Film de poésie en direct

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Il existe un certain nombre de problèmes inhérents à la notion de parallélisme entre film et poésie, qui explique comment les concepts ont été utilisés par des auteurs différents de manières si différentes (parfois contradictoires).

 

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Film Poetry: Une analyse historique de Fil Ieropoulos
Les concepts de «poésie de film» et de «poème de film» ont été utilisés à plusieurs reprises au cours de l'histoire du film par différents cinéastes et théoriciens. Chacun de ces écrivains a appliqué sa propre compréhension de ce que pourrait être le poème du film et a rarement pris en compte des perspectives différentes. Certains utilisent le terme «film poème», d'autres préfèrent «cinepoem», tandis que certains auteurs plus récents semblent attribuer une importance à l'existence du trait d'union entre les mots film et poème et parlent donc du «film-poème». Certains auteurs font référence à la notion de «poésie de film», tandis que d'autres parlent de «film de poésie». Cet essai tentera de présenter certains des écrits les plus importants sur la notion de poésie cinématographique et sur le poème cinématographique et plus généralement sur le lien entre film et poésie. Bien que l’essai intègre différentes perspectives,

Il existe un certain nombre de problèmes inhérents à la notion de parallélisme entre film et poésie, qui explique comment les concepts ont été utilisés par des auteurs différents de manières si différentes (parfois contradictoires). Tout d’abord, avant même d’essayer de définir la notion de «poésie cinématographique», on se trouve confronté au problème de la définition même de la poésie. Dans sa toute première tentative de définition de la poésie, Aristote compare la poésie et l'histoire en suggérant que «la poésie en général semble être née de deux causes, chacune d'entre elles se trouvant au plus profond de notre nature. Tout d'abord, l'instinct d'imitation est implanté chez l'homme dès l'enfance. (…) Ensuite, il y a l'instinct d'harmonie et de rythme, les mètres étant manifestement des sections de rythme. " [1]Ces notions ont exercé une influence pendant des centaines d'années, mais «l'imitation» semble avoir déjà laissé sa place à «l'expression personnelle» par les années de poésie romantique. Dans sa tentative de décrire ce qu'est un poète, Samuel Taylor indique que «le poète (…) met toute l'âme de l'homme en activité, en subordonnant ses facultés à leur valeur et à leur dignité» [2].Ainsi, pour les poètes romantiques, la poésie était avant tout un mouvement vers l'intérieur (envers l'âme) plutôt que vers l'extérieur (vers le monde). Avec l'avènement de l'ère moderniste, la plupart des tentatives de définition de la poésie deviennent sans importance, voire impossibles. La notion d '"harmonie" a été remise en question par "vers libre" qui, selon les termes d'Ezra Pound, consiste à "composer dans la séquence de la phrase musicale, pas dans la séquence du métronome". [3] Des personnes comme TS Eliot ont composé la "prose" poèmes ', redéfinissant complètement la notion de forme poétique.

Deuxièmement, toute la notion de mise en parallèle directe entre différentes formes d'art est une notion problématique en soi. La poésie littéraire se développe depuis des milliers d'années, alors que le film est encore comparable dans son adolescence (si ce n'est sa petite enfance). On peut même se demander si nous pourrions parler de langages visuels et si le cinéma est un système de langage en soi. Cependant, ce n'est pas la première fois que la notion de poésie est appliquée à un espace non littéraire. Près de cinquante ans avant la création des premières machines cinématographiques, le compositeur romantique Franz Liszt avait utilisé la notion de «poème symphonique» pour décrire son travail. La raison pour laquelle les compositeurs romantiques ont décidé d'utiliser le mot «poème» semble être presque opposée à celle des cinéastes: un poème symphonique est une pièce symphonique qui raconte une histoire. À certaines occasions, Les poèmes symphoniques sont basés sur des poèmes déjà écrits. Dans ce cas, la «poésie» n'est pas utilisée à la manière transcendantale, expressionniste ou abstraite, mais plutôt à la manière aristotélienne «d'imitation du monde». Cela est probablement compréhensible compte tenu de la nature abstraite de facto de la musique tonale.

En considérant toutes ces problématiques, qu'est-ce qui a alors attiré les cinéastes et les critiques dans la notion de poésie pour établir des parallèles dans le monde du film? D'une certaine manière, la confusion même de la définition de la poésie pourrait être utile pour décrire des œuvres cinématographiques modernes inclassables. Mais plus que cela - malgré les différences dans les définitions de la poésie, il y a une chose qui reste toujours la même: l'importance de l'individu, du poète, de l'auteur en tant que moteur de la création. Alors que la poésie littéraire - comme mentionné ci-dessus - a une longue histoire en tant qu '"art", la cinématographie est devenue partie intégrante d'une industrie presque immédiatement après sa conception. Dans cet environnement, les cinéastes d'avant-garde doivent reprendre leur statut d'artistes. À cet égard, ils sont devenus des «poètes de cinéma» au sens grec du terme - poète en tant que créateur.[4] donnant une compréhension très générale de la notion de poème cinématographique, en tant que pratique avant-gardiste. Pourtant, même au sein de la tradition expérimentale, les écrivains ont invoqué la notion de «poésie cinématographique» de différentes manières et ces auteurs n’ont pas adopté les mêmes positions.

Germaine Dulac et les français 'impressionnistes'
La première mention de la notion de «poésie» dans une discussion sur le film se trouve dans les écrits de l'avant-garde française pré-surréaliste des années 20, autrement connus sous le nom d '«impressionnistes» du cinéma (la raison ne sera pas ce nom). discuté ici). Germaine Dulac, Henri Chomette et Luis Delluc ont tenté d'établir la notion de cinéma pur (cinema-pur) et ont trouvé l'analogie poétique utile pour renforcer leur position. En se référant au cinéma grand public, Dulac est le premier à établir la notion de cinéma narratif en tant que «romaniste», prosaïque: «le cinéma est devenu un nouveau moyen d'expression pour la littérature romanesque ou dramatique, et comme le cinéma était un mouvement, il a été confondu avec l'interrelation d'actions, de situations, il a été mis au service d'une "histoire à raconter" [5]. Pour Dulac, le seul but du cinéma narratif est de raconter une histoire, alors que le film d'avant-garde tente d'aller plus loin dans le domaine de ce qui pourrait être "poétique". Eugene Mc Creary explique: «Lorsque Delluc a qualifié le film de« poésie visuelle »(…), il ne s'est pas contenté d'employer des métaphores élégantes pour établir la généalogie du film parmi les muses. Il invoquait quelque chose d'assez spécifique: l'acte créateur d'isoler et de styliser le détail significatif » [6] . La poésie pour les impressionnistes est l'action «d'isoler» et de «styliser» un détail. En poésie, le détail est plus ou aussi important que le tout et la façon dont un détail est présenté (stylisé) affecte le contenu lui-même.

Chose intéressante, bien que les impressionnistes aient puisé dans la notion de poésie, ils croyaient en la séparation totale du film des autres arts afin de trouver l'essentiel pour lui-même. La position de Dulac est polémique à cet égard: «chaque drame cinématographique (…) doit être visuel et non littéraire» [7] , «un vrai film ne peut pas être raconté, car il doit tirer son principe actif et émotif d'images formé de tonalités visuelles uniques » [8] . Il est important de comprendre que, bien que les impressionnistes aient utilisé l'analogie poétique, ils ne croyaient certainement pas en une inclusion littéraire d'un texte poétique sous forme d'intertitrage, mais ils étaient généralement opposés. Qu'est-ce qui a alors attiré les impressionnistes dans la «poétique»?

En se référant au Cinq Minutes Du Cinema Pur de Henri Chomette, Al Rees soutient que «Ce qui en fait vraiment un poème (…) est son accent mis sur le rythme en tant qu'aspect de la forme, exprimé à la fois en vitesses de prise de vue variables et en cadence de coupe. ” [9] . Ainsi, pour les impressionnistes, la notion de «poétique» était avant tout utile pour souligner le rythme en tant qu'aspect de la forme. Le rythme a toujours été associé à la poésie - même les modernistes qui ont négligé la notion de syllabes spécifiques par ligne l'ont fait parce qu'ils croyaient que le vers libre exprimait un motif rythmique différent. Dulac est allée encore plus loin dans ses écrits en tentant de définir une série de règles ou de «preuves» sur / comment fonctionne le cinéma pur. Elle déclare:

"1. Que l'expression d'un mouvement dépend de son rythme;

Que le rythme en soi et le développement d'un mouvement constituent les deux éléments perceptuels et émotionnels qui sont les bases de la dramaturgie de l'écran;
Que le travail cinématographique doit rejeter tout principe esthétique qui ne lui appartient pas et rechercher sa propre esthétique dans les apports du visuel
Que l'action cinématographique doit être la vie
Que l'action cinématographique ne doit pas être limitée à la personne humaine, mais doit aller au-delà dans le domaine de la nature et du rêve. [dix]
Dans son caractère de célébration, cette déclaration pose un certain nombre de problèmes compte tenu de la manière dont le «pur cinéma» fonctionne. Lorsque Dulac parle de «vie» dans le numéro 4, il semble qu’elle demande une esthétique essentiellement documentaire, ce qu’elle va contredire au numéro 5. C’est peut-être précisément cette contradiction dans «cinema pur» qui fait l’analogie poétique. utile: c’est un cinéma à la fois impressionniste et expressionniste, qui observe et crée à nouveau.

L’un des problèmes majeurs des théories de Dulac et des impressionnistes à nos fins est la notion de rythme en relation avec la musique. Si l'on suggère que le rythme est la base de l'expression, la musique semble fournir une analogie plus appropriée que la poésie. Sans surprise, Dulac fait référence au poème symphonique en parlant de la scène cinématographique d'avant-garde: «La conception de l'art du mouvement et des images systématiquement rythmées prenait toute son ampleur, ainsi que l'expression des choses. accomplissant magnifiquement le poème visuel constitué des instincts de la vie humaine, jouant avec la matière et l'impondérable. Un poème symphonique, où l’émotion jaillit non pas dans les faits, ni dans les actes, mais dans les sonorités visuelles ». [11]Les impressionnistes n'ont pas distingué l'utilisation de langages «poétiques» et «musicaux». Leur envie de créer un art non narratif et davantage basé sur la forme était telle que tout modèle qui insisterait sur la forme plutôt que sur le contenu serait appliqué, qu'il soit poétique ou musical, sans aucune différence entre les deux. Selon Delluc, «de la même manière que chaque note apporte sa propre vitalité à la ligne générale, chaque plan, chaque ombre se déplace, se désintègre ou est reconstituée selon les exigences d'une puissante orchestration» [12] .

Dans l’ensemble, l’utilisation de la «poétique» dans les écrits des impressionnistes français est généralement vague et les tentatives pour illustrer la façon dont elle s’illustre dans les films eux-mêmes sont peu convaincantes. Dulac semble utiliser la notion de poétique comme une extension du musical, du rythmique, qui est problématique en soi. Ian Christie suggère que les écrits des impressionnistes étaient «enracinés dans une esthétique romantique qui invoque la notion de synesthésie du XIXe siècle dans son appel à un cinéma fondé sur la prétendue« essence »commune de la poésie et de la musique, la base temporelle traditionnelle. arts » [13]. Cependant, les écrits des impressionnistes sont très importants, car ils constituent une discussion fondamentale sur la notion de différence entre un cinéma de prose et de poésie, une différence que les formalistes traiteront et Maya Deren s'étendra beaucoup plus en détail.

Man Ray - Le fragment, adaptations, écriture légère
Parmi tous les cinéastes mentionnés dans l'essai, l'implication de Man Ray dans le cinéma était la plus courte et se caractérisait par une désillusion continue à l'égard du médium. Man Ray a tourné quatre films en l'espace de sept ans et a ensuite pris la décision consciente d'abandonner le cinéma afin de se consacrer pleinement à l'art de la photographie, pour lequel il est principalement connu. Pourtant, sa courte implication dans le cinéma est d'une grande importance pour la discussion des relations entre la poésie cinématographique pour un certain nombre de raisons. Tout d’abord, Man Ray a été le premier cinéaste à parler d’un poème cinématographique (cinepoem) en tant que construction générique. Décrivant son deuxième film 'Emak Bakia', il a suggéré qu '«une série de fragments, un cinepoem avec une certaine séquence optique, forme un tout qui reste encore un fragment. Tout comme on peut beaucoup mieux apprécier la beauté abstraite d'un fragment d'une œuvre classique que dans son intégralité, ce film tente d'indiquer l'essentiel de la cinématographie contemporaine. Ce n'est pas un film «abstrait» ni un narrateur; ses raisons d'être sont ses inventions de formes et de mouvements de lumière, tandis que les parties les plus objectives interrompent la monotonie des inventions abstraites ou servent de ponctuation »[14] .

Man Ray a non seulement parlé d'un «cinepoem», mais il a même discuté de certains principes sous-jacents à sa notion. Pour un homme généralement désintéressé par l’art du film - sa discussion était certainement prophétique, comme il le prouva lors de sa carrière ultérieure - il refusa la notion de récit et souligna la forme en utilisant même les concepts littéraires modernistes comme "ponctuation". Plus que tout ce qui est important dans ce que Man Ray avance, c'est la notion de fragment par rapport à l'ensemble. Comme dans la poésie moderniste, dans l'œuvre de Man Ray - et en particulier d'Emak Bakia - le fragment devient le segment le plus important de la construction créative. Susan McCabe a comparé le travail de Man Ray avec celui de la poète américaine Gertrude Stein: «La parenté entre la poésie moderne et le film (…) repose sur la subordination de l'intrigue au rythme,[15] . Cette notion de l'importance du fragment semble être proche à la fois de la notion de Dulac selon laquelle un film doit être essentiellement visuel et de la notion de «verticalité» de Deren dans la poésie (examinée plus loin).

McCabe souligne une autre similitude entre le travail du cinéaste et celui du poète: ils refusent tous deux de suivre un seul personnage. "A l'instar de l'écriture de Stein, le film de Man Ray nie une subjectivité stable" [16], Soutient McCabe. Cela place le langage cinématographique de Man Ray plus proche de celui des poètes modernistes que des romantiques qui croyaient que le langage de la poésie était l'expression des visions internes du poète. Dans le même temps, Man Ray refuse d'utiliser la tradition du tir contre balle pour nous montrer ce que ses "personnages" pourraient voir. La technique de prise de vue indirecte est la convention du changement d’angle de la caméra à 120 ou 180 degrés pour indiquer la perspective de différentes personnes apparaissant dans une scène, par exemple parlant les unes aux autres. Comme le dit Adams P. Sitney dans son exposé sur "L'Etoile de Mer" de Man Ray, "il s'agit du premier film" narratif "que je connaisse qui évite délibérément les contre-coups après l'institutionnalisation de ce chiffre" [17].. Ainsi, la vision de Man Ray n'est ni une expression romantique d'une vision personnelle, ni une vision caractérisée basée sur un récit, comme dans la prose classique. Cela peut être n'importe lequel et les deux, se déplacer entre les deux, comme un poème moderniste pourrait basculer entre «je», «il» et «elle».

Un autre facteur important que Man Ray a souligné et qui est important pour nos objectifs est la notion d'automatisme. Pour Man Ray, les notions de «jeu» et d '«improvisation» étaient si importantes qu'on peut affirmer que ses films étaient simplement des improvisations presque automatiques. Comme il le prétend «tous les films que j'ai faits sont des improvisations. Je n'ai pas écrit de scénarios. C'était du cinéma automatique » [18]. La notion d'automatisme intéressait les poètes modernistes en tant que moyen d'exprimer une sorte de sensibilité plus pure. Pourtant, la possibilité d'automatisme au cinéma a été remise en question par l'idée générale qu'un film se déroule généralement à différentes étapes: écriture d'un scénario, tournage, montage, peut-être davantage. En négligeant la nécessité d'un script, Emak Bakia de Man Ray devient avant tout un «exercice» de tir automatique. Le cinéaste documentariste Alexadre Astruc a par la suite développé la notion d'utilisation de la caméra comme un "stylo" - dans le sens de capturer la réalité aussi directement et automatiquement que possible. «J'aimerais appeler cette nouvelle ère du cinéma l'âge du stylo-caméra, affirme-t-il. J'entends par là que le cinéma va progressivement se libérer de la tyrannie du visuel, de l'image pour elle-même,[19] . Bien qu'Astruc adopte une perspective beaucoup plus anti-formaliste que Man Ray, la notion de «stylo-caméra» en tant que métaphore de la «capture» directe de la réalité est très utile pour le travail de Man Ray. La métaphore de «l'écriture» dans le film pourrait même être élargie dans le cas de Man Ray afin d'inclure ses rayogrammes, ce qui pourrait être considéré comme un exemple d'écriture «automatique légère».

Man Ray a également été un pionnier en tentant de créer l'adaptation d'un poème, une tendance qui se manifestera plus tard dans le poème du film. Son troisième film, "L'Etoile De Mer", est basé sur un poème du poète surréaliste Robert Desnos. Lorsque Man Ray a entendu le poème pour la première fois, il a visualisé diverses images et a décidé que le poème pourrait être utilisé comme une sorte de scénario pour un film poétique. Selon Man Ray, «le poème de Desnos était comme un scénario pour un film, composé de quinze ou vingt lignes, chaque ligne présentant une image claire et détachée d'un lieu ou d'un homme et d'une femme» [20].. De la même manière que dans le précédent ouvrage de Man Ray, le poème de Desnos semblait se concentrer davantage sur le fragment déconnecté et, en tant que tel, constituait un scénario parfait pour Man Ray. L'idée d'adapter un poème déjà écrit pour tenter de créer une vision poétique dans le film deviendra populaire beaucoup plus tard. Pourtant, ce qui est très important, c’est que même à ce stade, Man Ray a compris les particularités et les problèmes de l’adaptation. Comme le suggère Adams P. Sitney, «le sous-titre même du film« Poème de Robert Desnos tel que vu Man Man »» attire notre attention sur la différence entre le texte et la vue et nous demande de rechercher les détails de la vision de Man Ray.

Par conséquent, le film n’était pas un simple poème «photographiant» de Desnos, mais tentait en quelque sorte de traduire littéraire en poétique visuelle. Selon Schwartz, «certaines parties du film ont été filmées à travers une pellicule de gélatine partiellement obscurcissante afin de mieux refléter l'atmosphère du poème» [21].. L’application du film de gélatine comme moyen d’obscurcir l’image pour lui donner une atmosphère plus poétique est une manifestation très simple de ce qui sera plus tard une discussion sur la notion de poétique moderniste de l’image elle-même (par exemple dans l’œuvre de Stan Brakhage). et des discussions sur la relation entre image et son, présentées par des critiques culturels tels que Christian Metz. Man Ray était conscient que pour réaliser une adaptation poétique d'une œuvre littéraire, il était essentiel de prendre en compte le langage du support sur lequel il travaillait. Dans le même temps, n'adoptant pas une approche fondamentaliste, il n'a pas négligé la possibilité que la poésie apparaisse dans le film sous forme littéraire d'intertitrage. Les cinéastes modernistes de l’époque ont négligé l’utilisation des intertitres, affirmant que c’était une concession du langage filmique à la littérature.[22] , qui travaille sur un langage purement visuel. Bien que Man Ray ait généralement partagé cette idée, dans «L'Etoile de mer», il «a été le premier à utiliser gratuitement des légendes poétiques qui ne sont pas censées commenter ou expliquer les images qu'elles accompagnent, mais plutôt pour ajouter une nouvelle dimension à l'image. eux »comme le soutient Schwartz. Ce faisant, le film de Man Ray est le premier film hybride poésie-film, dont nous parlerons plus tard.

Malgré la courte implication de Man Ray dans le cinéma, son influence fut considérable dans la discussion sur la relation entre film et poésie et dans le projet d'une pratique cinématographique moderniste. Au fur et à mesure que le cinéma narratif prenait le dessus et que le film devenait de plus en plus réaliste, Man Ray a décidé d'abandonner le cinéma, car le cinéma était intrinsèquement poétique. En fait, depuis qu’il a abandonné le cinéma en 1929, sa seule réintégration dans le film a été réalisée en collaboration avec des poètes, tels que Jacques Prevert, André Breton et Paul Eluard, dans des tentatives qui se sont matérialisées dans des scénarios qui n’ont toutefois jamais été réalisés en tant que films.

Vertov, Chklovski et les formalistes russes
L'école russe d'écrivains et d'artistes formalistes a été la première à tenter une analyse de la poétique du film et plus généralement du langage cinématographique. Dans le livre de 1927 "Poetics of Cinema" (Poetica Kino), les écrivains formalistes Boris Eikhenbaum, Viktor Shklovsky et d'autres analysaient la relation entre les langages visuel et littéraire et tentaient d'appliquer les théories de la poésie formaliste au cinéma. Ce parallèle visuel / littéraire tenté par les formalistes a souvent été critiqué. Paul Schmidt suggère que «l'hypothèse majeure avec laquelle ils ont commencé, que le film était comme la littérature» les a amenés à proposer un «langage» du film, analogue au langage naturel [23].. Bien que la notion de parallélisme entre les arts nouveaux et les arts préexistants soit problématique (et Tynyanov le réalise: «nommer le cinéma par rapport aux arts voisins est tout aussi improductif que de nommer ces arts selon le cinéma» [24] , Poetica Kino, des formalistes, a été la première contribution majeure à la fois à l’étude des relations entre film et poésie, mais plus généralement à la notion de sémiotique du film. Ce qu’il convient de préciser, c’est que le titre de l’ouvrage est légèrement trompeur, Une petite partie du livre analyse la poétique et, pour la plus grande part, sont définies des notions plus générales de langage et de structure de film.Le présent essai est consacré à la poétique et non à une vue d'ensemble de la théorie du film formaliste russe.

Dans son article intitulé «Problems of Cine-Stylistics», Boris Eikhenbaum tente les premières applications écrites directes du langage littéraire sur film. Il parle de la «phrase ciné»: «Si, par le mot« phrase », nous entendons généralement un certain type d'articulation de base, qui est en réalité perçu comme un segment (verbal, musical, etc.) de matériel en mouvement, alors on peut le définir. en tant que groupe d'éléments regroupés autour d'un noyau accentuel » [25] . Ainsi, une phrase de cinéma pour Eikhenbaum est un plan dont le montage «peut être allongé et raccourci. Dans certains cas, la longue frappe peut avoir une signification considérable - l'allonger donne l'impression d'une longue phrase qui se développe lentement » [26].. Si nous acceptons la notion de prise de vue en tant que "phrase", la question suivante qui se pose naturellement est la connexion entre les prises de vues / phrases. Eikhenbaum va encore plus loin dans l'analogie et parle de la construction de la «période du ciné», affirmant qu'une période du cinéma en termes filmiques est un enchaînement spatio-temporel de plans / phrases. Selon ses mots: «Le mouvement des cadres, une fois commencé, nécessite un lien significatif selon le principe de la continuité spatio-temporelle. Il s'agit naturellement de l'illusion de continuité » [27] . Cette définition de la période cinématographique est extrêmement utile pour le poème cinématographique, car c’est en négligeant cette notion exacte de la période (en tant que continuité) que fonctionnent les poètes cinématographiques. Dziga Vertov, par exemple, peut être amené à utiliser des séquences / phrases mais pas à les construire en périodes de cinéma.

Eikhenbaum mentionne (mais n'analyse pas en profondeur) dans son article la notion de discours interne dans le film, en particulier en ce qui concerne le langage symbolique et métaphorique. La notion de métaphore, «affirmer qu’une chose est autre chose, ce qui n’est pas littéralement» 28 , est très importante pour la plupart des poèmes et la possibilité de métaphores visuelles est quelque chose qui a toujours intéressé les cinéastes de l'oeuvre poétique. Eikhenbaum suggère que «la métaphore du cinéma n'est réalisable que si elle s'appuie sur une métaphore verbale. Le spectateur ne peut le comprendre que dans des circonstances où il existe une expression métaphorique correspondante dans son stock de langage » [29].. À cet égard, il suggère que le visionnage de film s'accompagne toujours d'un processus de langage interne, de verbalisation de ce que l'on voit pour le comprendre, et donc de problématiser la possibilité pour les langages purement cinématographiques de Dulac. Sa théorie sera plus tard remise en question par l'avant-garde américaine et principalement par Stan Brakhage, qui croyait en la notion d '"œil non instruit" et d' "esprit visuel".
Aux fins de cet essai, le texte le plus influent de Poetica Kino était le court essai de Viktor Shklovsky, intitulé «Poésie et prose au cinéma». Chklovski, presque simpliste, mais de manière claire, tente de donner une définition entre ce qui est poétique et ce qui est prosaïque au cinéma: "La distinction fondamentale entre poésie et prose réside peut-être dans une plus grande géométrie des dispositifs, dans le fait qu'un ensemble une série de résolutions sémantiques arbitraires est remplacée par une résolution géométrique formelle » [30] . Il explique en outre que la poésie et la prose au cinéma «ne se distinguent pas par le rythme, ni par le rythme seul, mais par la prédominance dans le cinéma poétique de traits techniques et formels sur la sémantique, où les traits formels remplacent la sémantique et résolvent la composition. ” [31]. Shklovsky réalise la problématique de la séparation de la poésie et de la prose uniquement à partir du rythme de ses analyses d'œuvres littéraires, où le langage poétique pourrait être utilisé dans une œuvre prosaïque globale. Il est important de noter le choix des mots - Shklovsky parle de la «prévalence» de l'un sur l'autre et non d'un choix entre les deux. À cet égard, la notion de «prose poétique» est possible au cinéma et c'est l'œuvre qui adhère globalement à la sémantique narrative, mais inclut des illuminations poétiques. Un tel travail pourrait par exemple être celui du cinéaste russe Andrei Tarkovsky, dont le biographe suggère «je n'hésite pas à décrire le cinéma de Tarkovsky comme poétique» [32] . Des analogies similaires pourraient être appliquées à des cinéastes comme Antonioni, Bergman et autres.

Pourtant, dans une œuvre cinématographique «purement» poétique (un poème cinématographique), c'est selon Shklovsky la géométrie de la structure qui prévaut. Par conséquent, la sémentique est remplacée par une géométrie de forme, qui devrait être utilisée comme seul moyen d'obtenir une sorte de résolution dans une composition. Il n’est donc pas surprenant que Shklovsky cite l’œuvre kinesthésique de Vertov comme poétique: «Il ne fait aucun doute que« Une sixième partie du monde »de Dziga Vertov est construit sur le principe de la résolution formelle poétique: il a un parallélisme prononcé et une récurrence des images. à la fin du film où ils véhiculent un sens différent et évoquent ainsi vaguement la forme d'un triolet » [33]. Bien que Vertov utilise des images représentatives du monde qui l’entoure, son intérêt premier est la reconstruction de ces images, adhérant ainsi aux principes formalistes. La définition de Shklovski de la poésie filmique contribue également à établir le rôle d'un public et les idées de réception d'un poème de film. Au lieu de tenter d'établir une sémantique de continuité, le public d'un film-poème devrait chercher dans la géométrie des structures formelles des résolutions et des «réponses».

Dziga Vertov était le plus important cinéaste formaliste de l'époque et sans doute l'une des figures les plus importantes de l'histoire de l'avant-garde. Bien que le travail de Vertov ait été fréquemment analysé en termes de notions de réalisme socialiste et de formalisme, le lien entre le travail de Vertov et la poésie / poétique a rarement été présenté (exceptions citées ici). L'intérêt de Vertov pour la poésie était probablement le plus grand de tous les cinéastes abordés dans cet essai, à l'exception de Stan Brakhage. Vertov écrivait lui-même de la poésie et même ses scripts étaient réalisés dans un langage poétique. Il a souvent collaboré à des articles sur la poésie dans les publications de son temps, axées principalement sur les poètes de l'époque moderniste. Vertov s'est aussi décrit comme un poète de film: «Je suis un écrivain du cinéma. Je suis un poète de film. Mais au lieu d'écrire sur papier,[34] . Le parallèle entre les caractéristiques de l'œuvre de Vertov et de la poésie peut être divisé en trois parties, chacune basée sur une tradition particulière de la poésie et chacune analysée par un écrivain différent.

Vlada Petric, qui a analysé minutieusement le travail de Vertov, présente Mayakovsky comme l'écrivain le plus important de Vertov, comme faisant partie de la tradition de la poésie formaliste née dans l'Union soviétique des années vingt. Bien que les écrits sur le cinéma de Maïakovski variaient de très enthousiastes à totalement considérés comme un art, c'est sa poésie qui a constitué une base importante pour la construction du langage cinématographique de Vertov. Comme le suggère Vlada Petric, «plutôt que de s'en tenir aux formes poétiques traditionnelles, Mayakovsky a développé les caractéristiques stylistiques de sa poésie, un peu comme Vertov était préoccupé par le fait d'expérimenter l'image et le son pour former son style cinématographique unique» [35].. Petric va encore plus loin dans le parallèle et suggère que, dans le poème de Mayakovsky "Morning", la structuration des lignes, dont certaines consistent en un seul mot ou un mot et demi (!), Rappelle l'utilisation par Vertov d'un seul cadre comme une unité de prise de vue ou de montage » [36] . On peut se demander si Vertov était au courant de ce poème et avait essayé une analogie visuelle à ce point dans ses films, mais il reste que Vertov, influencé par Mayakovsky, était certainement intéressé par la notion d'une unité de forme et de contenu. Le dernier scénario de Vertov d'un film - qui n'a jamais été réalisé - illustre ces tendances poétiques:

«Une fille joue du piano,
elle est surveillée à
travers les fenêtres ouvertes d'une
terrasse
par une nuit étoilée.
La lune illumine ses mains.
La lune éclaire le clavier.
Et pour elle, il semble que ce ne soient pas des sons,
mais des rayons de mondes lointains et invisibles, des
rayons d'étoiles scintillantes
qui chantent sous les doigts.

Clairement influencé par Maïakovski, le script de Vertov utilise le placement vertical des mots dans les lignes pour établir sa stylistique personnelle. La question qui reste est bien sûr de savoir comment un scénario comme celui-ci se matérialiserait sous la forme d’un film. À ce stade, il est important de noter «une correspondance surprenante» - comme le suggère Petric [37] - entre Vertov et la cinéaste américaine Maya Deren dans sa théorie des «possibilités verticales» du film. La théorie de Deren sera analysée dans un autre chapitre.

Les théories des futuristes ressemblent aux théories des formalistes, mais elles sont un peu plus agressives et légèrement antérieures. Les futuristes croyaient en la destruction des notions d'esthétique et de beauté du début du XXe siècle. Dans la poésie futuriste, cela se manifestait par un intérêt croissant pour le mot - par opposition à la phrase - en tant que base d'expression et même par une nouvelle déconstruction du mot en lettres et en sons. Dans sa description du poème futuriste de A. Kruchenkh, 'Pomada' (et sa comparaison avec l'œuvre de Vertov), ​​Anna Lawton suggère que «les images de ce poème sont libérées de tout type de relation de cause à effet et organisées en segments rythmiques… conférant au texte un sens nouveau et frais basé sur des relations analogiques » [38]. Cette affirmation pourrait s’appliquer au travail de Vertov, dans lequel il existe une tendance à la fragmentation - de la séquence à la prise de vue, de la prise de vue au cadre. Comme dans la poésie furturiste, même les plus petites particules sont importantes et utiles pour Vertov, ce qui explique son utilisation fréquente de prises de vue courtes, presque subliminalement visibles.

Singer examine le travail de Vertov par rapport à la poésie de Walt Whitman. Bien qu'il soit probablement plus difficile d'établir des parallèles entre Vertov et Whitman, vu leur distance chronologique significative, il existe de nombreux exemples dans le travail de Vertov qui illustrent non seulement un intérêt pour les poèmes de Whitman, mais aussi leur influence directe. Singer note un certain nombre de similitudes dans la stylistique du cinéaste et du poète (réaliste, rapide, etc.), mais mentionne surtout les caractéristiques imaginaires qu’ils partagent. Il soutient que «les deux présentent un style d'effusion imaginaire, de richesse et d'intensité de présentation» et que «dans les deux cas, l'œil créateur est omnivore, saisissant la diversité de l'environnement physique avec un éclectisme vorace» [39].(Chanteur, p. 250). La notion de représentation éclectique est très importante, car on pourrait soutenir que c’est cet éclectisme qui sépare le texte poétique du texte prosaïque. Dans le même temps, Whitman et Vertov ont tous deux une attitude de célébration vis-à-vis du monde: ils cherchent tous deux à «chanter» le monde qui les entoure en construisant une poétique ethnographique.

Hans Richter
L'un des écrivains et praticiens les plus importants du poème cinématographique est le réalisateur et artiste expérimental allemand Hans Richter. Il a commencé à écrire sur la nature poétique du film dès les années 20, mais ce n’est que beaucoup plus tard que ses écrits ont été présentés comme des écrits sur la poésie cinématographique. Une grande partie de ses premiers ouvrages publiés ont été révisés et republiés dans les années 50 lorsque la notion de poème cinématographique a repris de l'importance dans le mouvement cinématographique américain d'avant-garde. Pour cette raison, il est très difficile d'examiner à quel point ses écrits étaient prophétiques et révolutionnaires. pourtant, ils restent extrêmement importants pour l'étude du poème cinématographique aujourd'hui.

Hans Richter s'intéressait au potentiel lyrique du film. Il a déclaré: «J'ai toujours été particulièrement fasciné par les possibilités du film de rendre l'invisible visible: le fonctionnement de l'inconscient invisible, qu'aucun autre art ne peut exprimer aussi complètement et aussi radicalement que le film. C'est la qualité lyrique de cette forme de film qui en est probablement la marque distinctive. Cette forme lyrique s'accompagne d'une plus grande liberté dans l'utilisation de la matière première, car il n'y a pas forcément d'histoire à raconter » [40].. Ici, Richter utilise la notion de «lyrique», ce qui, bien qu'il semble le faire presque instinctivement, est important à souligner. Jusqu'à présent, dans la discussion sur la poésie cinématographique, il était rare que des cinéastes ou des théoriciens fassent la distinction entre les différents courants de la poésie. Richter explique qu'il s'intéresse à l'aspect «lyrique» de la poésie. À l'origine, la poésie lyrique, comme son nom l'indique, devait être accompagnée de musique (lyre). Pourtant, dans la période post-romantique, la définition d'un poème lyrique a changé en gros en «un court poème exprimant les pensées et les sentiments d'un seul orateur» [41].. Ce qui intéresse donc Richter, ce ne sont donc pas les aspects formalistes et rythmiques du film, mais la liberté d’expression personnelle qu’a un poème lyrique - sans avoir à raconter une histoire -. Comme dans la poésie lyrique, les mots peuvent être manipulés librement pour insister sur les qualités émotionnelles. Dans le film, des plans de poèmes (que Richter appelle «matière première») peuvent être utilisés dans n'importe quel ordre ou manière.

De plus, Richter établit un parallèle entre la manière dont la poésie est écrite et celle d'un film est composée. Il cite: «Je dirais que l'une des principales caractéristiques de la poésie cinématographique est la manière dont le poème est réalisé. (…) Alors que le film commercial doit être présenté entièrement du début à la fin, il doit suivre le scénario à la lettre, (…) le poème du film suit un processus différent. Il y a une direction générale, il y a un but, une signification, une humeur dans le processus de production. Mais tout ce qui pousse n'est pas prévu. C'est le résultat du processus de création lui-même. Ce n'est pas tant la planification que le sentiment que l'on prend sur le chemin emprunté par le thème. En d’autres termes, le matériel que vous accumulez lors de la prise de vue est plus ou moins brut: bien qu’il ait été prévu de contribuer à une scène ou à un objectif spécifique, à la fin, prendre un sens totalement différent. C'est ce que j'appellerais l'improvisation sensible »[42] . Il y a un certain nombre de points à noter dans la déclaration de Richter. Tout d'abord, il suggère que dans le poème du film, il y a un but, une cible, mais pas un script clair. Cela est important car cela rappelle la manière dont la poésie traite habituellement d'un sujet, a un concept, mais ne raconte pas clairement une histoire. De plus, Richter semble accorder de l'importance à la notion d'improvisation, soulignant encore une fois la nature plus intuitive de la poésie.

Les plans de Richter sont simplement des «mots» ou des «phrases» qui pourraient être utilisés de différentes manières pour créer des significations. Selon Pier Paolo Pasolini, cinéaste et théoricien, «il n’existe pas de dictionnaire des images. Il n'y a pas d'images classées et prêtes à l'emploi. (…) Si le travail de l'écrivain est une invention esthétique, celui du cinéaste est d'abord une invention linguistique, puis une esthétique » [43]. Lors de la collecte de séquences, Richter compile donc pratiquement son dictionnaire visuel, dictionnaire qui n'est qu'un point de départ pour la créativité, ce que Pasolini appelle «l'invention linguistique». À cet égard, l'élément poétique essentiel du cinéma concerne le montage de Richter. Comme le suggère David Finch: «Le montage de film et la métaphore du langage utilisent certains des mêmes processus mentaux. (…) La métaphore dans le film et dans le langage peut produire une troisième chose à partir de la combinaison de deux éléments, une image impossible à produire de toute autre manière » [44] . Ainsi, le montage d'un film équivaut à la mise en place de deux phrases à effet métaphorique, comme cela arrive souvent dans la poésie.

Richter prévoyait également ce que l'on appellerait plus tard le film de poésie, le genre dans lequel la poésie littéraire et l'art cinématographique sont combinés sous une nouvelle forme (analysée plus tard). Son film 'Dadascope' est un documentaire semi-abstrait sur la poésie dadaïste. Il consiste en une combinaison de poésie dadaïste lue sur des éléments visuels (ou inversement). «Lorsque vous utilisez des poèmes comme arrière-plan au lieu de musique, et que vous laissez votre main, ou des ciseaux dans le cas du montage, errer avec le poème, cela pourrait vous donner une nouvelle forme de film» [45] , affirme-t-il. En effet, l'idée d'utiliser de la poésie réelle lue sur ou conjointement avec du matériel filmé allait former plus tard un nouveau genre. Pourtant, ce n’est pas l’un des principaux intérêts de Richter.

Le point de vue de Richter sur le rôle du public utilise également la notion de poétique, par opposition à la narration directe: «La forme d'action directe du film de divertissement (…) a été remplacée dans la poésie cinématographique par l'utilisation plutôt libre du symbole. (…) L’accent est donc passé de la question de demander au public de comprendre clairement, de demander au public de balancer librement avec les symboles et de répondre à leur sens, qu’il soit universel ou personnel, de manière intuitive, en ouvrant , en se donnant librement à l'œuvre d'art particulière » [46]. Richter suggère que le langage symbolique du poème cinématographique est plus ouvert à l'interprétation que celui du film de divertissement romanesque. En outre, il appelle le public à "balancer librement avec les symboles" et à devenir un interprète actif de ce qui est présenté. Il insiste sur la notion d'intuition et suggère en quelque sorte que le poème du film devrait avant tout être ressenti ou ressenti plutôt que compris.

Malgré le fait que les écrits de Richter soient extrêmement importants pour une recherche sur la notion de «poésie cinématographique», un problème important se dégage de la plupart de ses écrits. Richter semble confondre la notion de «film moderniste», ou ce qu'on a appelé l'avant-garde, avec la notion de poème cinématographique. En fait, il déclare que: «La raison pour laquelle j'ai utilisé le mot" poésie "est pour le comparer au" roman cinématographique ", qui est représenté par le film de divertissement, ou au reportage qui est représenté par le documentaire. Là où je considérerais le film de divertissement comme un "roman", je décrirais l'exploration dans le domaine de l'humeur, la sensation lyrique comme une "poésie". J'appellerais la poésie de film 'de tous les films expérimentaux [47]. Bien que cette citation soit utile pour établir une notion de poésie vs prose au cinéma, il est très problématique d'inclure tous les films expérimentaux dans la catégorie «poésie cinématographique». Une telle affirmation semble prendre pour acquis que tous les films expérimentaux sont l'exploration lyrique d'un état d'esprit, ce qui ne constitue certainement pas un intérêt primordial pour la nature plus essayistique du film structurel. Dans le même temps, il est difficile de comprendre pourquoi ce qu'il appelle le film de «divertissement» ou le documentaire ne pourrait pas posséder la même exploration de l'humeur, les qualités lyriques qu'il suggère. Les poètes documentaristes tels que Margaret Tait seraient certainement en désaccord avec lui.

Maya Deren & le Cinéma 16 Symposium
Maya Deren a été la première grande théoricienne à écrire de manière approfondie sur la relation entre film et poésie et à faire de la notion de «poétique du film» la base de sa théorie et de sa pratique. En tant que l'une des premières cinéastes d'une longue tradition qui sera connue plus tard comme la nouvelle avant-garde américaine, ses écrits exercent une influence considérable et ont un certain ton polémique. Arguant pour un nouveau cinéma moderne, Deren a adopté le modèle moderniste hérité par des personnalités comme Dziga Vertov, du cinéma fondé sur sa séparation totale des autres arts. Donnant à l’image de Dulac, Deren pensait que la véritable essence du film reposait sur les éléments visuels de la caméra et du montage, éléments particuliers de l’art du film. Renata Jackson cite: «Deren était assez catégorique sur l’évitement de l’adaptation littéraire ou théâtrale, de l’animation abstraite, ou l'imitation de la réalité objective pour la création de l'art cinématographique. Il est donc très révélateur que, parmi toutes les formes artistiques appelées «Anagramme» [un texte sur l'art, le film et la poétique] autres que le film, la poésie est non seulement la représentation la plus sympathique, mais aussi la seule dont Deren tolère l'emprunt de méthodes de création analogues, sans ses avertissements familiers au cinéaste contre le détournement des moyens d'expression des autres arts »[48] .

Bien que Deren estime que le film ne doit pas être influencé par une autre art ni réduite à une présentation de celle-ci, elle ne trouve pas contradictoire de parler de l'art de la poésie en tant qu'art qui fonctionne de la même manière que le film. Dans le même texte, «Anagram», un texte sur la nature du film, de l'art et de la manière dont elle travaille, elle intègre une notion fondamentaliste du film, à savoir ce qu'est le film: «la capacité de la caméra à représenter étant donné la réalité dans ses propres termes, dans la mesure où il est accepté comme un substitut approprié à cette réalité » [49].parallèlement à la poétique littéraire: «De même que la logique verbale d’un poème est composée des relations établies par la syntaxe, l’assonance, la rime et d’autres méthodes verbales similaires, il existe dans le film des processus de relations filmiques qui dérivent de la instrument et les éléments de ses manipulations » [50]. Bien que Deren ait cru en la spécificité du support, elle n'a pas trouvé problématique de se référer pour dessiner un modèle de son film à partir d'un art littéraire. Il est intéressant de noter à ce stade que cette contradiction est également évidente dans l'écriture de Dziga Vertov, Vertov croyant également en la spécificité des supports [la séquence d'introduction de «L'homme à la caméra» est une "annonce fière que c'est un art. du cinéma basé sur sa séparation des autres arts], mais a en même temps trouvé des modèles poétiques utiles. Pour souligner encore plus les similitudes, il convient de noter que les deux cinéastes partagent un intérêt pour le cinéma documentaire, mais croient tous deux que la réalité n'est qu'un point de départ pour l'expression.

Les concepts de Deren sur la relation entre le film et la poésie ont été mieux exprimés lors d’un symposium organisé en 1953 par la société cinématographique pionnière Cinema 16, dans lequel un certain nombre d’écrivains, de cinéastes et de poètes ont examiné les possibilités de mettre en parallèle les deux médias. Dans ce colloque, Deren décrivit sa notion de verticalité par rapport à la structure du film, une théorie qui influera plus tard sur l’ensemble de l’avant-garde américaine: «La distinction de la poésie est sa construction et la construction poétique le fait qu’il s’agisse d’une enquête «verticale» sur une situation, en ce sens qu’elle sonde les ramifications du moment et concerne ses qualités et sa profondeur, de sorte que la poésie s’intéresse non pas à ce qui se passe, mais avec ce que l'on ressent ou ce que cela signifie " [51]. L’idée d’essayer d’identifier ce que la poésie a été généralement mal accueilli par les autres membres du panel et les réactions ont été nombreuses, du poète Dylan Thomas parodiant grossièrement la théorie à l’écrivain Arthur Miller suggérant que ce que Deren appelle «vertical» «horizontal» ne peut pas réellement être séparé. Deren a utilisé un certain nombre d'exemples pour illustrer ce que chacun des deux mouvements signifiait, par exemple, elle a évoqué la notion de prise de vue préparatoire dans un film narratif comme un moment poétique, un moment où le récit n'évolue pas mais où il y a une illumination de un lieu, une personne ou une forme de thème. Elle a suggéré la même chose pour les séquences de rêve, ainsi que pour les monologues poétiques de Shakespeare.

Bien que les arguments de Deren n’aient pas été bien accueillis à l’époque, il semble rétrospectivement que les notions de Deren relatives à l’horizontale et à la verticale soient simplement une reformulation plus visuelle des notions de paradigmatique et syntagmatique déjà mentionnées par les structuralistes et largement acceptées par celui-ci. temps. Le théoricien structuraliste Roman Jakobson a distingué les éléments substituables du langage (axe paradigmatique) des éléments linéaires non substituables (axe syntagmatique). Dans son analyse du travail de Jakobson, Richard Bradford suggère que «le pôle syntagmatique et combinatoire est celui qui ancre le langage dans les événements et les impressions du monde prélinguistique, tandis que son paradigme,[52] . Selon Annette Michelson, les écrits de Deren préconisaient «une reconnaissance du cinéma, de cinéma, de la dualité de structure linguistique, de cette dualité même que Jakobson devait proposer… comme des modes métonymiques et métaphoriques sur lesquels la théorie cinématographique contemporaine se construira finalement» [ 53]. Alors que les modes syntagmatiques / métonymiques appelaient à l'unité et à la linéarité, les modes paradigmatiques / métaphoriques appelaient à la fragmentation et que le film était avant tout une industrie du divertissement, c'était le mode syntagmatique qui se développait significativement plus et aux dépens du paradigmatique. Michelson poursuit: «C’était contre cette hégémonie et en validant un engagement envers la métaphore substitutive en tant qu’élément constructif essentiel évoqué par Deren, et l’ensemble des stratégies formelles impliquées par cette position et profondément ancrées dans le montage consistait à générer une refonte complète, non seulement de composition et de production, mais finalement de distribution, d’exposition et de réception » [54] .

Il semble presque que les écrits de Deren sur les possibilités poétiques du film ne constituent pas simplement une déclaration de l'artiste sur son travail, mais un fondement des polémiques d'une nouvelle ère pour le film et une remise en question de tous les aspects du film. Ce qui est encore plus important dans le cas de Deren - et particulièrement important aux fins du présent essai - est que les thérapies de Deren ont toujours été liées à sa pratique. Pour Michelson, l'une des similitudes entre Deren et le filmiste et praticien Sergei Eisenstein est «le sens d'une articulation constante et intime de la théorie avec la pratique, un souci constant de la systématisation, la détermination de fonder la pratique innovante en théorie. Et, bien sûr, la manière dont la théorie et la pratique sont en relation avec une tension féconde non résolue,[55] . Tous les théoriciens mentionnés dans cet essai étaient des praticiens eux-mêmes, mais dans le cas de Deren, les relations entre théorie et pratique étaient presque «scientifiques». Alors que Dulac, Ray, Richter et Vertov ont tous parlé des possibilités poétiques du film, ils semblaient travailler de manière relativement intuitive dans leur propre pratique. L’application de la théorie par Deren dans la pratique (et dans les deux sens) irait jusqu’à tenter de créer un «film-haïkus» ou d’analyser de manière très détaillée son travail personnel.

Dans ses tentatives pour définir le poème du film, Deren a mentionné un certain nombre de caractéristiques qu’elle partage, à son avis, les poèmes de film. Elle mentionne que ces films sont généralement courts, car, comme elle le dit, «il est difficile de maintenir une telle intensité pendant une longue période» [56] et les met ainsi en parallèle avec des poèmes lyriques. La notion de possibilité d'œuvres lyriques plus longues serait plus tard critiquée par les longs métrages de personnages tels que Stan Brakhage et Gregory Markopoulos. Deren suggère également que, dans le langage métaphorique du film, l'élément de montage est essentiel, mais aboutit ensuite à la conclusion problématique: «le film, me semble-t-il, se prête particulièrement à la déclaration poétique, car il s'agit essentiellement d'un montage et semble donc de par sa nature même, être un médium poétique » [57].. L'idée que le film est un média intrinsèquement poétique n'est pas utile aux fins de cet essai. En même temps, c’est une affirmation qui contredit toute la tentative de Deren de séparer les expressions filmiques poétiques et non poétiques.

Quand Deren accorde une telle importance au montage, c'est parce qu'elle croit aux structures. Dans une conférence qu'elle a donnée sur ses films en 1951, elle a déclaré que «la signification d'une œuvre d'art ne repose pas sur des éléments qui y figurent, mais sur la relation de ces éléments», adoptant une approche beaucoup plus structuraliste que celle d'un homme comme l'homme. Ray ou Richter qui croyaient principalement en la puissance du fragment. Deren refuse l'utilisation de symboles spécifiques et suggère que, si elle utilise le tir d'un oiseau, elle le fait non pas parce que cette action a une signification symbolique particulière pour elle, mais simplement en raison de l'action elle-même - avec la connaissance de tous les concepts possibles. cela peut être dérivé d'une telle image. «Les phénomènes naturels», a-t-elle déclaré, «… n'entendez rien, le coucher du soleil pourrait bien être le début d'une nuit inquiétante, la fin d'une journée parfaite pour une autre. Sun n'a aucune intention sur le plan émotionnel, alors on peut attacher n'importe quelles émotions »[58] . Ainsi, le placement de l'image du soleil dans le contexte de la vie de quelqu'un peut expliquer l'importance du coucher de soleil pour une personne. Cette notion selon laquelle les éléments ont un sens dans un contexte pourrait être considérée comme allant à l’encontre de la théorie verticale / horizontale de Deren (surtout si elle est considérée comme une extension de l’axe paradigmatique / syntagmatique).

Afin d'examiner cette contradiction apparente, il est important de souligner que la notion de verticale de Deren ne néglige pas la possibilité, ni plus encore l'importance du lien entre les différents éléments qui constituent une expérience cinématographique. La différence réside vraiment dans le mode dans lequel la relation entre les parties est globalement vue. Pour clarifier cela, nous pouvons examiner l'attitude de Deren à l'égard des dispositifs d'édition narrative. Renata Jackson cite: «Pour Deren, les flashbacks et les séquences de montage parallèles, tout en brisant un récit d'un développement strict unidirectionnel ou chronologique, représentent simplement des actions dans l'espace, alors qu'une véritable innovation dans le domaine de la manipulation temporelle consisterait à inverser , accéléré ou ralenti,[59] . Par conséquent, le montage de quelqu'un comme, par exemple, Eisenstein, reste largement linéaire, car, malgré les touches modernes de perplexité du récit, il reste à comprendre comme un continuum spatio-temporel fixe et non comme un temps et un espace reconstruits seulement être expérimenté poétiquement. Le ralenti a en particulier un pouvoir particulier pour Deren, qui est étroitement lié à sa notion d’illumination poétique: «quand on voit un ralenti, on n’est pas affecté par la vitesse de déplacement de l’objet, mais par le fait que c’est la taux erroné, que vous reconnaissez par votre propre pouls » [60] .

Afin de terminer la discussion de la contribution de Deren aux idées de relation entre poésie et film, il est utile de mentionner le projet inachevé de Deren de créer un haïkus-film et ses écrits ultérieurs en 1961. «De la même manière que le haïku ne mais de la façon dont le poète pense et parle du papillon, mon haïku filmique ne pourrait donc pas consister en mouvements de réalité mais devait créer une réalité, le plus soigneusement possible, à partir du vocabulaire et de la syntaxe de l'image et du montage du film » [61] , États Deren. Pourtant, malgré ce principe fondamental, Deren rencontre un certain nombre de problèmes en parallèle, principalement liés à la notion de structuration de son film haïkus: «on a un accès aléatoire à un livre de haïku… mais un film composé de haïku serait nécessairement une séquence imposée " [62], en arrivant à l’indiscutable "quel est le principal, la forme qui déterminerait une telle séquence? (…) Locaux communs? (…) Intensité croissante? Contraste? Peut-être comme les mouvements d'une composition musicale? ” [63] . Après des années consacrées au parallèle entre film et poésie, Deren aborde toujours des questions de base relatives à la forme, qui démontrent le fait qu’elle était un esprit toujours interrogatif, tout en soulignant probablement aussi la difficulté, voire l’impossibilité, d’appliquer des règles à la tentative. des parallèles de forme littéraire / cinématique.

Stan Brakhage en tant que poète moderniste / romantique
Stan Brakhage est sans conteste le cinéaste le plus discuté en termes de relation entre film et poésie. La complexité formelle de son travail a souvent été mise en parallèle avec celle des poètes modernistes, alors que sa vie solitaire semble ressembler à la position des poètes romantiques envers la société. Brakhage a également vécu à un endroit et à une époque où les cinéastes et les théoriciens ont ouvert la voie à de telles recherches. Brakhage lui-même était un poète et entretenait des relations personnelles avec des poètes. Déjà en 1966, il déclarait que «la poésie et la peinture se sont révélées tour à tour une source d'inspiration plus génératrice de croissance que les signes extérieurs de la scène ou les limites spécifiques de la continuité de toute« composition d'une histoire », tendances romanesques, etc.» [64][L'influence de la peinture expressionniste abstraite sur Brakhage est très importante bien qu'elle ne soit pas discutée ici]. Les poètes eux-mêmes ont apprécié le travail de Brakhage et ont estimé qu'il comprenait visuellement ce sur quoi ils travaillaient et établissait des liens entre leur travail et celui de Brakhage. Le poète américain Robert Kelly écrit: «Nous l'aimions [Brakhage] lorsqu'il s'opposait au récit et opposait à l'ancien récit un sens plus profond de la narration. Raconter les yeux, ne pas raconter l’histoire… Nous l’aimions beaucoup pour avoir effacé toute histoire préexistante et permis de ne raconter que l’histoire que le montage / le film pourrait raconter / pourrait raconter en nous faisant voir… Tout le monde peut écrire. Un écrivain est quelqu'un avec une gomme. Pour que l'on puisse vraiment parler de l'écriture du film, et je le parle bien, Brakhage a écrit (effacé) ses films.[65] .

Adams P. Sitney est l’un des écrivains les plus importants de Brakhage et de l’avant-garde américaine des années 60. Sitney, dans son analyse du travail de Brakhage, fait référence au «film lyrique», définition qui ne correspond pas exactement à un genre de film aux caractéristiques spécifiques, mais plutôt à une approche de la réalisation cinématographique. Sitney déclare: «Le film lyrique postule le réalisateur derrière la caméra comme le protagoniste à la première personne du film. Les images du film sont ce qu'il voit, filmées de telle manière que nous n'oublions jamais sa présence et nous savons maintenant comment il réagit à sa vision » [66].. Sitney n'explique pas exactement quelle est la relation - le cas échéant - entre le type de film qu'il décrit et la poésie lyrique. Pourtant, si nous pensons à la définition de la poésie, son choix du terme «lyrique» semble approprié. Selon Kennedy et Gioia, «une définition approximative d'un lyrique tel qu'il est écrit aujourd'hui [est]: un court poème exprimant les pensées et les sentiments d'un seul orateur» [67].. Les films de Brakhage semblent avoir toutes ces caractéristiques: ils sont fabriqués par une seule personne, ils expriment les pensées et les sentiments de cette personne et ont tendance à être courts en termes de longueur. De plus, la poésie lyrique semble un parallèle approprié, car elle tend à être une forme d'expression structurellement libre. Comme le suggère James Peterson, "la poésie lyrique ne se distingue pas par une structure particulière, mais par une approche de la structure qui laisse ouverte la possibilité de presque n'importe quelle structure globale, que ce soit ou même d'aucune" [68] . De même, les films de Brakhage prennent différentes formes et structures et se sentent parfois même si ouverts qu’ils sont presque sans structure.

Dans une analyse antérieure de "Dog Star Man" de Brakhage, l'une de ses œuvres les plus importantes, Sitney affirme que le point de vue objectif et subjectif n'est pas tout à fait clair. Dans les mots de Sitney, «il est difficile d'être toujours précis en séparant l'objectif du subjectif. C’est peut-être mieux pour l’ambiguïté poétique du film » [69].. Cette difficulté à distinguer le subjectif de l'objectif est accrue par l'utilisation par Brakhage de ce que l'on appelle en linguistique «métaphores radicales». Une métaphore radicale est la métaphore dans laquelle on voit le remplacement métaphorique, mais pas le terme original, auquel la métaphore se réfère. Dans sa comparaison entre les travaux d'Eisenstein et de Brakhage, James Peterson explique: "Vers la fin de la" Grève "d'Eisenstin (1925), nous voyons à la fois l'attaque des Cosaques sur les ouvriers et[son emphase] le massacre du taureau. La métaphore insiste sur l'innocence des travailleurs et la brutalité de l'attaque, mais la séquence narrative serait compréhensible même si nous ne tenions pas compte de la métaphore, car tous les événements clés sont explicitement montrés. Mais comme une métaphore radicale ne montre que le véhicule et non le ténor, rater la métaphore constitue une menace plus grave pour la compréhension. Dans «Reflections in Black» [de Brakhage], un aveugle «voit les tentatives avortées d'interaction de plusieurs couples». Le dernier épisode se termine par un coup de cafetière qui déborde, mais il n'y a pas de résolution explicite de la relation personnelle » [70] . Les images de Brakhage pourraient être subjectives ou objectives, littérales ou métaphoriques, internes ou externes, sans aucun passage diégétique entre les différents mondes de conscience.

Un certain nombre de cinéastes expérimentaux et de Brakhage se posent la question de savoir si la création d'images est un processus de l'intérieur ou inversement. Bruce Elder suggère que «l'adhésion de Brakhage à la tradition romantique implique un engagement à l'idée que ce qui se passe à l'intérieur est tout à fait identique à ce qui se passe à l'extérieur; de plus, les transformations de l'image de Brakhage finissent par révéler les opérations de l'imagination ... Deren pensait au contraire que la cinématographie, en tant que support photographique, est fortement engagée dans une réalité non manipulée » [71]. Pour Deren, comme pour Dziga Vertov avant elle, l’essence du film est de capturer ce qui se trouve devant la caméra dans le monde. La création est donc un processus allant de l’extérieur vers l’intérieur. L'imagination de Brakhage joue un rôle si important dans son travail qu'au cours de sa carrière, il développa même une théorie de la «vision fermée» qui aboutit à la création de certaines de ses œuvres les plus abstraites.

À cet égard, le travail de Brakhage est moins de nature documentaire / journal intime et plus proche de l'expressionnisme abstrait. Pour Ken Kelman, ce type d’expression constitue l’aspect central du poème de film: «Le poème de film doit être développé en premier lieu en termes d’expression personnelle,« abstraite »; et seulement secondairement à cela, on peut introduire un récit ou tout autre effet formel " [72] et ajoute que" lorsque le film-poème utilise des personnages et des situations "réels", il doit les transformer en symboles des pensées et des sentiments du cinéaste " [73]. Une telle définition du poème de film définirait une œuvre comme "l'homme à la caméra mobile" comme étant impressionniste, car les images ne symbolisaient pas un état interne et ne devaient donc pas être qualifiées de poème de film. Au contraire, à Brakhage, «le monde extérieur est transfiguré par l’intérieur; le monde interne est objectivé par l'extérieur. La «réalité» physique n'est pas montrée pour elle-même, pas plus que pour celle de l'émotion subjective qui lui est associée » [74].. Bien que ce soit une manière utile d'aborder les films de Brakhage, cette affirmation est légèrement problématique, car on pourrait affirmer que l'interaction entre l'intérieur et l'extérieur se retrouve dans le travail de tout cinéaste. Dans le même temps, souligner l'imagination de Brakhage en tant que force motrice signifierait peut-être faire abstraction de son engagement absolu envers la perception immédiate, une caractéristique qu'il a partagée avec le poète Charles Olson. Selon David James, «l'accent mis par Olson sur la perception immédiate et l'auto-génération continue du poème à partir de son présent sont des nœuds autour desquels les théories propres à Brakhage et les détails du style qu'il a créé au cours des années soixante se mettent en place: son implication totale et physique dans le processus de prise de vue " [75] .

L’un des partisans les plus polémiques de l’œuvre des cinéastes lyriques a été Jonas Mekas, membre le plus constant de la New York Filmmakers Coop des années 60 jusqu’à aujourd’hui. Ironiquement, Mekas était à l’origine l’un des critiques les plus sévères à l’égard du nouveau film américain. Dans son essai de 1955 intitulé "Le film expérimental américain" (qui a provoqué un tumulte entre homologues pour sa position homophobe), Mekas a déclaré: "Les poètes du film, à l'instar de la plupart de nos écrivains contemporains, sont tellement fascinés par leurs mondes personnels qu'ils ne le sont pas. ressentent le besoin de communiquer ni de donner à leurs personnages ou à leurs histoires une portée plus large et plus humaine » [76]. Seulement sept ans plus tard, Mekas voit dans cette position personnelle du poète du film non pas une pratique complaisante, mais un moyen de parvenir à une vérité personnelle. Dans son article intitulé «Notes sur le nouveau cinéma américain», il déclare: «Comme le nouveau poète, le nouveau réalisateur ne s'intéresse pas à l'acceptation du public. Le nouvel artiste sait que la majeure partie de ce qu’on dit publiquement aujourd’hui est corrompue et déformée » [77], et appelle Brakhage, Menken et Breer les« purs poètes du cinéma ».

David James ajoute une autre dimension plus politique et biographique à la notion de Brakhage en tant que poète personnel. Il affirme que «Brakhage a vécu l'idéal d'un cinéma anti-technologique et organiquement humain (…) lors de sa retraite de la ville dans une cabane en rondins du XIXe siècle dans la nature sauvage du Colorado, où il pourrait être plus libre avec sa famille ( …) Recréer la problématique romantique ” [78]. À cet égard, Brakhage apparaît comme un poète romantique non seulement pour la qualité de son travail, mais également pour les choix qui informent le contexte dans lequel cette œuvre a été créée. Cette stratégie consistant à se soustraire aux «distractions» du monde social pour créer était une stratégie romantique typique de Thoreau à Wordsworth et à Coleridge. Ce choix "nécessitait une organisation du travail, un mode de production et de distribution, une alternative à la technologie, des pratiques de travail et une insertion institutionnelle d'Hollywood" [79]. Comme le poète romantique a été déplacé de son environnement social, le cinéaste (et pour cela Brakhage) a été créé en dehors du système capitaliste industriel, dont le mode de production «professionnel» strict n'est pas assez ouvert pour l'expression personnelle. Brakhage se considérait comme un amateur au sens original du terme, quelqu'un qui aime ce qu’il fait, par opposition à un professionnel qui travaille pour un gain commercial.

Laissant de côté l'élément personnel, le travail de Brakhage a souvent été considéré comme poétique pour ses qualités formelles. Cette fois ce n'est pas le modèle du poète romantique mais moderniste qui est appliqué - principalement le vers libre moderniste. Sitney et Mekas se réfèrent tous deux à «Dog Star Man» pour établir un parallèle entre les éléments visuels et linguistiques. Mekas suggère que dans le "prélude" du film "les images

«Film de poésie»: un genre interdisciplinaire
Cet essai a jusqu'ici abordé la notion de poésie cinématographique dans une perspective quelque peu moderniste et puriste: la poésie cinématographique n'est pas une inclusion littérale directe d'un texte poétique, mais une application des préoccupations poétiques au cinéma. Cette approche, qui prévalait jusque dans les années 80, résultait des écrits des critiques cinématographiques du début de l'époque moderniste, qui souhaitaient créer un langage filmique indépendant. Comme nous l’avons vu dans les chapitres ci-dessus, Vertov et Dulac filment tous deux un support purement visuel et toute "poétique" incorporée dans le film doit donc provenir de l’image elle-même. Par conséquent, les deux réalisateurs s'opposèrent fermement à l'utilisation des intertitres, estimant qu'ils compromettaient d'une manière ou d'une autre la continuité visuelle du film au nom de l'établissement de concepts clairs et d'un récit linéaire. L'avènement du son au cinéma a toutefois permis d'abandonner les intertitres - au grand regret des premiers cinéastes expérimentaux - une tradition beaucoup plus strictement narrative. Comme le suggère William Wees: «L'union des mots et des images a renforcé les liens du cinéma avec le réalisme et le récit. En comblant le fossé spatio-temporel entre les personnages qui parlent et les mots qu'ils ont prononcés, il a permis d'éliminer un rappel lancinant de l'artifice du cinéma, de sa médiation technologique entre le spectateur et le "monde" du film.[80] .

Les avant-gardes modernistes qui se sont développés entre les années 20 et 70 n'étaient pas tous opposés à la notion de mots non seulement utilisés dans un film, mais renforçant en fait les qualités poétiques d'un film. Comme nous l'avons déjà mentionné, Man Ray a utilisé le texte de son ciné-poème "Etoile de Mer". Même ceux qui croient très fermement aux qualités visuelles d'un film comme Maya Deren n'ont pas envisagé la possibilité d'utiliser le langage parlé comme une contradiction avec la valeur visuelle du film. Dans le symposium «Poésie et cinéma» et en réponse à l'affirmation d'Arthur Miller selon laquelle les mots ne devraient pas être utilisés dans les films, Deren suggère que les mots «seraient redondants dans le film s'ils étaient utilisés comme une nouvelle projection de l'image. Toutefois, si elles ont été placées à un niveau différent, non pas de l'image qui devrait être complète en soi, mais comme une autre dimension la concernant,[81] . Le cinéaste américain Ian Hugo a travaillé de cette manière dans son œuvre intitulée "Bells of Atlantis" (1952). Selon Abel Gance, «le mariage de l'image, du texte et du son est tellement magique qu'il est impossible de les dissocier pour expliquer les réactions favorables de l'inconscient» [82] .

Cette combinaison d'image et de texte (à la fois indépendant et interdépendant) forme ce que William Wees a appelé le genre "film de poésie". Comme il le suggère, «un certain nombre de réalisateurs de films et de vidéos d'avant-garde ont créé une synthèse de poésie et de films qui génère des associations, des connotations et des métaphores que ni le texte ni le texte visuel ne produiraient par eux-mêmes» [83].. À ce stade, il est important de noter que Wees utilise un nouveau terme, au lieu de s'en tenir au "poème de film" surutilisé. Wees poursuit en expliquant les raisons pour lesquelles les films de poésie ont généralement été abandonnés: «Alors que les poèmes de film sont depuis longtemps reconnus comme étant au cœur de la tradition cinématographique d'avant-garde, les films de poésie n'ont guère fait l'objet d'une attention particulière (…), car les films de poésie sont une forme d’art hybride et semble donc moins «pure», moins essentiellement cinématographique, au sens moderne du terme » [84]. Cette approche a été proposée pour la première fois dans l'essai influent de Wees intitulé "Le film de poésie" publié en 1984. Dans cet essai, Wees affirme que c'est probablement à cause de l'intérêt croissant des poètes pour le film que la forme d'art hybride est apparue, citant des ateliers de poésie-film organisés à San Francisco du cinéaste et poète Herman Berlandt, qui n'a pas négligé l'ancienne définition du poème du film, mais s'est également intéressé à la nouvelle forme combinatoire.

Illustrant ce processus de combinaison, Wees soutient que le film poésie «développe les dénotations spécifiques des mots et les références iconiques limitées des images pour produire une gamme beaucoup plus large de connotations, d'associations, de métaphores. En même temps, il limite les possibilités potentiellement illimitées de signification en mots et en images et oriente nos réponses vers une expérience concrètement communicable » [85].. Ainsi, les films de poésie élargissent les possibilités de connexions visuelles / conceptuelles et offrent une manière différente de rechercher la notion de métaphore visuelle, tout en utilisant une spécificité temporelle audiovisuelle permettant des connexions métaphoriques plus directes. Les manières dont la poésie littéraire sera incorporée dans un tout sont diverses: «Parfois, les poètes sont récités en récitant leurs poèmes… il entend la voix de Anaïs Nin, mais ne la voit que comme une figure mystérieuse dans un monde onirique; alors que dans un certain nombre de cas, nous entendons les poètes mais ne les voyons pas du tout. Parfois, les mots eux-mêmes deviennent des images et apparaissent sous forme de texte visuel à l'écran » [86]. Le film-poésie s’intéresse à la distinction entre le texte en tant que mot ou image, la voix parlée en tant que mots ou sons et la question de savoir si l’image ou le concept vient au premier plan dans l’esprit humain, discussions qui prévalaient dans la littérature du 20 e siècle et analysées par des gens comme Italo Calvino et d'autres.

La nouvelle forme d'art hybride a donné naissance à un certain nombre de festivals de films de poésie dans les années 90 aux États-Unis. C’est cependant au Royaume-Uni que les films de poésie sont devenus un genre si populaire que même les chaînes de télévision ont commencé à charger des poètes et des cinéastes de créer des films de poésie. Les sociétés de poésie littéraire se sont rapidement intéressées et les années 90 ont vu la publication de «Film Poem Poem Film», une brochure périodique de la South London Poem Film Society. Le National Film Theatre a présenté un certain nombre de programmes "Film Poem", choisis par Peter Todd, qui a participé à la publication de "FPPF". Plus le concept de poésie cinématographique est devenu littéraire et traditionnel, plus les définitions ont commencé à s'estomper. La notion de William Wees du «film de poésie», ce qui était fondamental pour le nouveau genre hybride était utilisé moins souvent et bientôt les nouveaux films de poésie ont été classés dans la notion plus générale et moins utile du poème cinématographique, ce que Wees a clairement perçu comme un genre nettement différent de celui du film de poésie . Le cinéaste Ian Cottage fait référence au "film de poème", tandis que le cinéaste et poète Tony Harrison préfère la notion de "film-poème" avec un trait d'union. Robert Speranza, qui a étudié le travail de Harrisson et le film-poème britannique, suggère que les nouveaux poètes et cinéastes qui se sont réunis «ont tenté une création spontanée de film et de couplet appelant les résultats film / poèmes ou film-poèmes. (…) J'utilise le trait d'union pour distinguer facilement ces poèmes du film » ce que Wees a clairement vu comme un genre distinctement différent de celui du film de poésie. Le cinéaste Ian Cottage fait référence au "film de poème", tandis que le cinéaste et poète Tony Harrison préfère la notion de "film-poème" avec un trait d'union. Robert Speranza, qui a étudié le travail de Harrisson et le film-poème britannique, suggère que les nouveaux poètes et cinéastes qui se sont réunis «ont tenté une création spontanée de film et de couplet appelant les résultats film / poèmes ou film-poèmes. (…) J'utilise le trait d'union pour distinguer facilement ces poèmes du film » ce que Wees a clairement vu comme un genre distinctement différent de celui du film de poésie. Le cinéaste Ian Cottage fait référence au "film de poème", tandis que le cinéaste et poète Tony Harrison préfère la notion de "film-poème" avec un trait d'union. Robert Speranza, qui a étudié le travail de Harrisson et le film-poème britannique, suggère que les nouveaux poètes et cinéastes qui se sont réunis «ont tenté une création spontanée de film et de couplet appelant les résultats film / poèmes ou film-poèmes. (…) J'utilise le trait d'union pour distinguer facilement ces poèmes du film » qui a étudié le travail de Harrisson et le film-poème britannique suggère que les nouveaux poètes et cinéastes qui se sont réunis «ont tenté une création spontanée de film et de couplet appelant les résultats film / poèmes ou film-poèmes. (…) J'utilise le trait d'union pour distinguer facilement ces poèmes du film » qui a étudié le travail de Harrisson et le film-poème britannique suggère que les nouveaux poètes et cinéastes qui se sont réunis «ont tenté une création spontanée de film et de couplet appelant les résultats film / poèmes ou film-poèmes. (…) J'utilise le trait d'union pour distinguer facilement ces poèmes du film »[87] .

Malheureusement, l'utilisation du trait d'union que Speranza considère comme important a souvent été oubliée, ce qui a entraîné une confusion supplémentaire à propos du concept du poème du film (qui était toutefois confus avant le film de poésie). Ainsi, les projections NFT de 'Film Poems' semblent être une curée très liée de films, dont certains utilisaient de la poésie parlée ou écrite, appartenaient donc à la nouvelle tradition poésie-film, d'autres à la tradition plus générale du film. poème tel qu’il a été établi à l’avant-garde américaine et européenne et dont certains se situaient entre les deux, qui étaient simplement considérées comme des tentatives poétiques par leurs auteurs. Dans une interview avec Speranza, Todd donne des définitions très générales - voire contradictoires - suggérant que les poèmes de film «sont guidés par les poètes eux-mêmes, souhaitant explorer de nouveaux domaines et idées, ou alternativement: ils cherchent peut-être un domaine qui se situe quelque part entre la poésie qu'ils écrivent et le matériel visuel », utilisant ainsi le modèle du film poésie. Plus tard, dans une tentative visant à inclure les poèmes de film moins directs et non littéraires, il affirme que «le poème de film n'a pas la structure d'un script hollywoodien traditionnel ou d'une pièce de théâtre traditionnelle. Il fait des choses que l'on peut parfois dire que la poésie pourrait faire, telles que des rythmes différents, des répétitions, vous pourriez avoir plus à faire pour essayer de créer une atmosphère que d'un récit » Il soutient que «le poème du film n'a pas la structure qu'un script hollywoodien traditionnel ou une pièce de théâtre traditionnelle aurait. Il fait des choses que l'on peut parfois dire que la poésie pourrait faire, telles que des rythmes différents, des répétitions, vous pourriez avoir plus à faire pour essayer de créer une atmosphère que d'un récit » Il soutient que «le poème du film n'a pas la structure qu'un script hollywoodien traditionnel ou une pièce de théâtre traditionnelle aurait. Il fait des choses que l'on peut parfois dire que la poésie pourrait faire, telles que des rythmes différents, des répétitions, vous pourriez avoir plus à faire pour essayer de créer une atmosphère que d'un récit »[88] . Bien que cette définition ressemble légèrement à la notion de verticale de Deren, la notion que le poème de film est simplement une structure non hollywoodienne n’est pas très utile, car elle pourrait englober non seulement toutes sortes de films expérimentaux, mais aussi les traditions européennes plus artistiques de film et suggèrent fondamentalement que tout film non clairement narratif est un poème de film.

Pour tenter de nettoyer la zone, les nouveaux poètes britanniques du film, qui travaillaient principalement sur le film de poésie, ont établi un certain nombre de «règles» pour la réalisation de ces films. Ian Cottage énumère 14 caractéristiques / règles du poème du film, certaines reflétant la notion romantique de poésie (comme on le voit à Brakhage): (N ° 6): «Un équipage minimal doit être utilisé pour le tournage. De préférence le cinéaste et une caméra ", les autres semblent presque aléatoires: (n ° 5)" Le film du poème doit être filmé sur film ", (n ° 3)" Le film et le poème doivent être créés en moins de trois jours ", tandis que d'autres étaient si généraux et tout simplement inutiles: (No. 4) "Le poète et le cinéaste devraient repousser les limites du film de poème" [89]. Le langage polémique utilisé montre que l’intérêt de Cottage n’est pas de créer une discussion claire des intérêts possibles derrière la notion de poème cinématographique, mais de créer un «dogme» (semblable aux cinéastes danois Dogme 95), qui peut donc un support pour la nouvelle forme d'art hybride. Il n’est pas étonnant à cet égard qu’un grand nombre des films sélectionnés par Todd pour ses soirées NFT soient britanniques, ce qui témoigne également de l’appui à la production locale et plaide en faveur de l’idée selon laquelle la poésie cinématographique a été un concept influent dans l’histoire cinématographique de un pays qui, historiquement, n’a pas montré un grand intérêt pour lui, du moins dans la notion de film comme lyrisme / modernisme telle qu’elle apparaissait dans l’avant-garde américaine / française / russe.

En dépit du fait que la notion de film de poésie constituait une opposition significative à la manière dont la relation entre film et poésie avait été examinée jusque dans les années 80, ses partisans furent bientôt si impliqués qu'ils commencèrent à considérer la forme d'art hybride comme une forme quelque peu naturelle. résultat de l’enquête sur le rapport entre le film et la poésie, tombant dans le même piège fondamentaliste que Wees accusait les modernistes. Dans un festival du film 'Film and Poetry' qui s'est tenu à Buxton en 1997, cette approche était claire si on examinait les critères de choix des films: «les films devraient en quelque sorte être liés à de la poésie, contenant des mots parlés ou écrits. poésie ou prendre un poète en tant que sujet. "Indiquer que, si l'événement devait se répéter," j'aimerais que le programme soit davantage influencé par la perspective du cinéaste,[90] . Ainsi, la tradition de la poésie cinématographique est arrivée au point où la notion de cinéaste en tant que personnage principal d'une création cinématographique doit être récupérée et l'appropriation moderniste de la poétique sur film est un "point de vue alternatif". Cela montre en quelque sorte à quel point la notion de film-poème a été chaotique au cours des 80 dernières années et qu’il est presque impossible de tenter une définition précise, car même les analyses historiques du poème-film sont souvent écrites par des individus intérêts dans la promotion de ses caractéristiques particulières.

La poésie cinématographique: une analyse historique est reproduite ici avec la permission de l'auteur, Fil Ieropoulos

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[1] Aristote, De l'art de la poésie (Trans par Ingram Bywater), Oxford University Press, 1920, page 28.

[2] (Coleridge, Biographia Literaria, pg. ????????????)

[3] Kennedy, XJ et Gioia, Dana, Une introduction à la poésie , New York: Éditeurs du Harper Collins College, 1994, p. 194

[4] Peterson, James, Rêves de chaos, Visions de l'ordre , Detroit: Wayne State University Press, 1957, p. 29

[5] Dulac, Germaine «L'essence du cinéma: l'idée visuelle» dans Sitney, Adams, P. (éd), The Avant-Garde Film , New York: Anthology Film Archives, 1987, p. 38

[6] McCreary, Eugene, C. «Louis Delluc, théoricien, critique et prophète du cinéma » dans Cinema Journal, vol. 16, numéro 1, automne 1976, p. 20.

[7] Dulac, Germaine, «Des films visuels et anti-visuels», Sitney, Adams, P. (éd.), The Avant-Garde Film , New York: Anthology Film Archives, 1987, p. 31

[8] Ibid., P. 33

[9] Rees, Al, Histoire du film et de la vidéo expérimentaux , Londres: BFI, 1999, p. 35.

[10] Germaine Dulac, «Le cinéma d'avant-garde», Sitney, Adams, P. (éd.), Le film d'avant-garde , New York: Anthology Film Archives, 1987, p. 47

[11] Ibid., Page 46.

[12] McCreary, Eugene, C. «Louis Delluc, théoricien, critique et prophète du cinéma » dans Cinema Journal, vol. 16, numéro 1, automne 1976, p. 23.

[13] Christie, Ian, «Avant-garde française dans les années vingt» dans Curtis, David et Francis, Richard (directeurs de publication), Film As Film: Formal Experiment In Film , Londres: Conseil des arts de Grande-Bretagne, 1979, page 39.

[14] Man Ray, «Emak Bakia», Gros plan , Vol 1, No 2, août 1927, p. 43-4

[15] Susan McCabe, «Delight In Dislocation: le modernisme cinématographique de Stein, Chaplin et Man Ray» dans Modernism / Modernity , vol. 8, n ° 3, p. 431.

[16] Ibid., Page 434

[17] Sitney, Adams P., Montage moderniste, New York: Columbia University Press, 1990, p. 33.

[18] Schwarz, Arturo, Man Ray: La rigueur de l'imagination, Lodnon: Thames & Hudson, 1977, page 287.

[19] Astruc, Alexandre, «La naissance d'une nouvelle avant-garde: Le camera-stylo», dans Graham, P. (ed) La nouvelle vague , Londres: BFI, 1968, p. 18.

[20] Man Ray («Manuscrit de l'Etoile de Mer», trans Kuenzli, Rudolf trans), dans Kuenzli, Rudolf, Dada et Film surréaliste , New York: Willis Locker & Owens, 1987, p. 208

[21] Schwarz, Arturo, Man Ray: La rigueur de l'imagination, Lodnon: Thames & Hudson, 1977, page 296.

[22] Vertov, Dziga, Homme avec une caméra (séquence du manifeste d'introduction), 1929.

[23] Schmidt, Paul, «Premières spéculations: théorie du film formaliste russe» dans Texas Studies in Literature and Language , vol. 17, 1975, p. 327

[24] Tynyanov, Yuri, «Les fondements du cinéma» dans Eikhenbaum, BM (éd., 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Poétique russe en traduction , vol. 9: «La poétique du cinéma», 1982, p. 36.

[25] Eikhenbaum, Boris «Problems of Cine-stylistics» dans Eikhenbaum, BM (éd., 1927) / Taylor, Richard (trans, 1982) Poétique russe en traduction , vol. 9: «La poétique du cinéma», 1982, p. 22.

[26] Ibid., P. 23

[27] Ibid., P. 24

[28] Kennedy, XJ & Gioia, Dana, Une introduction à la poésie , New York: Éditeurs du Harper Collins College, 1994, p. 98

[29] Op. Cit., Pg. 30

[30] Shklovsky, Viktor, «Poésie et prose au cinéma» dans Eikhenbaum, BM (éd., 1927) / Taylor, Richard (trad., 1982) Poétique russe en traduction , vol. 9: «La poétique du cinéma», 1982, p. 88

[31] Ibid., P. 89

[32] Turovskaya, Maya, Tarkovsky: Le cinéma comme poésie , Londres: Faber et Faber, 1989, p. 101

[33] Op Cit, p. 88

[34] Vertov, Dziga «Plus sur Mayakovsky» dans Michelson, Annette (ed), Kino-Eye: Les écrits de Dziga Vertov , Londres: Presses de l'Université de Californie, 1984, p. 182.

[35] Petric, Vlada, Le constructivisme dans le film: l'homme à la caméra , New York: Cambridge University Press, 1987, page 27.

[36] Ibid., P. 26

[37] Ibid., P. 155

[38] ??????, peut-être Lawton, Anna, Cinéma et l’avant-garde russe , Purdue University Paper, 1985, pg ???

[39] Singer, B., «Les connaisseurs du chaos: Whitman, Vertov et le« sondage poétique »» dans Literature Film Quarterly , vol. 15, 4, 1987, p. 250.

[40] Richter, Hans, Hans Richter , Londres: Thames & Hudson, 1971, page 144.

[41] Kennedy, XJ et Gioia, Dana, Une introduction à la poésie , New York: Éditeurs du Harper Collins College, 1994, p. 6

[42] Op Cit, page 144.

[43] Pasolini, Pier Paolo, «Le cinéma de la poésie» dans Nichols, Bill (éd.), Movies & Methods , vol. 1, London: Presses de l'Université de Californie, 1976, page 545

[44] David Finch, «Un troisième quelque chose: montage, film et poésie» dans Danino, Nina & Maziere, Michael (éditeur), The Undercut Reader , Londres: Wallflower Press, 2003, p. 63.

[45] Richter, Hans, Hans Richter , Londres: Thames & Hudson, 1971, page 155.

[46] Mekas, Jonas (ed), «Hans Richter sur la nature de la poésie cinématographique» (extraits d'entretiens) dans Film Culture , vol. 3, n ° 1, 1957, page 7

[47] Ibid., P. 6

[48] Jackson, Renata, La poétique moderniste et pratique du film expérimental de Maya Deren , New York: Edwin Mellen Press, 2002, p. 111.

[49] Deren, Maya, “Un anagramme d'idées sur l'art, la forme et le film” dans Nichols, Bill Maya Deren & The Avant Garde , Londres: University of California Press, 2001, annexe, page 30.

[50] Ibid., Page 48.

[51] Deren, Maya parlant en Maas, Willard (président), «Poésie et le film: un symposium» dans Culture cinématographique n ° 29, été 1963, p. 56.

[52] Bradford, Richard, Roman Jakobson: Vie, langage, art , Londres: Routledge, 1994, p. 13.

[53] Michelson, Annette, «Poétique et pensée sauvage: à propos d'anagramme» dans Nichols, Bill (éd.) Maya Deren et The Avant Garde , Londres: Presses de l'Université de California, 2001, page 26.

[54] Ibid., P. 26

[55] Ibid., P. 27

[56] Deren, Maya parlant en Maas, Willard (président), «Poésie et le film: un symposium» dans Culture cinématographique n ° 29, été 1963, p. 56.

[57] Ibid., P. 59.

[58] Deren, Maya, d'une conférence donnée au musée de Cleveland le 6 Avril e 1951 dans la culture cinématographique , n ° 29, été 1963, p 65

[59] Jackson, Renatta, La poétique moderniste et pratique du film expérimental de Maya Deren , New York, Edwin Mellen Press, 2002, p. 89.

[60] Op Cit, page 67

[61] Deren, Maya, «Sur un film en cours» dans Culture cinématographique , n ° 22-23, été 1961, p. 161.

[62] Ibid., Page 161.

[63] Ibid., Page 161.

[64] Brakhage, Stan «Sur la musique, le son, la couleur et le film» dans Culture cinématographique , n ° 67-8, 1979, p. 130.

[65] Kelly, Robert «Notes sur Brakhage» dans Steinhoff (éd.), Stan Brakhage: Correspondences (Revue de Chicago), 47: 4 Winter, 48: 1 2001 printemps 2002, pg 164-7.

[66] Sitney, Adams P., Film visionnaire , New York: Oxford University Press, 1979, page 142.

[67] Kennedy, XJ et Gioia, Dana, Introduction à la poésie , New York: Éditeurs du Harper Collins College, 1994, p. 6.

[68] Peterson, James, Rêves de chaos, Visions de l'ordre , Detroit: Wayne State University Press, 1957, p. 47.

[69] Sitney, Adams P., «L'imagisme dans quatre films d'avant-garde» dans Culture cinématographique , n ° 30, automne 1963, p. 19.

[70] Op Cit, page 44

[71] Bruce R. Les films de Stan Brakhage dans la tradition américaine d'Ezra Pound, Gertrude Stein et Charles Olsen , Waterloo, Canada: Pr. Wilfrid Laurier, 1998, page 502.

[72] Kelman, Ken «Film as Poetry» dans Film Cutlure , No. ???, ????, p. 23.

[73] Ibid., P. 24.

[74] Ibid., P. 26.

[75] James, David «Le cinéaste en tant que poète romantique: Brakhage et Olson» dans Film Quarterly , vol. 35, n ° 3, pg 39

[76] Mekas, Jonas «Le film expérimental en Amérique» à Sitney, Adams P. (ed) Lecteur de la culture cinématographique , New York: Praeger Film Books, 1970, p. 22-3.

[77] Mekas, Jonas «Notes sur le nouveau cinéma américain» à Sitney, Adams P. (ed) Lecteur de la culture cinématographique , New York: Praeger Film Books, 1970, page 103.

[78] James, David «Le cinéaste en tant que poète romantique: Brakhage et Olson» dans Film Quarterly , vol. 35, n ° 3, pg 38

[79] James, David E., Allégories du cinéma , Presses de l'Université de Princeton, 1989, p. 32.

[80] Wees, William «Introduction» dans Wees, William & Dorland, Michael (éd.) Paroles et images en mouvement , Mediatexte Publications, 1984, p. 10.

[81] Deren, Maya parlant en Maas, Willard (président), «Poésie et le film: un symposium» dans Culture cinématographique n ° 29, été 1963, p. 59.

[82] Gance, Abel cité dans Nin, Anais, «Poetics of the Film» dans Film Culture , vol. 30, ??????, pg 14

[83] Wees, William C., « Poésie-Films et Poèmes Film » dans Le Lux site, http://www.lux.org.uk , récupérés au 5 e Mars 2005 a également été publié dans les notes de programme 'Film Poèmes de Avril 1999

[84] Ibid.

[85] Wees, William «Le film de poésie» dans Wees, William & Dorland, Michael (éd.) Paroles et images en mouvement , Mediatexte Publications, 1984, p. 109.

[86] Wees, William «Film de poésie» dans Todd, Peter (éd.) Film de poème Poème , bulletin 4 de la South London Poetry Film Society, mars 1998, p. 5.

[87] Speranza, Rob, Versets in the Celluloid (PhD), Université de Sheffield, 2001, page 119.

[88] Todd, Peter en entrevue avec Speranza, Rob en annexe d’ibid., Aucune page indiquée.

[89] Cottage, Ian «Making Poem Films» dans Peter Todd (éd.), Notes de programme «Film Poem», Conseil des arts de Grande-Bretagne et British Film Institute, 1999, p. 11.

[90] Festival du film de Buxton Fringe, «Film et poésie à Buxton» à Todd, Peter (éd.) Poème Film Film Poème , Bulletin d’information 2 de la South London Poetry Film Society, novembre 1997, aucune page indiquée.

Compétition de poésie de film 2019

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