Poésie graphique

Poésie graphique. Poésie concrète, poésie visuelle...

Poésie graphique. Poésie concrète, poésie visuelle... "Le poème visuel est une constellation dans l'espace", selon son inventeur, Gomringer (cité dans Poésie en question, p.73). Il s'agit de jouer avec le langage écrit dans sa réalité matérielle, avec l'aspect visuel du mot et de la lettre, leur beauté graphique, leur valeur plastique. La libération des normes éditoriales ouvre à un dépassement du sens, à une errance dans l'apparemment absurde, loin de l'abstraction initiale du texte. Il y a recréation de sens par irradiation dans un espace pictural. Celui-ci est multiple: chaque lecteur peut faire son déchiffrement. Le poème s'inscrit dans la mémoire par les images implicites suscitées. Diverses pratiques convergent vers la typoésie: l'art visuel de l'École brésilienne (Haroldo et Augusto de Campos, Pignatari), le spatialisme (Bory et Garnier), l'art phonétique (Bernard Hiedsieck, Henri Chopin), la cinétique (Fahlström, Max Bense). Comme le calligramme d'Apollinaire, comme l'idéogramme oriental, c'est un art de la synthèse, de la simplification, de la brièveté, de la concision, de la spontanéité.

La fonction sociale de la poésie graphique remonte aux origines. Dès la préhistoire, il était naturel à l'homme de réaliser dessins, peintures et objets d'art. Il est naturel à chacun de pratiquer la création de formes et d'images. C'est un art qui répond à un instinct élémentaire. Comme la poésie sonore, la poésie graphique doit rendre la société plus humaine, ludique, éprise de beauté.

Poésie graphique. On peut la faire remonter aux idéogrammes orientaux, aux hiéroglyphes égyptiens, aux lettres ornées musulmanes, à la calligraphie médiévale, à la poésie image du Baroque. Elle débute comme telle au XXe siècle, dans le sillage de la peinture moderne et de la crise du langage: cubisme, collages de Kurt Schwitters, calligrammes d'Apollinaire, futurisme italien et russe, Un coup de dés de Mallarmé, le dadaïsme et le surréalisme. On voit la typographie se mettre au service de l'art.

Eugen Gomringer invente le concept en 1944 après avoir vu, à Berne, avec son ami graphiste Marcel Wys, l'exposition de Max Bill. En 1953, Fahlström publie un Manifest for Konkret Poesi. C'est au Brésil que le mouvement prend de l'expansion d'abord, avec une revue-anthologie: Noïgandres, de noï, "ennui" et gandres, "éloigner". Le qualificatif concret est désormais dans l'air. On parle de musique concrète, d'art concret dès que la création prend appui sur le découpage et l'assemblage de la matière même, visuelle ou sonore, plutôt que sur des signes articulés par l'usage ou la tradition.

Matérialités graphiques du texte poétique

  I  Poésies expérimentales, écritures du visible  I   I  Sémiotique graphique du texte et emploi de la typographie  I 

Memos, Augusto de Campos

Le groupe Matérialités graphiques du texte poétique s’attache aux pratiques poétiques expérimentales du monde contemporain : collage et montage poétiques ; poésies visuelles (en Europe, en Amérique du Sud et en Asie), et, plus largement, tout texte poétique occidental du XXe siècle donnant lieu à une interrogation explicite de son support et sa matérialité graphique. Une attention particulière est portée aux dispositifs typographiques à l’œuvre dans les écrits poétiques.

Poésies expérimentales, écritures du visible

 haut de page

L'écriture poétique a élargi, depuis la fin du siècle dernier, les limites de sa formulation par l'exploration de nouvelles dispositions graphiques dans la page.

Poésie concrète (Philippe Buschinger)

Prosodie, métrique, ces deux termes fondateurs couvrent l'ensemble des enjeux de l'art poétique. La prosodie en son étymologie nous rappelle la place et le rôle de la voix au cœur de la poésie, dont les origines sont liées à la musique et au chant. Mais de ce fait même elle renvoie aussi le lecteur aux valeurs du silence, et donc du blanc dans sa transposition graphique. Quant à la métrique, elle concerne l'unité de mesure du poème selon les règles classiques, et nous permet d'interroger le poème comme une partition verbale.

Il semble que l'étude conjointe de la mise en page du poème, de l'espace où il s'inscrit, ainsi que celle des lois prosodiques révisées sous un tel angle, trouve sa juste place au sein d'une problématique telle que la typographie comme langue écrite pour nous permettre de définir la nature de l'échange graphique et sonore qui se déploie aujourd'hui (comme un nouveau classicisme) au lieu du poème moderne, et de dégager les pratiques de lecture qu'il exige - lecture à unités variables, mobilisant également le regard et la voix, travaillant simultanément plasticité et sonorité des signes alphabétiques.

Ce bouleversement des pratiques typographiques en poésie ouvre sur des créations qui mettent en jeu le statut même du langage. La poésie concrète, telle qu'elle naît avec la publication par Eugen Gomringer du recueil intitulé Konstellationen constellations constelaciones en 1953, fait quant à elle de la plasticité de l'écrit un élément fondateur de sa poétique. Donnant à voir le mot, comme le support sur lequel il s'inscrit, dans sa matérialité, la poésie concrète manifeste de façon radicale une virtualité de l'écrit constitutive des poétiques visuelles du vingtième siècle. Elle élève le caractère graphique du texte écrit au rang de valeur fondamentale du poème et fait ainsi le lien entre les pratiques poétiques des avant-gardes historiques et des expérimentations contemporaines que l'on rassemble sous l'appellation « poésies visuelles ».

Parce qu'il fait intervenir de façon programmatique l'espace du support-page et du support-livre comme agent structurant, le recueil de Gomringer interdit de dissocier la plasticité du texte de sa signification, brouillant ainsi la distinction, instaurée par Saussure, entre langue, partie « essentielle » du langage, et parole « psycho-physique ». L'exploitation systématique du blanc de la page et du livre, blanc qui préexiste physiquement à sa sensibilisation typographique, fait en effet de la mise en espace typographique un principe poétique constitutif ouvrant la lettre alphabétique, signe-son, à un sémantisme visuel. La poésie concrète donne en ce sens à voir la typographie comme langue plastique.

Les poésies visuelles, en ce qu'elles font de leur plasticité le lieu même de leur signification, conduisent, comme les poésies sonores et orales, à interroger le rapport qui unit le langage à sa matérialité, soulignant le caractère fondamentalement « physique » de toute langue. Surtout, en ce qu'elles mêlent de façon indissociable signification et contemplation, elles interdisent de penser le langage sur le seul mode de la communication.

L'histoire de la poésie visuelle commence avec le poète grec Simias de Rhodes (325 ay. J.-C.)1 mais certains spécialistes vont jusqu'au Disque de Phaistos 1700 ay. J.-C2. La formalisation des poèmes visuels remonte au traité de l'Encyclopédie allégorique de Raban Maur (784-856). Du XVI' au XVIII' siècle, nombreux sont les ouvrages traitant les données formelles, ainsi du The Arte of English Poesie de George Puttenham, jusqu'à la Vita poetica de Lukács Moesch qui traitent aussi bien les formes géométriques (cube, triangle, etc.) que les données cabalistiques de certains poèmes.

 Les oeuvres de poésie visuelle se divisent en deux groupes distincts. Dans le premier nous trouvons les poèmes visuels statiques, inscrits sur un support rigide, tel le papier et dans le deuxième, les poèmes visuels dynamiques, dont le mouvement fait partie intégrante de l'oeuvre. Les poèmes dynamiques ont émergé au vingtième siècle, d'abord comme des machines (tels les poèmes mécaniques de l'anglais Kenelm Cox3) ou comme des objets soumis à des mouvements latents, tel les cadrans solaires de Ian Hamilton Finlay puis, plus près de nous, comme inscriptions sur écrans cathodiques (avec tout ce que cela implique concernant la réalité de l'inscription et de sa durée).

 La poésie visuelle est l'expression artistique de la langue visible dont les unités – dans les cas les plus simples, proches de la langue écrite-et-parlée – sont les graphèmes et non les sons. Les palindromes en sont l'incarnation même ; leurs fonctionnement dépend de la trace, c'est-à-dire, ils sont assujettis à une matérialité du signifiant sur un support4.

Les poèmes visuels statiques peuvent être déployés au point de vue formel selon leurs éloignements de la normalité de la langue écrite-et-parlée. Sous cet aspect, nous avons deux ensembles, les oeuvres du premier respectent la syntaxe de la langue écrite-et-parlée, celles du deuxième ne la respectent pas. Dans chaque ensemble, il y a deux sous-groupe d'oeuvres. Dans l'un, le déroulement est linéaire ou chrono­logique tandis que dans l'autre il ne l'est pas. Le degré zéro de la poésie visuelle est constitué donc par des textes composés de lignes horizontales, sans mise en scène spatiale. Dans cette première catégorie (degré zéro, ou catégorie A ), nous avons à distinguer quatre espèces d'oeuvres : les premières : A1 respectent la syntaxe et sont linéaires, par exemple le poème intitulé 7 palindromes d'André Thomkins5 ; les deuxièmes : A2 respectent la syntaxe mais ne sont pas linéaires, tel les contratextes de Reinhold Koehler6 ; les troisièmes : A3 ne respectent pas la syntaxe mais elles sont linéaires, comme la Ballade des Mordus de Maurice Lemaître (« frarô zalu kéapri norévé / nayakoler koramin atürsi » etc. qui rappellent les vers bien connus : « Frères humains, qui après nous vivez, / N'ayez les cuers contre nous endurcis,» etc.) ; les quatrièmes: A4 ne respectent pas la syntaxe et ne sont pas chrono-logiques, comme beaucoup d'oeuvres de la poésie concrète, dont l'une des plus célèbres est selon les mots de Norbert Lynton « le filtrage d'une colonne de e à travers un bataillon de o »7 de Ernst Jandl qui mérite d'être cité ici, car avec les moyens de l'ordinateur, le mouvement indiqué par Norbert Lynton est facilement réalisable.

Nous n'entrerons pas dans les détails pour ce qui concerne les autres catégories, dans lesquels il y a toujours quatre sous-groupes, toutefois pour en avoir une idée générale, nous noterons pour la catégorie B qu'elle rassemble des oeuvres aléatoires, des oeuvres composées de graphèmes sans lexèmes, la catégorie C rassemble les calligrammes (comme ils sont connus et font l'objet de beaucoup de confusion, citons un exemple pour chaque sous-groupes : C1, Gregory Corso Bombe 8 C2 : Francis Picabia, Femme 9; C3 : Ian Hamilton Finlay, Fille au pair10; C4 : Pino Masnata : Tavola parolibere11 ), dans la catégorie D on trouve des figures géométriques simples, dans la catégorie E des assemblages schématiques, dans la catégorie F des schémas typographiques, dans la catégories G les oeuvres résultant de contraintes toposyntaxiques, dans la catégorie H les oeuvres visuelles combinatoires, et dans la dernière, dans la catégorie I, des logogrammes.

L'organisation générale des poèmes visuels repose sur des idées directrices, parmi lesquelles les structures toposynthaxiques qui sont à la base des poèmes dont la disposition des constituants dans l'espace est le propre de l'oeuvre ; les structures iconosyntaxiques métamorphosent les signes graphiques ou typographiques ; les métaphores graphiques (ou formelles) agissent par un détournement des schémas graphiques ou typographiques en faveur d'une lecture poétique (les calligrammes sont des métaphores graphiques), et les structures quasi linéaires qui donnent lieu à des poèmes visuels dont le texte repose sur une spécificité de lecture (par exemple les palindromes).

 Les structures toposynthaxiques sont les plus faciles à aborder. Il s'agit — en simplifiant un peu — d'une mise en page qui, par un emplacement judicieux, donne de telles ambiguïtés à la lecture, qu'on ne puisse plus la considérer comme unique et linéaire. L'analyse de la lecture du texte éparpillé sur une page nous donne 9 unités de coupes dont le déchiffrement se fait selon les axes de la surface. L'incertitude du choix entre les axes crée une tension de lecture, surtout dans les unités de coupe intitulé Pont, Fourchette et Échelonné.

Certaines formes toposyntaxiques, globales (géométriques) de blocs de texte donnent une base structurante pour quelques genres poétiques, parmi lesquels citons la forme logo-mandala, fréquente dans la poésie concrète. Ce type de poème se conforme aux propriétés suivantes :

Exemple : «Moulin¹³, un logo mandala de Pierre Garnier

Les structures iconosyntaxiques métamorphosent les signes graphiques ou typographiques.

Exemple : (poème de Pierre Garnie¹⁴)

Les métaphores graphiques ou formelles agissent par un détournement des schémas graphiques ou typographiques en faveur d'une lecture poétique, et ceci même après l'arrivé des ordinateurs, l'ouvrage de Claude Maillard Machines vertige en est l'exemple parfait. Cette oeuvre est basée sur l'extension du répertoire. Le répertoire est utilisé ici de façon iconique, par une démarche métagraphique, apparentée à la métaphore.

Les structure quasi linéaires jouent l'écriture contre la voix. Ses unités sont graphiques (les lettres) et non les sons. Exemple : les palindromes ou les textes du type lettriste, comme les vers qu'on a vus plus haut, extraits de la Ballade des Mordus de Maurice Lemaître.

Avant de considérer l'ordinateur comme un lieu privilégié de la poésie visuelle dynamique, nous remarquerons qu'il est (muni de logiciels appropriés) un outil hors pair pour réaliser toute sortes de poèmes visuels statiques¹⁵. Dans certains cas, l'ceuvre ne permettra pas de déceler sa provenance quant à sa fabrication, car l'auteur s'est servi de l'ordinateur uniquement pour sa vitesse d'exécution, mais dans d'autres cas, le passage par l'ordinateur d'un texte visuel laissera des traces spécifiques, fortement connotées sur le papier ou autres supports rigide¹⁶. Notons encore, qu'à partir de chaque type de poèmes visuels appartenant aux différentes catégories citées plus haut on peut entreprendre la création de poèmes visuels dynamiques.

Il n'est pas inutile de rappeler, que depuis l'arrivée des ordinateurs un changement profond est intervenu par rapport au papier ; l'essentiel de ce changement est le cinétisme (latent ou réel) de l'inscription. Le fait en lui-même existait déjà dans les oeuvres cinémato­graphiques ou en vidéo avec des inscriptions fabriquées, mais sur ordinateur elles sont (elles peuvent être) les fruits d'un acte spontané. Ici, le déjà et toujours là de l'ceuvre sur le support donne sa place à une surface en gestation. Au lieu d'être présent, le texte arrive, apparaît, disparaît. L'apparition peut être globale et instantanée ; elle peut être un enchaînement d'arrivées successives d'éléments concomitants ou juxtaposés. Un contrôle s'exerce aussi bien sur les intervalles de temps de l'arrivée des éléments, que sur l'emplacement de l'inscription et sur la ou les directions de son déploiement.

Les éléments d'une oeuvre visuelle sur ordinateur doivent se confronter tout au long de leurs réalisations à trois constituants hors-langue : le temps, la topographie et le mouvement.

Le texte est immuable sur le papier, sa lecture est unique ; par contre, sur l'écran il a une durée, des temps forts, des temps faibles qui influencent et changent la lecture n'excluant pas la contradiction. Il y a un temps d'attente, puis un temps (le moment) d'apparition, ensuite un temps de présence qui est la somme des temps d'états statiques, cinétiques, scintillants ou non scintillants, latents ou réels du texte, ensuite vient le temps (l'instant) de la disparition, qui est généralement suivi par un temps d'écho.

Du point de vue topologique, un texte doit se conformer au sens de l'écriture et de lecture (voir les 9 unités de coupe) et au système de coordonnées de la surface (en deux dimensions réelles, en trois dimensions suggérées, etc.)

Le mouvement du texte en littérature visuelle est fonction du temps et du déplacement de ses éléments graphiques dans l'espace. La présence des deux facteurs donne un mouvement réel, tandis que sans déplacement on a un mouvement virtuel (par exemple : apparition-disparition).

L'effet sur le texte de ces constituants hors-langue peut être pervers et/ou contradictoire. Un écart du sens résultant de deux lectures d'un même et unique texte peut être obtenu par une lecture suivant le déploiement temporaire des éléments et par une autre lecture qui le contredira effectuée selon la topologie de ces mêmes éléments du texte. On peut considérer que ce type d'effet créant des ambiguïtés de sens selon les modalités (temporaires ou topologiques) de la lecture est le prolongement logique de ce que nous a révélé l'analyse concernant les axes de la lecture en situation statique.

Les oeuvres visuelles sur ordinateur sont différentes selon qu'elles apparaissent sur un écran de texte semi-graphique, ou sur un écran graphique plus puissant.

Les oeuvres, liées à un écran semi-graphique sont celles qu'on a pu voir sur Minitel.¹⁷ La pauvreté graphique et cinétique de cet appareil n'a pas empêché les créateurs de donner la mesure de leur talent. En contemplant les oeuvres, on peut vite se rendre compte de l'importance des constituants hors-langue dans une structure textuelle. Il faut tout de même remarquer, qu'à nos connaissance, c'est seul sur l'écran cathodique du Minitel qu'on trouve des poèmes visuels statiques prévus pour être présentés au public. Les oeuvres de Didier Bay, de Ben, de Charles Dreyfus, de Pierre Garnier en sont les exemples. On retrouve dans un certain nombre de textes, présentés sur Minitel, la linéarité rappelant en ceci la catégorie A des poèmes visuels statiques, mais la lecture — respectant ou non la syntaxe de la langue écrite-et­parlée— influencée par le temps, la topographie et le mouvement, est complètement changée, détériorée, si l'on veut, retardée ou métamorphosée, en tout cas donne une intensité, une tension qui n'existerait pas sans ces facteurs ; le mouvement réel ou latent, la présence et l'écho du texte fixent un cadre visuel pour les morceaux présentés par Fred Forest, Olivier Kaeppelin, Roberto Brocco et Claude Faur ; des textes linéaires et un mouvement virtuel président les poèmes de Frédéric Develay, Philippe Bootz, Mathieu Benezet, Jean-François Bory et Sarenco. L'exploitation formelle de la topographie est évident dans les oeuvres de John Cage et Nanni Balestrini, tandis que Jean-Paul Curtay et Tibor Papp composent leurs poèmes à partir des figures géométriques, des contraintes toposyntaxiques, des calligrammes et des logogrammes. L'ouvre de T. Papp « Comme la vanille en poudre », par exemple, se termine par un calligramme dynamique, c'est-à-dire par le mouvement réel d'une pendule dont le graphisme est composé du mot « et » (image normale à gauche et inversée à droite) ainsi qu'un trait reliant le mot au point central du haut du cadran.

Les créateurs littéraires – en général – n'ont pas d'accès aux ordinateurs et aux écrans superpuissant, mais la qualité des écrans graphiques commercialisés depuis quelques années peut être considérée comme satisfaisante. Sur écran graphique, la liberté du poète visuel est quasi illimitée.