Filmando una farsa a 24 palabras por segundo: César Miró y un imaginario Hollywood transatlántico (forthcoming)

Fotos: Archivo Histórico El Comercio

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En 1939, el escritor y compositor peruano César Miró publicó en Los Ángeles el libro Hollywood: la ciudad imaginaria (una biografía del cinema).

Filmando una farsa a 24 palabras por segundo:

César Miró y un imaginario Hollywood transatlántico

Chrystian Zegarra (Colgate University)

Resumen: En 1939, el escritor y compositor peruano César Miró publicó en Los Ángeles el libro Hollywood: la ciudad imaginaria (una biografía del cinema). Su propósito principal fue brindar documentación histórica acerca de la evolución del cine como arte. Pero, el libro abarca también cuestiones culturales, artísticas, políticas y, sobre todo, plantea interrogantes acerca de la identidad del cine latinoamericano ante la amenazante industria comercial hollywoodense. Miró esboza una representación desencantada del sueño americano, que era trasladado al público peruano por medio de las películas norteamericanas. Valiéndose de su experiencia personal, al haber residido en Hollywood en los años treinta, el autor experimenta in situ situaciones que le permiten redactar un cruel fresco de la vida artificial y despersonalizada de los estudios cinematográficos. Miró registra el escenario hiperrealizado de la “ciudad imaginaria” de Hollywood, poniendo sobre el tapete el uso de políticas inhumanas como, por ejemplo, el trato que se les da a los “extras” cinemáticos, quienes viajan al suburbio californiano cargados de sueños de éxito, y se encuentran con una realidad contraria. Así, este artículo demuestra que esta crónica de Miró busca concientizar a los lectores acerca de la forma en que la industria cinematográfica estadounidense promueve modelos idealizados, con fines comerciales, para exportarlos a los países de Latino América. 

Palabras clave: César Miró, Hollywood, Literatura peruana, Historia del cine, Sueño americano

Abstract: In 1939, the Peruvian writer and composer César Miró published in Los Angeles the book titled Hollywood: la ciudad imaginaria (una biografía del cinema). Its main purpose was to provide historical documentation about the evolution of film as an artistic medium. But the book also revolves around cultural, artistic, and political issues; and, above all, raises questions about the identity of Latin American cinema in relation to the threatening culture industry of Hollywood. Miró depicts a disenchanted representation of the American dream, which was transferred to Peruvian audiences through American movies. Based on his personal experience, having lived in Hollywood in the thirties, the author witnessed situations that allowed him to compose a cruel description of artificial life produced by the impersonal logic of the US film studios. Miró draws a hyperreal image of the “imaginary city” of Hollywood, denouncing its implementation of inhumane working practices; for example, the treatment given to cinematic “extras”, who traveled to the Californian suburb full of dreams of stardom, but ended up realizing that all their expectations were doomed to failure. This article shows that this book seeks to raise awareness among readers about how the American film industry promotes idealized identity models, that are exported to Latin American markets, and instilled in the mind of spectators.

Keywords: César Miró, Hollywood, Peruvian literature, Film history, American dream

 cesarmiro libro

En un libro publicado en el umbral del siglo XXI, Néstor García Canclini analiza las interacciones entre la industria cultural estadounidense, que en ese momento incluía además del cine otras formas de “autopistas de la comunicación” como la televisión y el video, y los mercados latinoamericanos, en un contexto de galopante globalización. En un escenario controlado por los videoclubes, cuya oferta se traduce en una vasta mayoría de películas norteamericanas (“en un 70 a 90%”), el público latinoamericano ha perdido contacto con las producciones europeas con las cuales tiene “largos vínculos”, pero que ya no representan ni el “10% de los títulos disponibles” (124). Este alcance global de la maquinaria fílmica de Estados Unidos repercute significativamente en la formación de la identidad de las culturas locales, al modelar sus patrones de gusto y conducta. Por eso que resulta preocupante constatar que los videoclubes latinoamericanos son “apenas sucursales de Hollywood” (130). Para ilustrar la manera en que la industria cinematográfica estadounidense funciona como un gigantesco andamiaje que fabrica productos artificiales y carentes de profundidad artística, en estas páginas se analiza el libro Hollywood, la ciudad imaginaria (1939) del escritor peruano César Miró1. Además, este volumen advierte sobre la inminencia de que la exhibición casi exclusiva de filmes norteamericanos, en el Perú y América Latina, produce un estado de alienación en la identidad de los receptores. Para sustentar este nada alentador panorama, se hará referencia a otros textos y películas de otros contextos geográficos, como Francia y Estados Unidos, que se encargaron de encender una luz de alerta frente a lo que García Canclini denomina la “hegemonía estadounidense” (124). Esta confluencia de perspectivas, que se entrecruzan a nivel transatlántico, servirá para situar un abanico de visiones que desnudan la farsa que oculta el séptimo arte hollywoodense.

Una industria cultural enlatada

En las primeras décadas del siglo XX diversos escritores e intelectuales latinoamericanos escribieron sobre temas cinemáticos, enfocándose con frecuencia en el estatuto artístico del cine, aún en cuestionamiento, y en las relaciones entre literatura y séptimo arte. Estos comentarios encontraron espacio en múltiples medios impresos, como manifiesta Jason Borge: “By the end of the 1920s, most of Latin American avant-garde journals [...] had incorporated film reviews and essays into their tables of contents and in many cases cinematic fiction and poetry as well” (10)2. Asimismo, un nutrido grupo de escritores se mofó del carácter trillado y superficial de los argumentos de las producciones fílmicas estadounidenses, y reprochó, también, su propósito meramente comercial. A este respecto, un vaticinio de García Canclini ha cobrado especial valor en este segundo decenio del siglo XXI, después de casi veinte años de aparecido su libro antes comentado: “En pocos años las películas estadounidenses llegarán por satélite a las salas de exhibición de centenares de ciudades en todos los continentes, sin las complicaciones aduanales de los filmes enlatados y los videos” (121, énfasis añadido). La referencia a que, debido a los avances tecnológicos, las restricciones de peso y volumen de las películas, que antes se enviaban en latas, se reducen, sirve como dato anecdótico para puntualizar, en vena paródica, lasconexiones siguientes entre cine y comercio. En este sentido, Violeta Núñez Gorriti señala: “En la década del veinte las productoras norteamericanas enviaban, junto a las latas de la película, la partitura de la música que debía ser ejecutada al momento de la proyección […]” (108). A este respecto, es relevante la aparición de una nota anónima en la revista Colónida (1916) de Lima, la cual se burla de la forma enlatada en que los rollos de película llegaban para proyectarse en las salas limeñas. Así como las “latas de mortadela” sirven de “alimentación fisiológica” para la gente, “las latas de cinematografía son el alimento espiritual de gran parte de nuestra sociedad” (“Los cinematógrafos” 40). La comparación, basada en el aspecto externo de los recipientes de metal, entre las cintas y ciertos productos como las “sardinas”, incide en una actitud de desdén hacia un tipo de cine fabricado para el consumo masivo de espectadores desprovistos de conciencia crítica. 

Como ya fue anunciado, el cine norteamericano fue visto, por varios escritores latinoamericanos, como un medio de amplio alcance que implantaba modelos de comportamiento, y como un peligro para la consolidación efectiva de identidades nacionales apropiadas. En su “Manifiesto Antropófago” (1928) el escritor brasileño Oswald de Andrade, desde una óptica nativista, intenta canibalizar y digerir los productos culturales heredados de Europa, con el propósito de crear una identidad que recupere y revalorice importantes elementos marginados en Brasil por el pasado y la herencia colonial. El cine es nuevamente puesto en tela de juicio como vehículo que comunica la ideología del “hombre vestido”, es decir del (neo)colonizador que suprime la desnudez original del mundo “tupi”. Por consiguiente, “El cine norteamericano informará” sobre esta situación de implantación de una cultura foránea (De Andrade 174). En una frase que calza adecuadamente con la referencia anterior al cine en latas, De Andrade arremete “Contra todos los importadores de conciencia enlatada” (174). Este es un sugestivo punto de vista que pone en un mismo plano de conjunción el mercado económico de importación del cine con el impacto de las películas de Hollywood en la mentalidad del público brasileño, en este caso. Con respecto a la vinculación del cine hollywoodense con el esquema capitalista de Estados Unidos, el escritor chileno Pablo de Rokha esgrimió uno de los más virulentos ataques al modo de vida y la cultura del país del norte, bautizado como “Yanquilandia”, en su monumental libro Los gemidos (1922). Más allá de la retórica antimperialista, que es un signo de la época, y del excesivo lenguaje grotesco, el siguiente fragmento reproduce, con un efecto repetitivo que atrapa al lector en una especie de prisión verbal dominada por una lógica monetaria, un estilo de vida aburrido y automatizado:

Jehovás de sangre, emperadores pálidos, pálidos emperadores, dos tiranos PODRIDOS rigen a Yanquilandia: el dinero y el cinematógrafo […]. Toda la filosofía yanqui está bostezando desnuda, está bostezando en las salas idiotas de los biógrafos3; Yanquilandia es un enorme espectáculo de cine: toda la sociología yanqui está bostezando desnuda está bostezando entre el debe, y el haber, el haber y el debe, el debe y el haber de los subterráneos bancarios […]. (40, cursivas y mayúsculas en el original) 

De Rokha subraya los efectos corruptores del cine norteamericano, especialmente en el público infantil, en quienes inyecta un “brebaje negro” que ha sido destilado de una práctica aberrante que consiste en distorsionar los objetivos estéticos del arte verdadero. De esta manera, en los “charcos funestos del cinema” se proyecta un espectáculo “mediocre” donde los espectadores compran una entrada para entablar una transacción comercial, que los vuelve cómplices de esta metafórica prostitución artística, con esta desprestigiada “ramera de lo bello” (221).

Vale la pena recalcar que la industria cultural hollywoodense debe verse, desde sus orígenes, como una institución financiera que reporta pérdidas y ganancias a gran escala. Si bien es cierto, como relata Saverio Giovacchini, que el área californiana que llegó a conocerse como Hollywood fue comprada en la década de 1880 por colonos cristianos que huían del comercialismo rampante del centro de los Ángeles, rápidamente llegaron al lugar “commercial entertainers seeking cheaper land for their enterprises” (13)4. Este tipo de negocio enfocado en el espectáculo para un grupo es el que rápidamente floreció en Hollywood, y así “films soon followed, with the Selig Company producing movies in Los Angeles as early as 1907” (Giovacchini 13)5. En esta dirección, y a raíz de la crisis financiera de Wall Street en 1929, la industria fílmica estadounidense sufrió un duro golpe ya que, “as a leisure industry, Hollywood was particularly vulnerable to economic recession” (Cormack 47)6. Además, tiempo antes de la crisis económica, debido a los enormes dividendos que generaba el negocio cinematográfico, Hollywood se había convertido en un espacio atractivo para la inversión de capitales: “Hollywood since the decade before the early thirties had seen an expansion of outside investment in the film industry, thus tying it closer to the financial instituions of the country” (Cormack 47)7. Sin embargo, a pesar de la debacle financiera inicial, la industria cinematográfica, que hace eco de la ideología dominante, pudo recuperarse al reajustar y redireccionar efectivamente la oferta de sus contenidos; así: “rather than a narrowing of film content, an expansion took place, in order to retain the audience. The immediate need in 1931 was to get the audience in and this was done by giving them whatever content could be shown to be popular” (Cormack 47)8. Los argumentos hollywoodenses se adaptaron de tal manera que incluyeron atractivos relatos de éxito y superación personal en tiempos críticos. Esta situación podría explicarse apelando a la noción de “hegemonía” de Antonio Gramsci, la cual propone que, con el propósito de permanecer en el poder, el grupo dominante en una sociedad particular incorporará algunas de las demandas y aspiraciones de los grupos subordinados, haciendo que estos los apoyen en retribución. Dice Gramsci: “The ‘spontaneous’ consent given by the great masses of the population to the general direction imposed on social life by the dominant fundamental group […] is ‘historically’ caused by the prestige (and consequent confidence) which the dominant group enjoys because of its position and function in the world of production” (12)9.

En 1944, Theodor Adorno y Max Horkheimer diagnosticaron, en su análisis de la industria cultural como institución que propaga un clima de “engaño” masivo en los receptores, el hecho de que los monopolios culturales (estudios cinematográficos como Warner, Metro, por ejemplo) se encuentran en una posición débil con respecto a los monopolios económicos (corporaciones petroleras, eléctricas, químicas, etc.), de los cuales dependen financieramente. En esta línea: “La dependencia […] del cine respecto de los bancos, define el entero sector, cuyas ramas particulares están a su vez económicamente coimplicadas entre sí” (168). Esta subordinación de la cultura ante el capital económico convierte a los medios de comunicación en agentes que solamente unifican y estandarizan sus productos, presentando argumentos que se reciclan de filme a filme con algunas variantes previsibles. Más aún, la influencia de los inversionistas dicta el tono de las realizaciones artísticas, reduciendo la obra de arte a una suma de estereotipos y lugares comunes de fácil distribución comercial: “Cine, radio y revistas constituyen un sistema. […] Toda cultura de masas bajo el monopolio es idéntica, y su esqueleto —el armazón conceptual fabricado por aquél— comienza a dibujarse” (Adorno y Horkheimer 165-66). Esta dinámica de circulación de productos culturales inculca progresivamente — creando a la vez necesidades de consumo— modelos acartonados en las mentes del público receptor: “Cuanto más sólidas se vuelven las posiciones de la industria cultural, tanto más brutal y sumariamente puede permitirse proceder con las necesidades de los consumidores, producirlas, dirigirlas, disciplinarlas, suprimir incluso la diversión: para el progreso cultural no existe  aquí límite alguno” (Adorno y Horkheimer 189). Si se traslada esta situación al contexto latinoamericano, se entiende mejor la preocupación de decenas de escritores que, como De Andrade y De Rokha, alzaron su voz ante la implantación de moldes de identidad foráneos, diseñados por la alianza de la cultura y el capital. En lo que concierne a esta dinámica, García Canclini diferencia acertadamente las perspectivas opuestas hacia el cine en el contexto norteamericano y en el europeo. Se constata que, mientras que para los Estados Unidos “los entretenimientos deben ser tratados como un negocio” (118), en Europa —y se podría añadir que también en América Latina— aún se percibe el cine como un “instrumento poderoso de registro y autoafirmación de la lengua y la cultura propias, de su difusión más allá de las fronteras” (118- 19).

Extras suicidados por la pesadilla hollywoodense 

Ahora bien, las críticas al monopolio comercial del cine de Hollywood no provinieron únicamente desde el ámbito latinoamericano. En 1928, el cineasta francés Robert Florey, junto con el director serbio Slavko Vorkapich, lanzaron en Estados Unidos el cortometraje experimental “The Life and Death of 9413, a Hollywood Extra”. Esta película relata un viaje sin retorno hacia el universo de los megaestudios hollywoodenses, emprendido por un joven con inclinaciones artísticas, quien llega colmado de ilusiones a Hollywood con la esperanza de convertirse en un actor de éxito. Sin embargo, el escenario que encuentra en su travesía se muestra como un ambiente deshumanizado producto de la excesiva mecanización del estilo de vida y de la rigidez de la arquitectura del lugar. Lucy Fischer resume de forma precisa el argumento de “Life and Death of 9413”, resaltando los elementos visuales que grafican el desafortunado desenlace del sueño del estrellato; así, los directores “create an abstract Expressionist portrait of the tragedy and travails of an anonymous actor who comes to Hollywood expecting success in the entertainment industry, only to find failure, poverty, and death” (11)10. Un dato significativo del argumento es que, a pesar de que el aspirante a estrella se presenta con una carta de recomendación ante “Mr. Almighty”, el jefe del estudio donde busca empleo, su iniciativa no cristaliza, ya que para ser convocado a una audición de actores se debe encajar en roles predeterminados por la industria cultural cinematográfica. El proceso de despersonalización de los actores se visualiza por medio de las diversas máscaras que deben usar para adaptarse a los moldes exigidos por la empresa. Además, el estudio modela los gestos y el lenguaje de los actores, que se ven sometidos a una competencia despiadada por encontrar un puesto laboral. En este ambiente de autómatas, en que los aspirantes deben aprender a hablar el idioma de la industria, el protagonista se transforma en una “jerky, stuttering marionette babbling nonsense syllables” (Eagan 141)11. El número mencionado en el título (9413) se refiere a la marca que se imprime en la frente al personaje, a semejanza de un moderno código de barras, y que remite a su posición en una interminable lista de espera para tentar siquiera una prueba de talentos. Conforme pasan los días, y sin recibir ninguna propuesta laboral —los inmensos letreros de neón exhiben un desalentador “No casting today”—, las cuentas empiezan a apilarse hasta que, finalmente, el individuo es consumido y asesinado por la enorme maquinaria cosificada de este sistema impersonal. Como puntualiza David James: “As a capitalist industrial system, the film business recapitulates the class relations of society at large, and extras were and still are a necessary—and necessarily exploited—reserved army of underemployed labor” (46)12.

En consonancia con esta idea, Paul McDonald diagnostica un escenario de mercantilización donde las estrellas son usadas por los estudios para obtener los mayores beneficios económicos: “In this circuit of commercial exchange, the star therefore becomes a form of capital, that is to say a form of asset deployed with the intention of gaining advantage in the entertainment market and making profits” (5)13. Se puede complementar estas apreciaciones recalcando el hecho de que las estrellas de cine gozaban de un aura de prestigio que producía poderosos campos magnéticos de atracción en la audiencia. Estas se convertían en objetos de deseo para el individuo común, quien aspiraba a gozar aunque sea de una mínima porción del insigne estatus de estas divinidades de celuloide. Es más, las imágenes de divas y galanes cinemáticos funcionaban como fetiches al ser reproducidas en afiches propagandísticos. En contra de lo que podría pensarse, esta dinámica no operaba exclusivamente en los grandes centros urbanos, donde ir al cine era una actividad cotidiana; sino que incluso en ciudades de provincia, sumidas en profundos atrasos económicos y culturales, se observa el culto del público a la estrella. Así, el escritor peruano Luis Valle Goicochea relata este episodio que ocurre en una ciudad provinciana y periférica como Trujillo: “Hay muchos niños que hasta roban los retratos de [Rodolfo] Valentino, que las empresas colocan en diversos lugares para réclame” (74).

También, los tipos masculinos semejantes al porte de los héroes cinemáticos resultan más atractivos: “Las mujeres de hoy se fijan, antes que en el hombre, aunque de modesta apariencia, honrado y trabajador, en un muchacho con parecido a Valentino, y bien vestido” (74). Desde un punto de vista ideológico este clima de imposición de modelos extranjeros representaba un peligro en la mentalidad de las clases populares, que configuraban un vasto porcentaje de los espectadores de cine; por esto que varios escritores latinoamericanos advirtieran acerca de la inminente “working classes’ powerful, iconic fascination with the film star” (Borge 9)14. Más aún, la industria genera una división jerárquica donde en la cima se encuentran los actores que alcanzan el estatuto de “estrellas”; el resto de la pirámide se puebla por actores secundarios y extras, que ocupan la amplia base: “Not all film actors are stars. In the labour pool of actors, stars are the elite”, ya que estas “will not have to undergo the humiliation and disappointment of the auditioning process” (McDonald 10)15. El trágico final del filme de Florey y Voekapich concuerda con el sintomático título original de la cinta: “The Suicide of a Hollywood Extra”. La última escena, en la que el alma del personaje se desprende de su cuerpo, para ascender a un paraje idílico donde la marca numérica es removida de su frente, enfatiza la premisa pesimista del filme: que el único escape al ambiente alienador de los estudios es la muerte. La representación visual del cielo (“heaven”) como una “city of crystalline machines”, subraya el contraste de este espacio con la “brutality of the industrial cinema” (James 40). El destino incierto de los extras, convertidos en una especie de objetos desechables que habitan permanentemente los márgenes de los estudios, revela un tramado de relaciones abusivas en que los poderosos manejan a su antojo las vidas de aquellos que se dejan seducir por las luces del espectáculo16.

La manivela descompuesta: Miró asedia la ciudad imaginaria

Es pertinente engarzar estas críticas hacia las operaciones alienantes de la industria de Hollywood, dirigidas desde el interior del mismo circuito fílmico estadounidense, con una apreciación sobre el mismo tema esbozada por el escritor, periodista y compositor peruano César Miró. Durante una estadía en Los Ángeles, con el propósito de trabajar en la filmación de una película sobre latinos en Hollywood, Miró fue testigo del funcionamiento del sistema comercial del cine hollywoodense. Como resultado de esta experiencia, escribió un extenso libro que tituló Hollywood, la ciudad imaginaria, y que fue publicado en 1939. Esta colección de apuntes, que se presenta como una “biografía del cinema”, aporta juicios sobre aspectos históricos, culturales, artísticos, políticos relacionados con el ámbito cinematográfico, delineando su relación con diversas esferas del quehacer humano. De esta manera, la ciudad californiana de Hollywood forma un microcosmos donde se puede observar las múltiples facetas y contradicciones de la condición humana. Vale la pena aclarar que el calificativo de “imaginaria” que Miró otorga a Hollywood se lee en un doble sentido: primero en la acepción geográfica del término, ya que este suburbio de Los Ángeles no aparecía en los mapas oficiales de la época. El segundo sentido cobra tonos metafóricos porque incide en el carácter artificial de un estilo de vida que gira en torno a un espectáculo de sombras edificado a partir de la ilusión fabricada por las cámaras cinematográficas. Es más, desde sus orígenes, el espacio geográfico que ocupó Hollywood, como lugar e industria a la vez, estuvo signado por contornos de irrealidad: 

Hollywood’s relation to place and place making is [...] a complicated one—in part because the industry that produced it and was produced by it relies on the construction and remaking of spatial and temporal illusion. Even the five-hundred-acre Hollywoodland development that gave the “film colony” its name and panache in 1923 was constructed as a massive illusion. [...] If Hollywood was (and is) notable for its inability to be easily locatable, it was also identifiable by its pastiche of borrowed styles. (Scandura 191)17

La última frase de la cita revela la premisa del simulacro hollywoodense: apropiarse de múltiples estilos provenientes de distintos puntos geográficos para mezclarlos y crear, en sus enormes sets, una superposición arquitectónica carente de identidad propia. Por ejemplo, según Jani Scandura, en la cinta ya aludida de Florey y Vorkapich, “the film cuts suddenly to what looks like a news-reel shot of Montmartre. A homage to the bohemian life of Florey’s native France, perhaps? No, it is soon clear the footage is of a set of Montmartre on a studio back lot” (191)18. Miró recalca la fantasía hollywoodense aludiendo a la mezcla de diversos lugares, reproducidos en los sets cinemáticos, uno al lado de otro en una misma área: “De allí que sea el cine tan favorable al artificio, a la mentira” (74).

Por su parte, el escritor francés Blaise Cendrars, quien en 1936 gozó de una estadía de dos semanas en la “meca del cine” como reportero del periódico Paris-Soir, cuenta en su libro Hollywood: Mecca of the Movies su impresión sobre la yuxtaposición de estilos en las calles de esta localidad. El paisaje es a la vez imprevisto y espectacular: “Hollywood, all at once a bit of Cannes, Coney Island, and Montparnasse, is a marvelous improvisation, a spontaneous, ongoing, permanent performance given day and night in the street against the backdrop of the entire American landscape” (17)19. Esta frase preludia varios análisis posteriores de espacios urbanos ultramodernos, como el estudio que hizo Jean Baudrillard, en la década de 1980, sobre Estados Unidos. El pensador francés resaltó el diseño simulado, hiperreal de varias de las metrópolis norteamericanas: “The cinema and TV are America’s reality! The freeways, the Safeways, the skylines, speed, and deserts—these are America, not galleries, churches, and culture” (104). Como comenta M. W. Smith, enfocándose en el papel de Hollywood como un “centre of simulation”, el cual “is the primary place where America manufactures for itself an ‘astral’20 […] sense of history and culture through the screenal succession of signs, images, and surfaces” (113). Cendrars ya había esbozado una descripción del universo hollywoodense, en un tono similar, resaltando su carácter excesivo, laberíntico, compuesto por un conjunto de espejos refractarios que reflejan un paisaje vacío: 

[…] America is the land of the fourth dimension, whatever goes on there immediately takes on such proportions that everything becomes vertiginous, and life itself — through the multiplication of a million bits of news and small but very precise details, cut into facets, each reflecting the other into infinity and deluding out of sheer repetition — in no time at all seems to have become unreal, a myth. (98-99)21

La referencia a “meca” en el título del libro de Cendrars proviene de la simbolización de Hollywood como un lugar de peregrinaje, a manera de una moderna Jerusalén, a donde llegan turistas y visitantes de todo el mundo (21). Pero, a menudo, este destino turístico se ve empañado por el engaño y el excesivo comercio. Esto se nota, por ejemplo, en un episodio donde un grupo de marineros, ávidos por atisbar el estilo de vida de los famosos, es estafado por falsos guías que los conducen a mansiones abandonadas por las estrellas de cine, y que ahora están en alquiler (20). También los visitantes caen en la trampa de comprar ridículos souvenirs como muñecos y juguetes de Mickey Mouse, un retazo del bigote de Chaplin, la muela del juicio de Greta Garbo, las uñas de Mae West conservadas en una cajita de joyas, etc. (20). Hollywood se constituye también en una nueva Roma, monopolizada por los grandiosos capitales de la industria del cine; y es que en este lugar “all roads lead … to a studio! […] any one of these streets intersecting in front of you and taking off in straight lines to the East, to the West, to the South, to the North, end fatally at a wall” (78)22. Sin embargo, los estudios están resguardados por murallas semejantes a la construcción china, que convierten este laberinto de paredes en una estructura infernal custodiada por guardias-cerberos contemporáneos (79-80). A las afueras de las murallas se forman filas interminables de visitantes que pugnan por ingresar, sin éxito, en estos nuevos templos de adoración. Es destacable el tono mordaz con que Cendrars utiliza el trasfondo mítico y religioso para recrear la atracción, de corte divino, que la industria ejerce en individuos comunes y corrientes, de todo género y edad: “All of these common folk of humble means, but enthusiasts of the cinema, keeping the faith; men, women, boys, girls, little children flocked from every city in the world to wait in attendance at the gates of the underworld of this artificial paradise of the movies” (82)23. Pero las impresiones desencantadas acerca de Hollywood no se limitan a la descripción del aspecto artificial del lugar, también se incide en la repercusión que esta artificialidad genera en la vida de la población. Así, la ciudad de Los Ángeles encabeza una lista (publicada en 1930) de las 5 ciudades estadounidenses con mayor índice anual de suicidios (103-04). Lo cual lleva al autor a afirmar: “Everyone is unhappy in Hollywood” (132).

Retomando a Miró, la ilusión fabricada en los estudios se enfatiza cuando el cronistatestigo confiesa el objetivo de su texto: “Este es el libro de la farsa vista de cerca, a plena luz, entre bastidores, con el crudo maquillaje al natural; donde en medio de los gritos del director [...] unos soldados mecánicos disparan balas de humo contra unas fortalezas de cartón” (14-15). Al repasar las páginas del libro, el lector es bombardeado con adjetivos que no hacen sino enfatizar el tono crítico de Miró hacia lo que él considera el engaño del cine. La ciudad de Hollywood es caracterizada como irreal, una farsa, propicia a la simulación, una ciudad de cartón, de papiermaché, hiperbólica, artificial, más aún como la “ciudad donde más se miente en el mundo” (161). De esta manera, Miró pone sobre el tapete el gran poderío simulador del cine, desvelando su capacidad para proyectar valores falsos, manipulados por el trucaje de la técnica fílmica. Si a esto se suma el efecto embellecedor de la “fotogenia”, con el añadido de efectos de luz y maquillaje, el cine es capaz de generar “belleza aún donde no existe belleza” (81). Ya quedó consignado que la crítica de Miró, sin embargo, no es novedosa, al encontrarse enmarcada dentro de un amplísimo corpus de textos producidos por escritores de todas latitudes, que inciden en señalar el carácter artificial de las cintas hollywoodenses. Por ejemplo, Cendrars cuenta así su desorientación al recorrer un estudio de filmación y no poder distinguir entre actores o personas reales:

At Metro-Goldwin Mayer, the first time I went there, hundreds of Japanese sailors were blocking the corridor. Clearing a path for myself among them, I thought I was plowing through a bunch of uniformed extras. But I was wrong, that’s how you’ll get fooled every step of the way in the free-for-all of the Hollywood studios, because you never really know if the person whose feet you have just stepped on is a real or a phoney character, least of all when that person is wearing a uniform or is decorated. (90)24

Miró enfila sus cuestionamientos al cine comercial estadounidense que, a pesar de su millonaria maquinaria técnica, no es capaz de producir objetos estéticos realmente válidos. Si se traslada este escenario al ámbito latinoamericano, el asunto proyecta una señal de alarma en los escritores debido al hecho de que las películas de Hollywood eran consumidas masivamente por un público que cada vez demandaba, con más ansias, ser parte de la cultura del espectáculo, aunque sea desde el lugar pasivo de sus butacas. La alianza entre cine y capital económico con el propósito de producir mercancías moldeadas de acuerdo al gusto de la industria debió de alarmar a los escritores latinoamericanos de las primeras décadas del siglo XX, dotados de una aguda conciencia social, como apunta Jason Borge: “The studio system’s adherence to capitalist principles and strategic alliance with the U.S. government should have been particularly unsavory for Latin American avant-gardists” (19)25. El problema que observa Miró radica en que paulatinamente el público se asimila a los modelos impuestos por la industria cultural del cine, produciendo una pérdida de los valores de identidad en los países latinoamericanos. Dice Miró:

“El cine se presentaba como un negocio redondo. Era necesario, pues, producir en gran escala, para atender a la creciente demanda del público” (49). Debido al monopolio de distribución que ejercía Hollywood en los años 20 y 30, la enorme mayoría de películas vistas en América Latina provenían de sus estudios, relegando a un nivel casi inexistente a los films producidos por las incipientes industrias nacionales. Calzando perfectamente con el ya aludido imaginario de la época, acerca de la distribución enlatada de las películas, Miró apunta que a la industriacinematográfica le interesa “dar a las masas comedias en conserva y héroes fantasmagóricos” (49). Otro aspecto que también se menciona, sobre el carácter comercial del cine, es la forma de venta de los rollos de películas, que eran medidos por pies (metros). Este dato puntualiza el hecho de que el valor cuantificable primaba sobre la calidad del producto. Como resultado de esta cuantificación del arte, los films que se dirigían a las salas de Latino América eran artefactos huecos, sin propósito reflexivo, por eso el cronista denuncia: “No es rigurosa fidelidad documental lo que exigimos del cinematógrafo sino mayor hondura, más acentuada madurez, más alta y mejor calidad espiritual” (Miró 151). Se constata, así, un motivo de preocupación para la crítica cinematográfica latinoamericana de la época: que el cine americano, desde su gran mecanismo exportador, inundaba las salas del mundo con sus productos, revelando más un juego económico de oferta y demanda que un intercambio artístico.

Como ya se observó, la película de Florey y Vorkapich visualiza la destrucción del sueño americano del estrellato de miles de extras que viajaban a Hollywood para forjarse un futuro a semejanza de los héroes privilegiados del séptimo arte. En esta línea, varios capítulos del libro de Miró se enfocan en la falta de oportunidades de los extras que deambulan, en caminos marginales y periféricos, alrededor del centro neurálgico de los estudios californianos. Los comentarios de Miró adquieren ribetes de contenido social: “¡Qué hubieran dicho los teóricos de la ‘plusvalía’ ante el espectáculo de una muchedumbre de ‘extras’ trabajando a cambio de un almuerzo en el campo y de la oportunidad de divertirse filmando!” (62, su énfasis). Los extras cinemáticos, que según las estadísticas llegan a sumar 18,000 inscritos en las listas de espera para alguna audición, constituyen, en los casos en que tienen un golpe de suerte de participar en un brevísimo papel, los “obreros”, los “peones de la farsa”, sometidos a la inestabilidad laboral, al salario “promedio de 8 dólares por día”, a la injusticia e incomprensión del sistema (152-55). La fábrica de sueños hollywoodense enmascara esta cruda realidad de explotación. Esto se puede ver también en la figura del “doble”, una variante de la del “extra”. El doble es aquel personaje que suplanta las deficiencias o ineptitudes del héroe cinematográfico. Aquel “facsímil, copia del original”, quien desde el anonimato corre los riesgos no permitidos a la estrella. El doble “gana 100 veces menos, [pero] rinde 1000 veces más”, él es “el obrero silencioso que se mueve entre la maquinaria de esta fábrica de la sombra y de la luz” (86-87). La referencia a la enorme disparidad entre los salarios de los extras y de las estrellas también fue uno de los puntos referidos por Cendrars en su relato sobre su temporada en California. Según Mark Shiel, el poeta “was also concerned with the exceptional economic inequality he saw in Hollywood, where a star could make $10,000 in twenty-four hours” (208). El ilimitado apetito económico de la industria cultural hollywoodense se nutre de estos seres humanos que, seducidos por su encantamiento, se vuelven números distribuidos a la medida de las exigencias comerciales. Incluso aquellos que cristalizan la meta de convertirse en estrellas son devorados con ferocidad por el sistema: “In the organization of the American cinema the individual counts for zero and even a star is just a gadget” (Cendrars 169)26. Así, Miró proporciona una atractiva imagen de la domesticación de la estrella de cine, que se convierte en un “hermoso camaleón domesticado, un títere ilustre a quien mueven los dedos hábiles de Lubitsch o De Mille. Tener materia modelable: nuevo valor que exige la farsa de cartón!” (81). 

Otro aspecto del texto de Miró digno de comentar lo constituye la producción de películas sobre América Latina en Hollywood. Al recorrer las calles de Los Ángeles el cronista constata, en el estilo arquitectónico y en los nombres castellanos de las calles27, la persistencia de un pasado con trazos españoles. Sin embargo, este “eco” lejano se queda limitado al nivel superficial de la apariencia, ya que falta una conexión profunda, de fuertes vínculos históricos, con una auténtica herencia hispana: “Y este vacío se ahonda y se extrema para nuestra inquietud latina que busca inútilmente el eco antiguo, olvidado, remoto, el eco nobilísimo del derruido  solar español” (170). La nostalgia por los elementos hispanos perdidos se ahonda al interactuar con “estos Garcías y [...] Gonzáles que no hablan español” (166). En términos del negocio del cine, por el contrario, “hay en el pueblo de sangre sajona de California una decidida vocación por lo nuestro” (166). Este fervor se traslada a la producción de películas con temática hispana, las cuales, lamentablemente, sobredimensionan —exagerándola e hiperbolizándola— la realidad de los países del sur (162). Miró se muestra escéptico ante este pretendido interés del cine norteamericano hacia América Latina; en su opinión, existe una gran despreocupación y negligencia por parte de la industria por entender la idiosincrasia hispanoamericana. Esta falta de interés se manifiesta incluso en películas rodadas en Hollywood en idioma español, que fueron pocas a decir verdad, donde la ignorancia y el descuido hacia los eventos históricos latinoamericanos es moneda común. La mayor gravedad del asunto reside en que estos films “bastardos” (hablados en español pero filmados en Estados Unidos), y teñidos de una atmósfera exótica, compiten con las películas producidas por las industrias nacionales ya que, como dije antes, Hollywood monopolizaba el mercado cinematográfico. Además, según Miró, a pesar de la gigantesca infraestructura hollywoodense para producir películas acerca de cualquier parte del planeta, el tratamiento ligero de los argumentos convierte a estas cintas en productos vacíos de contenido. Así, resulta preferible la autenticidad y sinceridad en la expresión a una extrema sofisticación técnica (205). Por esto, “si el cine yanki [sic] se propone acercarse a América Latina, lo primero que debe hacer es emprender la labor de un acercamiento espiritual” (195)28

En materia del idioma en que se filman las películas, el escritor advierte un problema lingüístico que consiste en la “inexplicable obstinación de Hollywood de hacer hablar en una lengua extranjera [inglés] a actores maduros, pretendiendo incorporarlos a un ambiente extraño (83)”. Es decir que la barrera del idioma limita a los actores a desarrollar sus papeles con la naturalidad requerida. En un nivel más profundo esta situación sugiere una suerte de neo-colonialismo idiomático, de corte cinematográfico, que revela un desfase entre la realidad reproducida (latinoamericana) y el idioma impuesto para representarla (inglés). Miró concluye este apartado con una defensa de las  cinematografías nacionales latinoamericanas, las cuales se deben erigir como espacios propicios para la adecuada representación de identidad locales, sin la contaminación de patrones foráneos: “Y es que el cine autentico de nuestro idioma saldrá de cada uno de nuestros pueblos con su sello propio, con su expresión, con su verdad” (201).

Cabe notar que se debe situar este juicio en el contexto temporal en que fue escrita. Es decir que, en la primera mitad del siglo XX, los medios masivos, especialmente el cine, eran fuentes desde donde se podían comunicar proyectos identitarios nacionales. Este escenario fue particularmente notable en los casos de México y Argentina, dos países latinoamericanos que más consolidaron industrias fílmicas sólidas. Como señala García Canclini: “La radio y el cine contribuyeron en la primera mitad de este siglo [XX] a organizar los relatos de la identidad y el sentido ciudadano en las sociedades nacionales. Agregaron a las epopeyas de los héroes y los grandes acontecimientos colectivos, la crónica de las peripecias cotidianas: los hábitos y los gustos comunes […]” (107). Sin embargo, como apunta el mismo crítico argentino, en la era globalizada actual, el rol del cine como fundador de identidades nacionales se ha redefinido. Debido a la creciente circulación sin fronteras de productos culturales, mayormente digitales, las identidades locales tienen que ser constantemente negociadas en una red multicultural: 

Todo esto se fue desvaneciendo en los años ochenta. La apertura de la economía de cada país a los mercados globales y a procesos de integración regional fue reduciendo el papel de las culturas nacionales. La transnacionalización de las tecnologías y de la comercialización de bienes culturales disminuyó la importancia de los referentes tradicionales de identidad. En las redes globalizadas de producción y circulación simbólica se establecen las tendencias y los estilos de las artes, las líneas editoriales, la publicidad y la moda. (108)

A pesar de que algunas de las observaciones de Miró deben ahora leerse desde un contexto cultural redefinido por la globalización, el meollo de su análisis de la industria de Hollywood, y de las relaciones culturales entre Estados Unidos y América Latina, sigue vigente. Si en 1928, en su célebre película The Crowd, estrenada un año antes de la crisis financiera de Wall Street, King Vidor ya había mostrado el inminente fracaso por materializar el sueño americano; en 1939 Miró desmanteló los bastidores de la maquinaria hollywoodense, advirtiendo a sus lectores de que la ilusoria fachada de éxito y esplendor se construye inevitablemente sobre la base de un cruel sistema monetario.

Notas

1 Por motivos de espacio este artículo se centrará exclusivamente en este texto de Miró, pero se debe dejar sentado que hay un amplísimo grupo de documentos (novelas, cuentos, poemarios, crónicas periodísticas) que se enfocan en las relaciones entre cine y literatura en el Perú. Por su relevancia, cabe mencionar dos de estos: Hollywood (relatos contemporáneos) de Xavier Abril (1931), y XYZ (novela grotesca) de Clemente Palma (1933).

2 “Hacia el final de la década de 1920, la mayoría de revistas vanguardistas latinoamericanas […] había incorporado reseñas de películas en sus contenidos y, en muchos casos, poesía y narrativa cinematográficas también”. A menos que se indique lo contrario, las traducciones de las citas en inglés son nuestras. 

3 “Biógrafo” se refiere a la compañía American Mutoscope and Biograph Co., fundada en 1895 en Nueva York. Esta empresa fue particularmente famosa desde 1908 cuando contrató a D. W. Griffith, uno de los mayores exponentes  de la renovación técnica del cine, como director. En 1913 Griffith se separa de Biograph y se muda a Hollywood para iniciar su exitosa carrera cinematográfica (Cook 53-55). El impacto de las obras maestras de Griffith fue de tal magnitud que la referencia a “biógrafo” era un término genérico para referirse a todo el mundo del cine. Esto se comprueba en esta secuencia del poema “Caballo de los sueños” de la primera Residencia en la tierra (1933) de Pablo Neruda, donde se describe una actividad rutinaria e inútil situada dentro de la experiencia de asistir al cine: “Innecesario, viéndome en los espejos, / con un gusto a semanas, a biógrafos, a papeles, / arranco de mi corazón al capitán del infierno, / establezco cláusulas indefinidamente tristes” (1-4, énfasis añadido). 

4 “artistas con fines comerciales que buscaban una tierra barata para establecer sus empresas”.

5 “la filmación de películas no se hizo esperar, y la Selig Company empezó a producir películas en Los Ángeles en 1907”.

6 “al ser una industria dedicada al esparcimiento, la industria de Hollywood era particularmente vulnerable a la recesión económica”.

7 “desde la década del veinte, Hollywood había visto una expansión de inversiones externas en la industria fílmica, amarrándose de una manera estrecha con las industrias financieras del país”.

8 “en vez de limitar los contenidos de las películas, se produjo una expansión de los mismos, con el propósito de retener a los espectadores. La necesidad inmediata en 1931 fue hacer que el público vaya al cine, y esto se logró ofreciendo cualquier contenido que pudiera ser mostrado como popular”.

9 “El consentimiento ‘espontáneo’ que las grandes masas de la población dan a la dirección general impuesta en la vida social por el grupo fundamental dominante […] está ‘históricamente’ originado por el prestigio (y la confianza que resulta de este) que el grupo dominante goza debido a su posición y función en el mundo de la producción”.

10 “crean un abstracto retrato expresionista de la tragedia y penurias de un actor anónimo, quien llega a Hollywood esperando tener éxito en la industria fílmica, y solo encuentra fracaso, pobreza y muerte”. 

11 “marioneta errática y tartamuda que balbucea sílabas sin sentido”.

12 “Como sistema capitalista industrial, el negocio del cine sintetiza las relaciones de clase de la sociedad en general, y los extras fueron y todavía son un necesario—y necesariamente explotado—ejército de reserva de fuerza laboral subempleada”.

13 “En este circuito de intercambio comercial, las estrellas se convierten en una forma de capital, lo que quiere decir, en una forma de activos que se utilizan con la intención de sacar ventaja en el mercado del entretenimiento y producir ganancias”.

14 “poderosa y emblemática fascinación de las clases trabajadoras con las estrellas de cine”.

15 “No todos los actores de cine son estrellas. Dentro de la fuerza laboral de actores, las estrellas son el grupo de élite”, ya que estas “no tendrán que pasar por la humillación y decepción del proceso de audición”.

16 Cabe mencionar brevemente el hecho de que este tipo de historias de fracaso al intentar acceder al mundo exclusivo de las celebridades, ya se habían llevado a la pantalla grande, y en varias ocasiones en producciones filmadas en los mismos estudios hollywoodenses: “Industry insiders had already remarked on the capriciousness of the star system in films like […] Souls for Sale (1923), with Eleanor Boardman as a small-town girl who stumbles into a movie career” (Eagan 141).

17 “La relación de Hollywood con su lugar de ubicación es complicada, en parte porque la industria que lo produjo y fue producida por él depende de construir y rehacer ilusiones espaciales y temporales. Incluso el terreno de quinientos acres que le dio a la ‘colonia del cine’ su nombre y estilo en 1923, se construyó como una masiva ilusión. Si Hollywood fue (y es) famoso por la dificultad de ser fácilmente localizable, también fue identificado por su pastiche de estilos prestados”.

18 “la escena de la película salta repentinamente a lo que parece ser una toma de news-reel de Montmartre. ¿Tal vez un homenaje a la vida bohemia de Florey en su Francia nativa? No, rápidamente se descubre que el metraje pertenece a un set de Montmartre ubicado en el depósito trasero de un estudio”. 

19 “Hollywood, al mismo tiempo un poco de Cannes, Coney Island y Montparnasse, es una maravillosa improvisación, una espontánea, continua y permanente performance ofrecida en la calle, de día y de noche, contra el telón de fondo del paisaje Americano entero”. 

20 El término es de Baudrillard al definir a Estados Unidos como: “Astral America. The lyrical nature of pure circulation. […] The direct star-blast from vectors and signals, from the vertical and the spatial. As against the fevered distance of the cultural gaze” (27).

21 “[…] América es la tierra de la cuarta dimensión, cualquier cosa que pasa allá adquiere inmediatamente dimensiones tales que todo se vuelve vertiginoso, y la vida misma — por medio de la multiplicación de millones de piezas de información y pequeños pero muy precisos detalles, se transforma en facetas, cada una de las cuales refleja a las otras hasta el infinito, engañando debido a la pura repetición — rápidamente parece haberse vuelto irreal, un mito”.

22 “¡todos los caminos conducen … a un estudio! […] cada una de estas calles que se intersectan enfrente de ti y se dirigen en líneas rectas al este, oeste, sur, norte, terminan fatalmente en un muro”.

23 “Toda esta gente común y de origen humilde, pero entusiastas del cine, conservan la fe; hombres, mujeres, niños, niñas, chicos pequeños que se congregan desde cada una de las ciudades del mundo para esperar a las puertas del infierno de este paraíso artificial del cine”.

24 “La primera vez que fui a Metro-Goldwin Mayer, cientos de marineros japoneses estaban bloqueando los pasillos.

Haciéndome un camino entre ellos, pensé que estaba arando a través de ramilletes de extras uniformados. Pero

estaba equivocado, así es como uno es engañado a cada recodo del camino en los estudios de Hollywood, porque tú

nunca sabes en realidad si la persona cuyo pie acabas de pisar es una persona real o un personaje falso, y menos aún

cuándo esa persona está usando uniforme o solo es un uniforme decorado”.

25 “La adherencia del sistema de los estudios fílmicos a los principios capitalistas y la alianza estratégica con el gobierno de Estados Unidos debe haber sido particularmente desagradable para los vanguardistas latinoamericanos”.

26 “En la organización del cine americano el individuo cuenta con un valor nulo e incluso la estrella es solo un dispositivo mecánico”.

27 Cendrars también subraya la presencia hispana en California cuando relata que para llegar a Hollywood se debe tomar un taxi, manejado por mexicanos, desde el puerto de San Pedro (18-19).

28 Pareciera que Miró concuerda con la prédica antimperialista de Rubén Darío, en su famoso poema “A Roosevelt” (1905), al valorar positivamente ciertos elementos espirituales provenientes de la tradición hispana, transmitidos a los “cachorros del León Español”, así como el idioma español como una fuente que solidifica la identidad de la América hispana. Dice el poeta nicaragüense: “Eres los Estados Unidos, / eres el futuro invasor / de la América ingenua […] / que aún reza a Jesucristo y aún habla en español” (5-8). Esta reacción se resume adecuadamente en esta cita: “For Latin American intellectuals of the period […] the United States ruled less as an insidious agent of influence than as an invading despot” (Borge 6). “Para los intelectuales latinoamericanos del período […] los Estados Unidos gobernaban menos como un pérfido agente de influencia que como un déspota invasor”.

 

Obras citadas

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FUENTE:

https://www.academia.edu/

18669057/C%C3%A9sar_Mir%C3%B3_y_un_imaginario_Hollywood_transatl%C3%A1ntico

Consultado y copiado el 23 de mayo 2018

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