La représentation multimodale de l'émotion au cinéma : Intégration des approches cognitive et sémiotique

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L'article démontre comment l'approche socio-sémiotique, combinée à la théorie cognitive de la structure des émotions, est capable de fournir un compte rendu théorique complet de la façon dont diverses techniques cinématographiques représentent les émotions. Elle est également importante pour l'étude de l'émotion du spectateur, qui découle dans une large mesure de l'émotion du personnage.

La représentation multimodale de l'émotion au cinéma :

Intégration des approches cognitive et sémiotique

Dezheng Feng: The Hong Kong Polytechnic University. E-mail: dezhengfeng@gmail.com

Kay L. O’Halloran: Curtin University, Australia. E-mail: kay.ohalloran@multimodal-analysis.com

Résumé : Cette étude propose une théorisation sémiotique de la représentation de l'émotion dans le cinéma en complément de l'approche cognitive, qui se concentre sur la façon dont le cinéma suscite l'émotion du spectateur. À partir des théories sociales sémiotiques et des théories cognitives de l'émotion, nous développons un cadre multimodal dans lequel la représentation filmique de l'émotion est considérée comme une combinaison de choix sémiotiques dérivés des composantes cognitives de l'émotion. Le modèle sémiotique est utilisé pour étudier comment la signification émotive est réalisée par des ressources verbales et non verbales. Au niveau discursif du film, les choix disponibles dans l'organisation de la prise de vue de l'état et de l'expression sont examinés. L'article démontre comment l'approche socio-sémiotique, combinée à la théorie cognitive de la structure des émotions, est capable de fournir un compte rendu théorique complet de la façon dont diverses techniques cinématographiques représentent les émotions. Elle est également importante pour l'étude de l'émotion du spectateur, qui découle dans une large mesure de l'émotion du personnage.

Mots-clés : cinéma ; émotion ; représentation multimodale ; sémiotique sociale ; théorie de l'évaluation cognitive

1 Introduction

Bien qu’un certain nombre d’études cognitives mettent l’accent sur la façon dont les dispositifs cinématographiques suscitent l’émotion chez le spectateur (p. ex., Carroll, 2003; Smith, 2003; Tan, 1996), peu de théoriciens fournissent un compte rendu systématique de la façon dont les émotions sont représentées dans le film. En complément des théories cognitives qui attribuent la compréhension du film à la capacité cognitive du spectateur, les sémioticiens soutiennent que les films sont construits de manière à guider l'interprétation avant de confier la tâche de compréhension à la capacité cognitive du spectateur (Bateman et Schmidt 2011 : 1, soulignement ajouté). Dans cette optique, la présente étude vise à développer une approche sémiotique pour comprendre la construction filmique de l'émotion, poursuivant ainsi les efforts de Bateman et Schmidt (2011) et Tseng (2009). Entre-temps, en attendant, nous acceptons la position cognitive selon laquelle les films exploitent systématiquement la "psychologie populaire" des émotions (Newman 2005 : 119). Intégrant les méthodes et les résultats de la théorie de l'évaluation cognitive (Frijda 1986 ; Lazarus 1991) et de la théorie de la sémiotique sociale (Halliday 1994), la présente étude fournit un compte rendu multimodal complet de la façon dont l'émotion est représentée au cinéma. 

Selon la théorie de l'évaluation cognitive, l'évaluation des antécédents émotionnels détermine la réaction des réactions physiologiques, l'expression motrice et la préparation à l'action (Frijda 1986 ; Lazarus 1991 ; Scherer et Ellgring 2007). Par exemple, la colère peut être produite par un acte d'une autre personne, qui est évalué comme un obstacle à l'atteinte d'un but et qui s'exprime par des changements physiologiques (p. ex., fréquence cardiaque élevée) et des actions agressives. Ces composantes forment ainsi un scénario ou un schéma consistant en l'évaluation de l'état de déclenchement, du sentiment subjectif et de la réaction/expression.

Les linguistes cognitifs ont étudié les expressions linguistiques en relation avec les composantes cognitives de l'émotion (p. ex., Kövecses 2000). Kövecses (2000) estime que les expressions descriptives de l'émotion sont surtout métaphoriques et que ces expressions métaphoriques peuvent être systématisées selon un "modèle populaire" de l'émotion composé de cinq étapes : Cause, émotion, contrôle, perte de contrôle et expression comportementale. Des milliers de métaphores linguistiques apparemment sans rapport (p. ex., je vais exploser) sont des exemples de métaphores conceptuelles (p. ex., anger is heat = "la colère est la chaleur") qui sont des exemples de métaphores conceptuelles de niveau supérieur provenant de différentes étapes du modèle (p. ex., Loss of Control = "la perte de contrôle"). Nous soutenons que les expressions littérales et les ressources non verbales (p. ex. l'expression faciale, le mouvement) entrent également dans la structure cognitive de l'émotion, donnant lieu à une approche multimodale de la représentation des émotions.

La deuxième base théorique est la théorie socio-sémiotique, plus précisément le modèle de langage fonctionnel systémique (SF) de Michael Halliday (1994). Du point de vue des FS, le langage se compose de trois strates : phonologie/graphologie, lexicogrammaire et sémantique du discours, qui sont liées par le concept de réalisation. Suivant le principe de la stratification, nous supposons que de telles strates sémiotiques existent dans le film (Bateman et Schmidt 2011 ; Tseng 2009), comme le montre la figure 1 (la relation de réalisation est représentée par une flèche oblique). Ainsi, la signification émotive et l'organisation discursive en plans et syntagmes sont réalisées par les ressources linguistiques et non verbales, qui sont rendues en pistes audio et visuelles. Ce modèle sémiotique stratifié nous permet d'étudier comment la signification émotive est construite à travers les strates.

Fig. 1 : Strates sémiotiques dans le langage et le cinéma

Suivant la théorie de la sémiotique sociale, les textes consistent en des choix faits à différentes strates (Halliday 1994). Dans le cas du cinéma, Les causes et les expressions linguistiques et non verbales des émotions du personnage ne sont pas spontanées comme dans la vie réelle, mais sont des constructions discursives sémiotiques conçues par des cinéastes. L'approche sémiotique nous permet d'aller au-delà des études de psychologie cognitive pour examiner comment les émotions sont "conçues" dans le cinéma. La phénoménologie des causes et des expressions de l'émotion dans la vie réelle fournit des ressources pour les choix sémiotiques et les théories psychologiques de l'émotion nous fournissent des outils pour classer ces ressources (cf. Newman 2005).

En combinant les approches sociales sémiotiques et cognitives, nous développons des cadres pour étudier la construction multimodale de l'émotion dans le cinéma. Les choix sémiotiques du cinéaste sont examinés en relation avec la structure cognitive de l'émotion. Dans la section 2, un bref compte rendu des composantes cognitives de l'émotion est présenté. Ensuite, la représentation des conditions et des expressions d'émotion qui provoquent l'émotion est examinée à la section 3, et la configuration de la condition et de l'expression qui provoquent l'émotion par le montage de films est explorée à la section 4. Nous concluons par une description de la façon dont l'approche socio-sémiotique, combinée aux théories cognitives de l'émotion, est capable de fournir un compte rendu théorique de la représentation des émotions dans le cinéma dans la section 5.

2 Ressources de représentation : Les composantes cognitives de l'émotion

2.1 Les composantes cognitives de l'émotion

La théorie théorique de l’évaluation cognitive (par exemple, Frijda 1986 ; Scherer et Ellgring 2007), qui soutient que les antécédents émotionnels sont à la base de l'étude de la représentation des émotions en termes de réactions physiologiques et d'expressions comportementales. Bien qu'avec de légères différences, les théoriciens de la cognition conviennent que les émotions impliquent des antécédents, l'interprétation et l'évaluation des antécédents, des sentiments subjectifs, des changements physiologiques et des réactions comportementales. Ces composantes forment donc un scénario ou un schéma composé d'antécédents, d'évaluation, de sentiment subjectif et de réaction/expression. Nous travaillerons avec un modèle de représentation de l'émotion en trois étapes impliquant la condition élicitante (EC), l'état de sentiment (FS) et l'expression (Ex).

Au cinéma, l'état déclencheur peut être représenté comme des événements narratifs distincts de l'expression de l'émotion. Lorsqu'il y a une réaction à l'état déclencheur, qui peut être verbale ou non verbale, le stade de l'expression est atteint. En ce sens, l'état de sentiment interne ne peut être déduit qu'à partir de l'état d'éveil ou de l'expression de l'émotion. Le langage, cependant, est capable d'encoder symboliquement l'état de sentiment par le biais d'éléments lexicaux (p. ex., heureux, en colère). Par exemple, nous pouvons rapporter l'état de sentiment des autres comme dans "il est en colère". Cependant, dans l'expression de ses propres émotions, qui est notre principale préoccupation, les expressions linguistiques appartiennent à l'étape de l'expression, peu importe si la langue est utilisée pour raconter l'état d'éveil (p. ex., "j'ai eu le travail") ou l'état de sentiment (p. ex., "je suis heureux"). Dans cet article, nous examinons la construction multimodale de l'état d'éveil et l'expression subséquente de l'émotion par le personnage, tout en reconnaissant que ces étapes de la représentation des émotions sont interactives et potentiellement récursives par nature (c'est-à-dire que l'expression de l'émotion peut devenir la condition d'éveil de l'expression ultérieure de l'émotion).

2.2 L'évaluation des conditions de déclenchement


Il semble sûr de supposer que la plupart des spectateurs peuvent comprendre les émotions de base, leur condition et leur expression dans les films. Comme le font remarquer Ortony et ses collaborateurs (1988 : 3), " il est évident que les écrivains peuvent produire de façon fiable chez les lecteurs une conscience des états affectifs d'un personnage en caractérisant une situation dont on suppose qu'elle est le résultat de leur interprétation ". La raison en est que l'évaluation d'une condition déclencheuse
est généralement partagée entre les membres et les groupes d'une société (Bless et al. 2004). Des expériences ont également montré que les enfants et les adultes peuvent s'entendre sur les antécédents typiques de plusieurs émotions communes (p. ex. Smith et Ellsworth, 1985).
En conséquence, les cinéastes sont capables de spéculer (correctement la plupart du temps) les réactions émotionnelles des spectateurs sur la base des connaissances culturelles. Il est ainsi possible pour les cinéastes de "concevoir" des émotions cinématographiques afin d'optimiser l'engagement avec les spectateurs. Les stratégies filmiques et discursives pour la conception de l'émotion sont développées dans les sections 3 et 4.

2.3 Les ressources multimodales de l'expression des émotions

Les études modernes de l'émotion ont été spécifiques à chaque modalité, c'est-à-dire qu'elles portent sur le langage (p. ex. Kövecses 2000 ; Martin et White 2005 ; Wierzbicka 1990), le visage (p. ex. Ekman et Friesen 1975, 1978), la voix (p. ex. Banse et Scherer 1996 ; Scherer 2003) ou le corps (p. ex. Wallbott 1998).

En termes d'expression faciale, il est généralement admis que certaines configurations de groupes de muscles faciaux sont universellement considérées comme étant associées à des émotions particulières (Ekman et Friesen 1975). Par conséquent, les psychologues ont élaboré des portraits de modèles faciaux pour tenir compte des émotions fondamentales de bonheur, de surprise, de peur, de colère, de dégoût et de tristesse (p. ex., Ekman et Friesen 1975, 1978 ; Izard 1971). Cependant, Carroll et Russell (1997 : 165) soutiennent que les modèles d'expressions faciales ne surviennent que de façon secondaire, en raison de la coïncidence de deux ou plusieurs composantes différentes. Dans les films hollywoodiens, bien que le bonheur des acteurs professionnels soit représenté par des sourires dans 97 % des cas, la surprise, la colère, le dégoût ou la tristesse montrent rarement le schéma prévisible d'expression faciale (trouvé dans 0 à 31 % des cas ; Carroll et Russell 1997). Cette étude remet en question la position selon laquelle les expressions faciales sont étroitement liées à l'expérience émotionnelle et suggère le besoin d'un cadre qui permet une analyse multimodale complète de la représentation de l'émotion.

Les données probantes sur les caractéristiques vocales propres aux émotions ne sont pas aussi solides que pour l'expression faciale (Wallbott, 1998, p. 880). Ces paramètres sont généralement considérés en relation avec le niveau d'excitation de l'émotion. Les significations émotives des mouvements du corps, des gestes et des actions sont encore moins claires, en ce sens que les schémas différentiels d'activité corporelle ne tombent pas dans des groupes caractéristiques d'émotions discrètes (Planalp 1998 : 34). Il est donc raisonnable de considérer ces ressources comme des expressions continues des dimensions sous-jacentes de l'émotion, telles que l'excitation et la valence.

Les récits multimodaux d'émotions sont rares, malgré la reconnaissance par les scientifiques affectifs que les émotions sont presque toujours exprimées par des signes multimodaux dans le visage, la voix, les gestes, et ainsi de suite (Scherer et Ellgring 2007 : 158). Scherer et Ellgring (2007) étudient comment des acteurs professionnels utilisent des configurations multimodales prototypes d'actions expressives pour représenter différentes émotions. Les ressources qu'ils considèrent sont les paramètres spécifiques à la modalité des expressions faciales (unités d'action), les variables vocales (fréquence, amplitude, etc.) et les actions corporelles (gestes). En termes de taux de reconnaissance, ils constatent qu'avec seulement dix variables multimodales, le taux de précision de la prédiction validée croisée est beaucoup plus élevé que la discrimination monomodale.

La découverte que les combinaisons d'indices faciaux, vocaux et corporels peuvent mieux prédire les émotions que les modalités uniques confirme la nécessité d'une analyse multimodale. Cependant, Scherer et Ellgring (2007) montrent que le taux de reconnaissance par les codeurs de l'expression multimodale des acteurs professionnels n'est que légèrement supérieur à 50%. Deux raisons principales expliquent ce résultat. Tout d'abord, comme ils le reconnaissent, la Les segments de l'image consistent en de brefs énoncés normalisés, avec souvent une seule expression faciale et un seul geste par segment. Les actions matérielles plus idiosyncrasiques et prévisibles, telles que claquer la porte dans un scénario de colère réelle, ne sont pas prises en compte. Deuxièmement, la condition de déclenchement n'est pas fournie aux codeurs. Selon la théorie de l'évaluation cognitive, l'émotion se distingue par l'évaluation cognitive d'événements antérieurs. Si ces événements sont exclus, le taux de reconnaissance diminue. Pour bien comprendre la communication de l'émotion, nous devons tenir compte de toutes les variables, telles que le contexte situationnel et l'expression multimodale de l'émotion. Cela peut ne pas être pratique pour les expériences psychologiques, mais l'analyse systématique et multimodale du discours permet de faire la lumière sur cette question complexe. 

3 Construction multimodale de l'état et de l'expression de l'excitation

Dans ce qui suit, des cadres pour la construction multimodale de la condition génératrice (CE) et de l'expression (Ex) de l'émotion sont développés et illustrés par des exemples tirés de films et séries télévisées bien connus. L'hypothèse d'organisation de base est que le sens est construit à travers les strates sémiotiques dans lesquelles les composantes cognitives de l'émotion, organisées par plans et syntagmes, sont réalisées par les ressources audiovisuelles rendues sous forme de pistes audio et visuelles dans le film (voir Figure 1).

3.1 La construction multimodale des conditions induisantes

Les théoriciens du cinéma se concentrent surtout sur l'expression (faciale) pour étudier l'émotion des personnages (p. ex. Coplan 2006 ; Plantinga 1999), et certaines études incluent l'état déclencheur comme contexte ou critère de l'émotion (p. ex. Carroll 1996 ; Newman 2005). Différent d'eux, le fait de considérer la condition déclencheuse comme faisant partie du scénario émotionnel nous place dans une position plus forte pour théoriser sa structure et étudier sa relation avec l'expression des émotions, comme nous le démontrerons dans cette section et dans la section 4.

Il y a eu de nombreuses tentatives pour catégoriser les conditions complexes de l'émotion, par exemple, les trois catégories d'événements, de personnes et d'objets d'Ortony et al (1988). En théorisant les conditions génératrices, nous n'essayons pas de catégoriser le monde matériel "là-bas", mais de catégoriser la façon dont le monde extérieur affecte la subjectivité du personnage. Le système est illustré à la figure 2, où l'on identifie cinq effets conditionnels déclencheurs (EC1-EC5).

Fig. 2 : La représentation de l'état d'élicitation

La première distinction est celle qui consiste à faire la distinction entre les conditions génératrices dont les relations avec l'émetteur sont représentées et celles qui ne le sont pas représentées. Si la relation est représentée, la cause de l'émotion peut être ce que fait ou dit l'émetteur (EC1). Par exemple, un personnage peut se sentir fier d'avoir accompli quelque chose ou se sentir coupable d'avoir dit quelque chose. La condition déclencheuse peut aussi être ce que le personnage voit/entend/sent à travers les sens visuel (EC2), auditif (EC3) ou somatique (EC4). Par exemple, une personne peut être terrifiée par ce qu'elle voit, attristée par ce qu'elle entend ou ravie par les sensations physiques qu'elle reçoit. Si la relation n'est pas représentée (EC5), la condition génératrice est présentée au spectateur comme un événement narratif, mais les spectateurs ne savent pas comment l'émetteur accède à cet événement. Par exemple, dans Ridley Scott's Gladiator (2000), l'événement de la mort de l'ancien empereur (condition élicitante) est présenté aux spectateurs, puis le visage en larmes de sa fille est représenté dans un plan, mais la façon dont elle accède à la condition élicitante n'est pas montrée.

L'état déclencheur du film est représenté à l'aide de ressources audiovisuelles (langage, expressions faciales, gestes, etc.), où le plan est l'unité de base. Les cinq types de conditions provoquant l'élicitation donnent lieu à différentes organisations syntagmatiques de la condition et de l'expression provoquant l'élicitation et ces syntagmes sont essentiels à la compréhension de la représentation filmique de l'émotion, comme on le verra à la section 4. La condition et l'expression sont le plus souvent disposées de façon séquentielle, dans lesquelles un événement émotionnel se produit d'abord et les réactions émotionnelles du personnage suivent. L'événement déclencheur d'émotion est important dans la communication filmique de l'émotion. Tout d'abord, cela nous permet non seulement de déduire l'émotion du personnage, mais aussi d'anticiper la réaction émotionnelle du personnage.

Deuxièmement, il peut provoquer le sentiment du spectateur. Comme nous l'avons mentionné à la section 2.2, l'évaluation de nombreux événements est partagée sur le plan culturel. Par conséquent, nous sommes non seulement capables de déduire la réaction émotionnelle du personnage, mais aussi de ressentir l'émotion dans une certaine mesure basée sur notre identification avec le personnage.

3.2 La représentation multimodale des expressions des émotions

Les expressions linguistiques et non verbales des émotions du personnage de film ne sont pas spontanées comme dans la vie réelle, mais sont des constructions discursives sémiotiques conçues par des cinéastes. Par conséquent, la première dimension de notre cadre multimodal implique les ressources de l'expression verbale et non verbale. Le cadre comprend également des choix discursifs, qui incluent la quantité d'expression (simple/complexe) ainsi que le contexte d'expression (individuel/interactif). Les dimensions avec leurs systèmes respectifs sont indiquées à la figure 3. Les dimensions de l'expression verbale et

Fig. 3 : La représentation de l'expression des émotions

les expressions non verbales et les choix discursifs sont développés dans la section 3.2.1. Les choix stylistiques, y compris le positionnement de la caméra, la musique, etc., ne sont pas abordés séparément, mais sont soulignés, le cas échéant, dans la discussion qui suit.

3.2.1 Les ressources multimodales de l'expression des émotions

L'expression de l'émotion est principalement étudiée dans deux disciplines : la linguistique, qui se concentre sur l'expression verbale, et la psychologie, qui se concentre sur l'expression non verbale. Nous proposons le cadre multimodal des ressources verbales (Ex1) et de la beha non verbale. (Ex2 ; voir Figure 3).

En termes de trichotomie Peircean des signes iconiques, indexés et symboliques, le langage est symbolique, ce qui en fait la ressource la plus abstraite (et complexe) pour l'expression des émotions. Le cadre multimodal d'analyse des expressions linguistiques de l'émotion intègre la théorie de l'évaluation socio-sémiotique (qui doit être distinguée de la théorie de l'évaluation cognitive ; Martin et White 2005) et les composantes cognitives de l'émotion.

La première distinction pour les expressions linguistiques de l'émotion est le signal et la dénotation (Bednarek 2008). Kövecses (2000) fait une distinction similaire, avec les catégories de représentations "expressives" et "descriptives" de l'émotion. Les signaux comprennent généralement des expressions telles que "wow", "yuk", "oh, mon Dieu", et ainsi de suite. Ils expriment l'émotion d'une manière plus réfléchie et ne "décrivent" pas l'émotion. Les dénotations décrivent certains éléments de l'expérience émotionnelle. Il y a deux choix pour la dénotation de l'émotion : direct et indirect. La désignation directe est plus simple et inclut les termes d'émotion littérale qui "inscrivent" directement l'"état de sentiment" du scénario émotionnel. La deuxième option est l'expression indirecte.

Martin et White (2005) décrivent plusieurs stratégies linguistiques telles que la métaphore lexicale, l'intensification, etc. qui réalisent l'expression indirecte de l'émotion. Toutefois, ces stratégies ne sont pas clairement structurées. Sur la base des composantes cognitives de l'émotion, on peut distinguer deux types d'expressions indirectes : celles qui décrivent l'état déclencheur et celles qui décrivent l'expression ou l'action résultante dans le scénario émotionnel. Dans l'énoncé "Je suis tellement en colère, mon patron m'a viré sans raison, j'ai défoncé la porte à fond", les trois clauses décrivent respectivement l'état de sentiment, l'état d'excitation et l'état d'expression.

Le comportement non verbal signifie l'émotion d'une manière différente. Dans la trichotomie de Peirce, le comportement non verbal indexe les émotions (Forceville 2005). Cependant, nous soutenons que les expressions non verbales dans le film sont différentes de celles de la vie réelle parce qu'elles ne sont pas spontanées. C'est-à-dire que les films "conçoivent" l'expression du visage, le geste, etc. à partir des expressions de la vie réelle. Par conséquent, nous devons ajouter une étape iconique dans le processus de signification et considérer le comportement représenté visuellement comme des icônes d'index, plutôt que les index eux-mêmes. Par conséquent, dans la figure 4 de la section 3.2.2, le personnage imite l'expression réelle du bonheur qui indexe l'émotion. En attendant, cette étude ne vise pas à élaborer une "grammaire" du comportement non verbal (voir Feng et O'Halloran à paraître ; Martinec 2001 pour des tentatives de ce genre), mais plutôt, comme les expressions non verbales des émotions peuvent normalement être reconnues sans ambiguïté dans les films hollywoodiens, nous allons simplement interpréter la signification des expressions faciales ou des caractéristiques vocales en nous fondant sur les études examinées dans la section 2.3.

3.2.2 Choix discursifs de représentation

L'expression des émotions peut être aussi simple qu'une seule expression faciale ou aussi complexe que le déploiement sur plusieurs scènes. La représentation simple représente l'expression synchronisée qui implique au maximum une unité d'une ou plusieurs modalités, par exemple, l'expression d'une clause, accompagnée d'une expression faciale et/ou un geste. La représentation complexe comprend les expressions consécutives d'une ou de plusieurs modalités. Par exemple, le film peut d'abord représenter l'expression du visage, puis des expressions linguistiques et une série d'actions émotionnelles. Nous distinguons également les expressions interactives des expressions individuelles. La première est exprimée en interactant(s), qui sont ensuite analysés par rapport à la structure de l'interaction, et la seconde n'est pas exprimée aux autres. Les expressions interactives et individuelles utilisent les mêmes expressions verbales et non verbales et peuvent être simples ou complexes.

L'expression simple, qu'elle soit interactive ou individuelle, est représentée par le plan de réaction, bien que les plans de réaction soient également capables de représenter des expressions complexes. L'élément le plus important dans le plan de réaction est l'expression faciale, qui est l'objet exclusif de nombreux analystes de films (p. ex. Carroll 1996 ; Coplan 2006 ; Plantinga 1999). Les expressions faciales peuvent se produire seules dans le plan de réaction et sont présentées à une distance rapprochée. Le plus souvent, les expressions faciales sont accompagnées d'autres expressions verbales ou non verbales. Lorsque des indices gestuels ou corporels sont représentés, un plan moyen est utilisé pour représenter le geste ou le torse. Le plan de l'épisode 12, Saison 4 de David Crane et Marta Kauffman's Friends (1998) illustré à la Figure 4 en est un bon exemple. Le personnage Rachel est représenté dans un plan moyen qui montre son visage souriant, sa posture vers le haut et ses bras levés. Dans la bande sonore, le personnage de Rachel prononce les mots "Je suis une assistante acheteuse" d'une voix aiguë, ce qui indique l'enthousiasme. Le tir de réaction peut être autonome, mais il fonctionne généralement avec le tir d'état provoquant et comprend des syntagmes, tels que la structure du point de vue (POV) et les plans inversés, comme indiqué à la section 4.

Fig. 4 : Illustration d'une expression individuelle simple

Dans ce qui suit, nous nous concentrerons sur les expressions interactives, qui sont essentielles dans la représentation de l'émotion. En étudiant l'expression des émotions dans la structure de l'interaction, nous passons du traitement des émotions comme un phénomène personnel au traitement comme un phénomène interpersonnel. En interaction, les expressions simples sont celles qui s'expriment en un seul mouvement tandis que les expressions complexes sont celles qui s'expriment en plusieurs mouvements.

Nous situons l'expression move dans l'unité de base de l'interaction, à savoir l'échange (Martin et Rose 2007). Au niveau de l'échange, on distingue deux types d'expression interactive : celles qui sont des réactions motivées par le geste précédent et celles qui expriment une émotion préexistante, comme le montre la figure 5. La partie supérieure de la figure 5 montre la structure de l'interaction motivée par l'interaction, dans laquelle un mouvement est la condition déclencheuse et l'autre mouvement est la réaction. Ce type d'expression est abordé dans la section 4.4, qui traite de la configuration de l'expression des conditions. La partie inférieure de la figure 5 montre l'expression de l'émotion préexistante. Le coup d'expression peut être précédé par l'initiation du connaisseur secondaire (K2) qui pose des questions sur l'émotion du connaisseur primaire (K1), ou sinon l'expression est le premier coup. Pour que l'expression soit un mouvement interactif, l'expression linguistique doit être présente, ce qui peut représenter l'état déclencheur, l'étape du sentiment ou l'expression, et elle est normalement accompagnée par un comportement non verbal. Après l'expression, il y a généralement une réponse au deuxième coup.

L'interaction est généralement représentée par des plans inversés, dans lesquels les deux haut-parleurs sont représentés en deux plans alternés pendant qu'ils parlent. Les deux plans de

Fig. 5 : La communication de l'émotion dans l'interaction multimodale

l'épisode 12, Saison 4 de Friends de la Figure 6 illustre comment les choix dans les plans inversés sont faits. Dans le premier plan (coup 1), Monica (K1) exprime son émotion à Rachel en lui racontant la condition pénible qu'on lui offre le poste de chef cuisinier d'une voix aiguë et forte, accompagnée de l'expression faciale du sourire. Rachel (K2) répond à Monica dans le deuxième coup (coup 2) avec surprise.

Fig. 6 : La communication émotionnelle dans les plans inversés

Cependant, comme pour toutes les relations de réalisation, il n'y a pas de correspondance un à un entre la structure d'interaction et la structure de tir : deux ou plusieurs tours/mouvements peuvent être représentés par un tir et un tour/mouvement peut être représenté par plusieurs coups.

Les psychologues qui étudient l'expression multimodale des émotions (p. ex., Scherer et Ellgring, 2007) examinent la combinaison d'unités uniques de modalités comme l'expression faciale et le geste. Comme nous l'avons mentionné à la section 2.3, la limite de cette approche est que les variables limitées sont incapables de tenir compte de la complexité des expressions des émotions, qui comprennent les actions idiosyncrasiques et les émotions qui se produisent avec le temps. Ces expressions complexes sont significatives dans la représentation de l'émotion. Très souvent, la réaction immédiate est suivie de plusieurs plans ou scènes d'expression individuelle, ou l'émotion s'exprime dans une interaction à tours multiples (expression interactive). De nombreuses expressions complexes impliquent à la fois des expressions individuelles et interactives et peuvent s'étendre sur plusieurs plans ou même plusieurs scènes. Dans une photo tirée de Patch Adams de Tom Shadyac (1998), l'émotion de Patch est exprimée avec plusieurs ressources dans plusieurs photos après avoir été embrassée par Corinne, la fille qu'il admire. Patch fait d'abord le son "wow", qui montre son plaisir, puis il rit joyeusement, et danse en s'éloignant. L’expression comprend l’expression faciale, l’expression linguistique et l’action matérielle et communique l’intensité du bonheur de Patch.

Choix discursif, l'expression représentée est déterminée par de nombreux facteurs, notamment l'intensité de l'émotion et le genre du film. Les expressions complexes d'émotions sur de longues périodes de temps ont tendance à apparaître dans les genres féminins comme le mélodrame et le romantisme, tandis que dans les genres masculins comme le cinéma d'action, les émotions sont souvent exprimées sur de plus courtes périodes. Dans le mélodrame Patch Adams, par exemple, le deuil de Patch après le meurtre de sa petite amie Corinne s'exprime en neuf minutes environ. Les expressions comprennent sa réaction faciale immédiate après avoir appris la nouvelle, avoir pleuré sur le cercueil de Corinne, avoir quitté l'école de médecine, avoir discuté avec ses deux camarades de classe, avoir tenté de sauter de la falaise, et son discours, qui accuse Dieu pour le meurtre.

Cette expression à part entière est sans aucun doute motivée par son intense chagrin et son désespoir, mais le choix du cinéaste d'allouer neuf minutes à l'émotion de Patch est certainement un choix discursif. Le choix discursif est très différent dans Gladiator de Ridley Scott (2000), qui est une épopée romaine et un film d'action masculin. Quand Maximus voit que sa femme et son fils ont été assassinés, il pleure d'angoisse à la vue de leurs cadavres. Cependant, c'est la seule expression du chagrin et le film lui donne quelques secondes avant de passer à une autre étape du récit. L'émotion de Maximus n'est peut-être pas moins intense que celle de Patch, mais le cinéaste choisit une façon plus compacte de représenter l'émotion.

4 Organisation filmique de l'état et de l'expression de l'élicitation

Dans la section 3, nous avons discuté des choix/ressources filmiques pour représenter l'état et l'expression d'excitation, qui sont normalement tous deux représentés pour garantir la représentation exacte de l'émotion. Une autre question à aborder, qui est également un aspect clé de la représentation filmique de l'émotion, est la façon dont ils sont co-déployés, ou organisés.

Les études précédentes n'expliquent que le mécanisme de fonctionnement d'une ou deux ressources filmiques, par exemple, la théorie de Carroll (1996) de la structure POV. Dans cette section, nous présentons un compte rendu complet des dispositifs de connexion de grenaille et examinons comment les relations causales entre l'état de déclenchement et l'expression sont représentées par des plans formellement reliés. Le cadre compte comme un pas vers l'explication de la manière dont la logique textuelle du film permet le sens interpersonnel (cf. Bateman et Schmidt 2011).

Dans notre modèle, la configuration de l'expression conditionnelle génératrice est systématiquement organisée par plans et syntagmes. Cependant, comme avec les modèles précédents, il n'y a pas de correspondance individuelle entre les choix de configuration de l'expression des conditions et les choix de leur organisation filmique. Par exemple, deux virages d'interaction peuvent être réalisés par des tirs inversés ou un seul tir. Néanmoins, des motifs peuvent être trouvés entre la couche sémantique et la couche d'expression.

Pour rendre compte de la configuration condition-expression qui en découle, nous nous appuyons sur la "grande syntagmatique" proposée par Metz (1974 ; voir aussi Bateman 2007). Les options pour la syntagme sont significativement moins nombreuses que la grande syntagmatique de Metz parce que les relations causale-temporelle entre la condition et l'expression à l'origine de la syntagme font que seuls les syntagmes narratifs sont pertinents pour la représentation des émotions. D'autres syntagmes, comme le syntagme parallèle, qui décrit les relations conceptuelles (p. ex., la classification) entre les événements, ne sont pas pertinents. Les plans et syntagmes disponibles pour représenter la configuration de l'expression de l'état de déclenchement sont illustrés à la Figure 7.

Fig. 7 : Prises de vue et syntagmes de la configuration de l'expression de l'état de déclenchement

Nous nous préoccupons de la relation de tir qui relie la condition génératrice et la réponse linguistique ou cinétique immédiate à l'intérieur de l'unité de base du syntagme.

Il y a des cas où l'état déclencheur et l'expression ne sont pas organisés en une seule syntagme. Tout d'abord, la condition génératrice est présentée au spectateur comme un événement narratif et, d'une certaine manière, l'émetteur le sait, mais nous ne savons pas comment il y accède (le cas d'EC5 dans la Figure 2). Deuxièmement, le cinéaste crée une scène séparée pour que le personnage puisse exprimer son émotion. Dans un épisode de Friends (Crane et Kauffman 1998), Rachel se voit confier le poste d'assistante acheteur lors de sa conversation avec sa superviseure Joana. Il y a naturellement des réactions émotionnelles immédiatement après avoir appris la nouvelle, mais le film passe à une autre scène et Rachel n'exprime son émotion dans la scène qu'après cela. Troisièmement, comme indiqué dans la section 3.2.2, les expressions complexes peuvent s'étendre sur plusieurs scènes et donc au-delà de la syntagme autonome.

 

4.1 La représentation d'un seul plan

La capacité de représentation d'un coup est indéfinie. Il peut être aussi simple qu'une seule expression faciale ou aussi complexe qu'un film entier. L'état et l'expression qui en résultent peuvent être représentés en une seule prise de vue de plusieurs façons. Un type particulier est celui où la condition génératrice est représentée par le recomptage linguistique en tant que partie de l'expression (cf. Figure 3). Bien que l'état déclencheur dont nous avons parlé soit parallèle à l'expression, le recomptage linguistique est sans aucun doute une façon de représenter l'état déclencheur. Dans ce cas, l'état d'élicitation est lié à l'expression en tant que partie intégrante de celle-ci et ils sont généralement représentés par un tir de réaction. Normalement, l'état déclencheur est raconté verbalement, accompagné d'une expression non verbale (avec ou sans recomptage verbal de l'expression). Un bon exemple en est l'exemple de la figure 4, dans laquelle le discours de Rachel raconte la condition déclencheuse qu'elle est une assistante acheteuse et que l'expression est simultanément construite par la voix, l'expression du visage et le geste.

D'autres types de plans ne seront pas spécifiés car il y a tant de choses qu'un plan peut représenter. En termes de condition et d'expression, un seul plan peut représenter le personnage et l'objet qu'il/elle regarde, les multiples tours d'interaction ou l'action et la réaction représentées par un seul plan de repérage. Cependant, de telles configurations sont plus typiquement représentées par des syntagmes narratifs, qui sont discutés ci-dessous.

4.2 Projection et structure du POV

La projection représente le personnage et ce qu'il voit et pense. Nous nous concentrerons sur la première, qui est représentée par la structure du POV. La structure de POV représente typiquement ce que le personnage voit et comment il/elle réagit à cela, constituant le type d'expression EC2^(cf. Figure 2). Carroll (1996) développe une théorie convaincante de la représentation de l'émotion par POV. Selon Carroll, le plan en un coup d'œil présente une gamme globale d'émotions qui caractérisent largement les états affectifs dans lesquels le personnage pourrait se trouver. La prise de vue d'un point/objet livre alors l'objet ou la cause de l'émotion, ce qui nous permet de nous concentrer sur l'émotion particulière. Dans l'approche développée dans cet article, il ne s'agit que d'un dispositif simple, quoique puissant, pour représenter les émotions au cinéma. L'exemple le plus célèbre est peut-être celui des deux plans du début de l'ouvrage de Stephen Spielberg, Raiders of the Lost Ark (1981), présenté à la figure 8. La vue en point/objet montre le gros plan d'un squelette, suivi de la vue en point/regard qui montre le visage terrifié d'un personnage. Certes, cette structure est la technique la plus pratique et la plus facile à comprendre pour représenter l'émotion.

Fig. 8 : Illustration de la structure du POV

Deux points méritent d'être soulignés, basés sur la théorie classique de Carroll (1996). Tout d'abord, la structure de la PV n'est qu'un des nombreux mécanismes de représentation des émotions, comme le souligne Plantinga (1999) et comme le suggère notre système. Deuxièmement, il y a des variations dans la structure des points de vue. Une variation évidente est l'ordre de l'objet et de la réaction. En nommant le point/objet et le point/balayage A et B respectivement, nous pouvons obtenir les structures A^B et B^A. Il semble alors que le traitement de Carroll (1996) de la réaction en tant que "ranger finder" et de l'objet en tant que "focuser" ne s'applique qu'à la structure B^A. Une autre variante est que l'objet et la réaction peuvent être représentés en une seule prise de vue, soit dans le même cadre, soit par une caméra panoramique/inclinaison. Troisièmement, les plans POV peuvent être élaborés par des plans ultérieurs. C'est-à-dire que l'objet ou la réaction peut être représenté par plus d'un tir, comme c'est souvent le cas. En prenant la structure A^B comme exemple, elle est souvent réitérée par une autre paire de configuration objet-regard (A^B + A′^B′), montrant l'objet sous un angle différent et la réaction du personnage avec de légères variations, comme dans les plans 3 et 4 de la Figure 8, qui suivent immédiatement les deux premiers plans. Les variations de cette réitération incluent le fait de montrer à nouveau l'objet sans montrer le personnage (A^B + A′ + A′ + A′′ + ...) et de montrer la réaction du personnage en plusieurs plans (A^B + B′ + B′ + B′′ +...). Les plans de réaction multiples sont couramment utilisés pour mettre en évidence l'émotion du personnage, ainsi que la longue durée et la distance rapprochée du plan. Cette technique est utilisée non seulement pour garantir notre reconnaissance de l'émotion représentée, mais aussi pour invoquer notre empathie (Plantinga 1999).

4.3 Alternance de tirs syntagmatiques et de tirs en sens inverse

La syntagme alternée dépeint deux ou plusieurs séries d'événements ou partenaires en interaction à tour de rôle. L'exemple le plus courant est la structure de tir en sens inverse qui représente deux partenaires en interaction. L'état d'inoculation dans la structure de tir inverse est typiquement verbal (c.-à-d. EC3 dans la figure 2), bien qu'il puisse aussi être l'EC4 non verbal. Dans un exemple de Patch Adams (Shadyac 1998), la première photo montre Corinne embrassant Patch et la photo inverse montre l'expression de l'excitation de Patch et ils forment la configuration EC4^Expression.

Dans les interactions où l'état déclencheur comprend de l'information verbale, les plans inversés sont normalement cohérents avec les tours du locuteur et l'examen de sa structure peut montrer les rôles du locuteur et la façon exacte dont l'émotion est communiquée. Le cadre général est illustré à la figure 9, qui complète le cadre d'interaction de la figure 5. Les structures d'interaction sont fondées sur les études fonctionnelles systémiques de l'interaction (p. ex. Martin et Rose, 2007 ; O'Donnell, 1990). Comme dans le cas de la figure 5, l'unité d'analyse est l'échange, et l'enquête porte sur les options de déplacement, comme le déclenchement et l'intervention.

La structure de l'échange axé sur l'information est typiquement K1^K2 (Martin et Rose 2007 ; O'Donnell 1990), qui représente respectivement la condition et l'expression déclencheuses. Un personnage dit quelque chose dans le premier coup et est suivi par la réaction d'un autre personnage dans le coup inverse. On peut réagir à une information de diverses manières, par exemple, avec surprise si elle est inattendue, ou avec indignation si elle viole les normes morales.

L'exemple de la figure 6 de la section 3.3.2 en est un bon exemple. Dans le premier plan, l'expression par Monica de l'émotion qu'on lui offre d'occuper le poste de chef cuisinier est aussi la condition déclencheuse de l'émotion de Rachel qui s'exprime dans le deuxième plan.

Fig. 9 : Structure d'interaction et configuration de l'expression de l'état d'activation

La réaction est sans ambiguïté surprenante, avec le signal verbal "oh, mon dieu" en voix aiguë et la bouche ouverte. La condition et l'expression qui en résulte correspondent aux virages de l'orateur, organisés par plans inversés, réalisés par expression faciale, langage et caractéristiques vocales, et finalement rendus sous forme de pistes audiovisuelles. La relation entre les différentes couches de sémiose est illustrée à la figure 10.

Fig. 10 : Strates sémiotiques en plans inversés

Dans l'interaction orientée vers l'action, D2 (acteur secondaire) réagit à l'acte de parole de D1 (acteur primaire) comme dans la structure K1^K2. La structure D1^D2^D1f semble plus courante, dans laquelle D1 réagit à l'acceptation/engagement ou au refus de D2. Les réponses attendues provoquent normalement des émotions positives et les réponses inattendues des émotions négatives. L'exemple de la figure 11 de Gladiator illustre une réaction émotionnelle à la réponse conforme à l'objectif. Commode ordonne la mort de Maxime et Maxime demande à Qintus de s'occuper de sa famille (D1) dès le premier coup. Cette demande est refusée (D2) au second coup. Au troisième coup, Maximus crie fort et se précipite en avant pour attaquer Qintus (D1f). Il s'agit d'une structure typique de D1^D2^D1f, organisée en plans inversés et réalisée avec des ressources verbales et non verbales en plans moyens rapprochés. La colère de Maximus envers Qintus est représentée sans ambiguïté par la condition déclencheuse (le refus de Qintus) et son comportement agressif.

Fig. 11 : Structure D1^D2^D1f en plans inversés

4.4 Syntagme narratif linéaire et plans d'action successifs

La syntagme narrative linéaire saisit la condition et l'expression provoquantes comme deux actions successives, à savoir l'action et la réaction. Les actions peuvent être continues ou discontinues, mais deux plans les dépeignent comme des actions successives d'un participant. Les photos montrent ce que le personnage fait ou dit (EC1) en tant que condition déclencheuse et comment il/elle réagit à son action/discours. Cependant, une telle configuration de l'état et de l'expression d'excitation est moins fréquente parce que la réaction ne suit généralement pas immédiatement l'action. L'émetteur réagit souvent à l'effet de son action, au lieu de l'action, de sorte qu'il y a généralement un plan du résultat de l'action avant le plan de réaction. Par exemple, Episode 12, Saison 1 dans Friends, il y a une scène dans laquelle Monica joue au baby-foot avec d'autres. Le premier coup montre son action de jouer la balle, le deuxième coup montre la balle qu'elle a marqué et le troisième coup montre son excitation. L'action successive est interrompue par le deuxième coup qui forme une structure POV avec le troisième coup.

En résumé, cette section examine les ressources discursives permettant d'organiser l'état et l'expression de l'élicitation. Il montre que différentes configurations de l'état et de l'expression de l'élicitation sont organisées en différents syntagmes, comme le montre la figure 12.

Fig. 12 : Déclenchement de la configuration condition-expression et des syntagmes

5 Conclusion

Cette étude propose une théorisation sémiotique de la représentation de l'émotion dans le cinéma, en complément des approches cognitives qui se concentrent sur la façon dont le cinéma suscite l'émotion chez le spectateur. Nous développons un cadre sémiotique dans lequel la représentation filmique de l'émotion est considérée comme un choix discursif sémiotique sémiotique et nous appliquons le modèle sémiotique stratifié au discours cinématographique pour étudier comment la signification émotive est réalisée par le choix des ressources verbales/non-verbales et des dispositifs filmiques. Parallèlement, le cadre s'appuie également sur les composantes cognitives de l'émotion qui structurent les choix de représentation au niveau sémantique. Ensuite, des systèmes de choix pour la représentation des deux composantes principales de la condition et de l'expression de l'élicitation sont développés. Au niveau discursif, les choix disponibles dans l'organisation du plan de l'état et de l'expression déclencheurs sont examinés.

L'article conclut que l'approche sociale sémiotique, combinée au récit cognitif de la structure émotionnelle, est capable d'expliquer comment l'émotion est construite dans le cinéma, bien que toutes les ressources ne soient pas entièrement discutées (p. ex. l'utilisation de la musique, des couleurs, etc.). Ces discussions sémiotiques complètent les études actuelles qui se concentrent sur la réponse émotionnelle du spectateur. Il n'explique pas seulement comment les différentes techniques cinématographiques fonctionnent pour représenter l'émotion, mais il est également important pour l'étude de l'émotion du spectateur puisque l'émotion du personnage est la source la plus importante qui suscite l'émotion du spectateur.

Remerciements : La recherche pour cet article a été financée par l'Interactive Digital Media Program Office (IDMPO) de la National Research Foundation (NRF) à Singapour (Numéro de subvention : NRF2007IDM-IDM002-066).

 

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Bionotes

Dezheng Feng (né en 1983) est professeur adjoint de recherche à l'Université polytechnique de Hong Kong 〈dezhengfeng@gmail.com〉. Ses intérêts de recherche comprennent la sémiotique sociale, l'analyse multimodale du discours et la linguistique cognitive. Ses publications comprennent "Espace visuel et idéologie : A critical cognitive analysis of spatial orientations in advertising" (2011) ; "Intertextual voices and engagement dans les publicités télévisées " (avec P. Wignell, 2011) ; " La représentation visuelle de la métaphore : A social semiotic perspective " (avec K. O'Halloran, 2013) ; et " Multimodal engagement in television advertising discourse " (2013).

Kay L. O'Halloran (né en 1958) est professeur agrégé à l'Université Curtin, Australie 〈_kay.ohalloran@multimodal-analysis.com. Ses intérêts de recherche comprennent l'analyse multimodale, la sémiotique sociale et le discours mathématique. Parmi ses publications, mentionnons "Inter-semiotic expansion of experiential meaning : Hierarchical scales and metaphor in mathematics discourse " (2008) ; Multimodal analysis within an interactive software environment : Critical discourse perspectives" (avec S. Tan, B. A. Smith & A. Podlasov, 2011) ; "The sémantic hyperspace : Accumuler les connaissances mathématiques à travers les ressources et les modes sémiotiques " (2011) ; et " Analyse multimodale du discours " (2011).

SOURCE:

academia.edu/27267778/The_multimodal_representation_of_emotion_in_film_Integrating_cognitive_and_semiotic_approaches

 

 

 

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