar salada» (Cancionero y romancero del Campo Arañuelo, cit, «La zarzamora», w. 1-4). En este caso, el tér­ mino implicito o subconsciente es la asociación entre el agua del mar, salada, y el sabor también salado de las lágrimas (con las que la zarzamora se regaba sala). Pruebe el lector discreto a descifrar este otro razo­ namiento, también tradicional: «No bebas agua del charco, / bébela de la laguna, I que aunque soy hlja de pobre, / no me cambio por ninguna” (Ibidem,  “ El padrenuestro », w. 1-4).

23 Luis Díaz G. Viana, Una vozcontinuada.Estudios históricos y antropológicos sobre la literaturaoral, Oyarzun (Guiplizcoa): Sendoa, 1998, pag. 164.

24 Cancionero y romancero del Campo Arañuelo, cit., «Que del cielo bajó la hermosura», w. 53-7

25 M. L. Escribano Pueo, T. Fuentes Vázquez, F. Morente Muñoz, A Romero López, Cancionero granadino de tradición Oral, Granada: Universidad, 1994, pág. 19. Varias versiones de esta canción habian sido editadas en la recopilación clásica de Francisco Rodriguez Marin, Cantos populares españoles, 4 vols., Sevilla: Francisco Alvarez y Cia, 1882-1883, núms. 1718 y 2588.

26 Cancionero y romancero del Campo Arañuelo, cit., «Anoche soñaba que me casaba».

27 André Breton, Magia cotidiana, Madrid: Fundamentos, 1989, págs. 61  2.

28 l.a expresion procede de Hegel y Engels. Este Ultimo la define como la «forma de manifestacion de la necesidad» (André Breton, La Uave de ws campos, traduccion de Ramon Cuesta y Ramon Garcia Fernández, Madrid: Ayuso; Pamplona: 1. Peralta, 1976; pag. 20).

29 «Todo rima, todo se llama y se responde. Como lo creian los antiguos y han sostenido siempre los poetas y la tradicion oculta, el universo está compuesto por contrarios que se unen y se separan conforme a cierto ritmo secreto» (Octavio Paz, «El surrealismo», en Garcia de la Concha, op. cit., pág. 44). La ima­gen se utiliza también en sentido contrario: en las situaciones absurdas e injustas, como el desamor, nada rima:. «Nothing I couldn't say, /  nothing why 'cos today / nothing rhymed» (Gilbert O'Sullivan, «Nothing rhymed»). «Soy como un verso suelto, sin rima, sin par» (Cecilia, «Me quedaré soltera»). No queda lejos la imagen de Cernuda: «...aparte, como naipe cuya baraja se ha perdido» («Para unos vivir», Los placeres prohibidos).

30 Hablando de los encuentros inexplicables que constituyen el azar objetivo, escribe Octavio Paz que «esos encuentros son, para citar hallazgos de personas muy alejadas de Jas preocupaciones surrealistas, el virus para Pasteur, la penicilina para Fleming, una rima para Valéry» (Octavio Paz, op. cit., pág. 43).

31 En los versos creacionistas de Gerardo Diego la rima facilita estos saltos, pero el intento permanece en el terreno de lo lúdico, eludiendo cualquier sublimidad: «...de la rima en la rama / brincar hasta el confin  / de un nuevo panorama» (en Garcia de la Concha, op. cit., pág. 25).

FUENTEs :

https://www.academia.edu/9741834/Surrealismo_folclore_y_poes%C3%ADa_del_27

http://todoal59.blogspot.fr/2010/02/surrealismo-folclore-y-poesia-del-27-i.html