Carlos Oquendo de Amat por Augusto Tamayo Vargas

De Lima a Madrid
Typography
  • Smaller Small Medium Big Bigger
  • Default Helvetica Segoe Georgia Times

"CINCO METROS DE POEMAS comienza dulcemente, con voz de viejo harawi que dice a la manera de los cholistas:"Aldeanita de seda/ ataré mi corazón/ como una cinta a tus trenzas" ... y llega a ese clímax orquestal (de orquestación sin orquestación; más bien, estructura de elementos cogidos de aquí o de allá y que unidos, misteriosamente, por acción poética forman o representan ciudades como New York o Amberes..."

CARLOS OQUENDO DE AMAT (*)

Por: Augusto Tamayo Vargas

Oquendo! Oquendo!, Oquendo, tan pálido,tan triste,
tan débil que!hasta el peso de una flor te rendía! ...

Enrique Peña Barrenechea

Lo conocí en los patios de la vieja casa de San Marcos, cuando ingresé a la Universidad. Era el año primaveral de la Reforma Universitaria de 1931, cuando se combatía por una universidad humanista, no simple dadora de título! y porque se interesara en la formación y quehacer del hombre y su cultura. Oquendo dictaba, en calidad de profesor-alumno, clases de Gramática Castellana a los estudiantes del llamado entonces Colegio Universitario. Bajo los viejos arcos de algunos de los claustros del edificio, hablaba con voz muy queda y parecía desvanecerse su oscura figura al esfuerzo de dejarse escuchar.

Nacido en Puno, el 17 de abril de 1905. con apellidos que sonaban a rancia estirpe colonial, Carlos Oquendo de Amat era, por entonces, un poeta pobre y enfermo que después de publicar poemas en revistas como Amauta, Mundial y Jarana, había editado un hermoso libro, Cinco metros de poemas, que habría de valerle un premio en un concurso de la Municipalidad de Lima. Desarrolló luego actividad política al lado de José Carlos Mariátegui y se consideraba un afiliado al marxismo. Desde 1930 se había apartado aparentemente de la actividad creadora en el campo literario.

Más tarde lo encontré en Arequipa y caminamos muchas veces por el Portal de la Municipalidad, donde se hallaba la Biblioteca a la que él acudía y donde dialogaba extensamente con César Atahualpa Rodríguez, uniéndose dos diversas vertientes de la poesía de esos años. Tenía ya entonces una desgarradora tristeza y una palidez mortal. Por razones políticas salió expatriado hacia Panamá y de allí a París y a España, donde vivió en agonía el período anterior a la guerra civil y murió en un sanatorio de las montañas de Guadarrama en Navaserrada, conforme lo relata Carlos Meneses; y cuyo final –de miseria y soledad–sirviera de fondo, como destino de un escritor, al discurso de Mario Vargas Llosa al recibir el Premio Rómulo Gallegos, en Caracas, en 1967.

El siglo XX –desde sus inicios– ofreció en el campo de la literatura una tendencia de total renovación de los valores; y muy particularmente la poesía se vio afectada por las diversas expresiones y aun diríamos revoluciones que terminaron por dar una vuelta de hoja a las concepciones poéticas más allá de toda versificación. Habría que ir hasta Mallarmé para encontrar la raíz de la poesía actual en el poder sugestivo de la palabra y los antecedentes de lo que habría de llamarse poesía visual, en que el despliegue y acomodación física de los vocablos tienen que ver con la magia que significa la expresión poética. Mallarmé está más acá de los parnasianos arcaizantes y de los simbolistas que perseguían la entraña de la poesía dentro del misterio del lenguaje poético constituído por imágenes. Ambos grupos quebraron el discursivo runrunear romántico y un sentido impresionista unido a la música y a la pintura flotó en el ambiente. El Modernismo americano fue un caminar propio de esas tendencias enlazadas a través de nuevos metros y de objetivos poéticos que tenían que ver con la delectación y el encantamiento.

Jean Mareas. francés nacido en Atenas, puede represen­tar, al abordar el siglo, a los movimientos simbolistas que se habían hecho presenles en Europa y América. Sobre su forma arcaizante y tradicional se levantarán nuevas estructuras poéticas, que serán un llamado al orden en medio de la renovación de las imágenes y la destrucción de las viejas fórmulas de composición. Se volverá a él en los momentos más agudos de la renovación, como en necesario movimiento pendular adonde se torna después del desen­freno. Paul Valery puede darnos una pauta de ello. Su Cementerio marino, compuesto con grave entonación, tiene una imaginería y una grave profundidad mágica que están a tono con la transformación del pensamiento y con el avance de la concepción del universo que posee un hombre contemporáneo. Un romano, también adoptado por Francia. Guillermo Apollinaire. persigue nuevas formas que permiten conciliar su sentimentalismo con la revolución de los grafismos y con una tendencia a la libertad. Sus dos libros de poesías reflejan la bohemia y la renovación formal de la poesía: Alcoholes y Caligramas. Constituye este último una base de la expresión de vanguardia poética. a base de la composición gráf ica de los versos distribuídos en la página dentro de concepciones que llamaríamos espaciales, ajenas al temperalismo característico de la poesía.

Tristán Tzará y los llamados dadaístas van a lanzarce en una lucha, que puede denominarse anti poética, con signo destructivo. desaparición de todas las reglas y tendencias a hacer de la literatura, como de la vida en general, un proceso de revolución. Al igual que los románticos que sostenían que había no sólo que escribir si no que vivir románticamente, los dadaístas sugirieron. en un movimiento escéptico o anárquico, vivir desordenadamente, atropellando las normas de la vida burguesa y creando una poesía de vértigo o de caos, cuando no de juguetería, con negación de todo le que había establecido la moral, la política y por ende la literatura de los últimos siglos. En unos, la farsa estuvo por encima de toda intención; en otros, primó un deseo de aniquilamiento de un orden para ellos odioso.

Felipe Tomás Marinetti, nacido en Alejandría, lanzó el manifiesto del Futurismo. en 1909, que significaba la exaltación de la máquina, de la velocidad, del desafío y por último de la guerra, en una aventura total dentro de la cual estaban las artes y particularmente en su caso, la literatura. Aunque cayera rápidamente en descrédito intelectual, el futurismo serpenteó por la poesía y dejó algunas evidentes huellas.

El estudio de las ciencias psicológicas llegó al punto de hacer del subconsciente una de las bases de la compleja personalidad humana; y el extraño universo de los sueños comenzó a interesar desde ángulos que no se habían visto en la antigüedad, aunque hubieran tenido especial influencia en la concepción de los dioses y las leyendas. La importancia que cobró esa otra vida que vivimos el lado de la llamada vida consciente tuvo resonancias insospechadas. Y sobre el misterio que llevamos dentro y que aflora en los momentos más ajenos a nuestra determinación, se edificó toda una teoría o varias teorías, que buscaba las raíces más profundas de nuestro ser, de nuestro desarrollo y de nuestra relación con las otras fuerzas de la naturaleza. El surrealis­mo trató de llevar a la literatura en la forma que fuera más espontánea y auténtica, las voces interiores. los mecanismos del sueño. las oscuras proyecciones de nuestra vida anterior sobre un presente que se sostiene en ocultas escaramuzas del recuerdo, del funcionamiento de las glándulas endocri­nas y del laberinto del pasado biológico de la humanidad que se amontona detrás de cada ser. Y así, no puede hablarse de una sola escuela surrealista, sino de una corriente que fluyó por bajo una porción importante de la poesía contemporánea. Claro que existió en todos los tiempos una literatura que estuvo más allá de la realidad, en el mundo de la fantasía o de la irracionalidad, pero no puede hablarse de surrealismo en poesía sin pasar antes por el interés contemporáneo por lo subconsciente y lo onírico que tiene en Freud algo así como un símbolo y que en poesía genera los más variados estímulos de composición antes de llegar al manifiesto surrealista de André Bretón, en 1924. No puede pensarse tampoco que se obtuvo la escritura automática que preconizaron inicialmente los corifeos de Bretón, pero es indudable que un cúmulo de pensamientos, de recuerdos entrecruzados, de insinuaciones de nuestros instin­tos afloran y el escritor los recoge como si estuviera escuchando la voz de una maga interior que le dictara cosas que no sabe por qué se han formado y salen e imponen su presencia en la marcha de la composición poética.

Todo ese proceso de tendencias renovadoras, de fuerzas destructivas, de fuerzas reconstructoras, de nuevos caminos en el quehacer poético en esa constante preocupación del hombre por hallar un lenguaje que exprese sus sentimien­tos y su conciencia frente al universo y frente a sí mismo, constituyen un capítulo de apertura del siglo que desemboca en la llamada vanguardia, término vago pero que en el mundo hispánico representa la "modernidad" más moderna fren­te al modernismo finisecular y al post-modernismo que le sigue.

En Hispanoamérica la nueva poesía del siglo XX tomó varios caminos entre los que conviene para nuestra conversación: el creacionismo, el ultraísmo y el estridentismo. El creacionismo, cuyo pionero sería Vicente Huidobro, tenía por principio inventar un mundo a través del poema. "¿Por qué cantáis la rosa, oh poetas?/ Hacedla florecer en el poema!". Esta invención del mundo se realiza a través de las imágenes pero también del acopio de palabras que tienen una especial eufonía y que son muchas veces producto de una elaboración inmediata del poeta o cogidas al azar en el correr del pensamiento.

Al lado del creacionismo, el ultraísmo, uno de cuyos iniciales conductores fue Jorge Luis Borges, consideraba que la poesía era sólo sucesión de meláforas, que había que hacer de la poesía un ente en sí mismo, fuera de cualquiera anécdota o acontecimiento particular. "La carnice­ría rubrica como una afrenta la calle", etc. Sólo que Borges desde sus poemas juveniles se carga de un lirismo concep­tual, donde las metáforas están en relación con ideas de tiempo y de ser y existir.

Tendríamos una forma de vanguardia expresionista, que parte del estridentismo del mexicano Maples Arce y que se convierte en golpes gráficos dentro de metáforas mayormente alucinantes. Alejandro Peralta fue uno de los altos exponentes del indigenismo que ha de tener tantas re­percusiones entre nosotros.

La aldea desnuda sus vértebras de piedra

La campana de la iglesia navega hacia la pampa.

Bebemos el primer alcohol matinal.

El sol está limpiando los tejados...

Nos hallamos, así, ante un momento muy panicular de la poesía hispanoamericana al finalizar la Primera Guerra M undial. Por una parte el futurismo hacía su entrada a través de algunos poemas de Juan Parra del Riego y de Alfredo González Prada, pero particularmente con Alberto Hidalgo: "porque los hombres nuevos despreciamos lo antiguo". . . "Egoísta, aborrezco las colectividades/y despótico, suelo pasar por las ciudades/ante la muchedumbre, altivo como un Dios" . . . "conduciendo un Mercedes de50 H P. con el vértigo de la velocidad" . . . Llegó Hidalgo, más tarde, a una poesía en consonancia con el girar de las metáforas: "Hora en que a los relojes les duele las doce de la noche". Por otro lado, la poesía regional, indigenista, cholista, se desarrollaba dentro de los grupos expresionistas que han sido estudiados en tantísimos ensayos: Norte. Aquelarre. Titikaka. etc. que fueron base para el desenvolvimiento de una poesía que tenía ya algunos de los nuevos signos de libertad expresiva, de ruptura con la tradición versificadora que se había mantenido hasta el modernismo.

Dos grandes nombres cubren en el Perú esos momentos de vuelta del camino. Uno viene con la denominación simbolista: José María Eguren; pero es más que eso, o por lo menos variante del simbolismo novccentista. A las calidades de música y color, a la degustación por la palabra, al misterioso lenguaje, al esoterismo general, Eguren añadía una simplicidad de niño asombrado ante el mundo, de ingenuo acariciar de los términos dentro de una tierna juguetería que era a la vez desoladora expresión de frustración y de impotencia. El apreciar las cosas desde ese coraazón infantil, más que con el razonamiento del adulto, ha­cen de Eguren un poeta fuera de serie, en el sentido de que no pertenece a grupo o tendencia claramente establecidos. En él, el misterio se hace pasmo del primer día del hombre sobre la tierra: "Por las avenidas de miedo cervada/ brilla en la noche de azules oscuros/ la ronda de espadas" . . . O "son mágicos sueños de mirar lontano" . . . O "Dos infantes oblongos deliran / y al cielo levantan sus rápidas manos/y dos rubios gigantes suspiran/ y el coro preludian cretinos ancianos''. Pero llegó a la canción cubista, en este andar por los vericuetos del color, la forma y la música: "Alameda de rectángulos azules./ La torre alegre/ del dandy/ Vuelan/ mariposas fotos" . . .

El otro es César Vallejo. Partiendo de un regionalismo expresivista, pasando por el angustioso sentido existencial.Vallejo va hacia la consecución de un lenguaje propio en Trilce, que sea suma de su presión familiar, de su sentimicnto de estar muriéndose, de su acercamiento a la humanidad, de su impotencia ante el existir mismo, con la "ternura bal­buceante", que dijera Dámaso Alonso.

"Tu ternura nos pinta sobre el marfil del cielo.

con pinceles de chino, palomas, golondrinas".

                                         Enrique   Peña  Barrenechea 

En el número 2 de la Revista Amauta. de octubre de 1926. en la página 24 y al lado del retrato del poeta, del pintor Pedro Marussig, aparece el poema de Carlos Oquendo de Amat ''Manicomio". Puede decirse que de allí parte el conocimiento de una poesía que habrá de ser tan especial­mente considerada dentro de la literatura peruana del pre­sente siglo. Anteriormente había hecho algunas publicacio­nes en episódicas revistas literarias. pero es a partir de Amau­ta donde él encuentra la posibilidad de que su expresión poética alcance difusión y atención. Y después de muy poco tiempo habrá de componer, en forma de un todo que se despliega a lo largo de "cinco metros", el único poemario de su vida. Los poemas corresponden a 1925 y 1926. pero el l ibro que debe abrirse "como quien pela una fruta'' no saldría sino el 31 de diciembre de 1927. Tal vez si se trata de la más representativa obra del vanguardismo perua­no, dentro de las notas que hemos adelantado. Ante todo habría que indicar el carácter visual del poemario y podríamos decir que es también táctil, al pelar el libro como una fruta.

Dentro de la década del 20. en el Perú. se producen numerosos ejemplos de vanguardia y se suceden las publi­cucioncs de revistas que traen poemas y aun prosa-poéticas, con sucesión de imágenes con metáforas atrevidas y a veces deslavazadas, con búsqueda de un misterioso lenguaje de signos esotéricos. Pero podría decirse que nadie plasmó una ohra más redonda dentro de los términos de lo que se lla­mó entonces "la poesía de hoy, que Carlos Oquendo de Amat. Inclusive el mero hecho de hacer efectivamente "cin­co metros de poemas" lo colocaba ya en una posición de visualidad poética al lado de un lirismo que tenía que ver con el surrealismo, muy en particular. pero también con el creacionismo de Huidobro y con el estridentismo tan en boga en el Perú de esa época. Oquendo se acerca a Xavier Abril. El mismo dice: " . . . Buscándome yo mismo no sé hasta que punto soy y donde comienza en sí Xavier Abril". Pero Abril pasa del surrealismo hacia nuevas expresiones predominantemente culteranas, con depurado oficio donde nos acercaríamos a T. S. Eliot. cuando no a Pablo Neruda. de Residencia en la tierra. Puede decirse que la década del 20 produce el extraño fenómeno de ver rota la poesía tradi­cional. pero a la vez incluye a los que vuelven a ella, con un nuevo lenguaje metafórico. influidos por el movimiento español de los Guillén, de los Salinas, los Albcrti . . . Y por detrás. miran también la geometría poética de Valery. Carlos Oquedo de Amat engloba, más bien, las corrientes de vanguardia y las purifica dentro de un lirismo intimista, con voz que se nutre, al par de aquellas farmas expresivas, de una prístina ternura. Podría decirse que se mantuvo en una misma línea que no fue rota, por publicaciones posteriores, donde se aprecia aquello que Jorge Guillén decía: "lo que permanece en el poema después de haber sido eliminado lo que no es poesía".

Queda por señalar, dentro de sus inmediatas influen­cias, dejando a un lado los textos franceses de Eluard y Aragón -no sabemos si leería directamente a Mallarmé- la de José María Eguren y de César Vallejo. Al primero dedi­ca un poema, "El ángel y la rosa", no comprendido en Cinco metros de poemas y solamente publicado en Amauta en el número 21, de febrero-marzo de 1929, en la página 55.

De Vallejo reconoce su influencia dentro de "Nueva Crítica Literaria", donde al hacer un cuadro de la poesía de su tiem­po coloca a la cabeza de una columna, el nombre de Vallejo, y el suyo, abajo al lado de Sandoval, Lora, Magda Portal.

Tuve miedo

y me regresé de la locura

                        Tuve miedo de ser

                                                          una rueda

                                                                               un color

                                                                                               un paso

 

                       PORQUE MIS OJOS ERAN NI ÑOS

          Y mi corazón

             un botón

                más de

     mi camisa de fuerza

Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos

veo a la calle que está mendiga de pasos.

Este poema , "Manicomio", muestra aquella influencia, a más de su evidente carácter vanguardista y su aproximación a la poesía visual. No puede ser más elocuente la im­presión vallejiana sobre Oquendo. Al mismo tiempo que habría que ver el poema y no simplemente leerlo para darse cuenta de las características gráficas de la poesía visual. Se señala una primera parte donde el poeta muestra su tem0r a la vida, a la agitación febril del ambiente; y luego a través de letras mayúsculas se produce la deseada vuelta a la niñez y la perspectiva desde allí es que su vida adulta se ve triste y solitaria: mendiga de pasos. Ideas y sentimientos que for­man parte centralísima de la poesía vallejiana.

También nos acerca a Vallejo: "Cuarto de los espejos".

La atmósfera oscura, la búsqueda de una puerta para salir de la angustia y el encuentro consigo mismo, sin poder escaparse, están aproximándolo a aquél. El doble juego de la vida y de la vida y de la muerte en los espejos que lo reflejan, que viene a ser todo o nada en la existencia, al mismo tiempo; y ese ser de "madera", como en algún verso de Vallejo -"es de madera mi paciencia vegetal"- frente a los "hachazos del tiempo", que en alguna forma también recuerdan Los heraldos negros con sus golpes y el senti­miento del trascurrir.

Habría otro poema que nos podría llevar a Vallejo; es el siempre citado "Madre":

Tu nombre viene lento como las músicas humildes
y de tus manos vuelan palomas blancas.

Mi recuerdo te viste siempre de blanco
como un recreo de niños que los hombres miran desde aquí distante

Un ciclo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura

A tu lado el cariño se abre como una flor cuando pienso.

Entre tí y el horizonte
mi palabra está primit iva como la lluvia o como los himnos.

Porque ante tí callan las rosas y la canción.

Este poema, así como nos trae a la memoria poemas de Vallejo, nos indica también sus diferencias, que habrán de ser notables. En Oquendo habrá de primar un mágico encantamiento, una ternura puesta al servicio de una suce­sión de imágenes frescas. Las manos de la madre sueltan "palomas blancas"; su "nombre viene lento como las mú· sicas humildes" y el cielo nace y muere en sus brazos. Ante ella, el poeta siente la simplicidad de su canto, que semeja lluvia y la no posibilidad de hacer algo tan floreciente como las rosas, ni tan perfecto como ellas.

La madre de Vallejo es harina , que recuerda los biz­cochos de pura yema que repartía cuando él era niño, como "ricas hostias del alma" para que perdurase su re­cuerdo. Es "tierna dulcera del amor'', pero a la vez se aprecia el sentido trascendental del poema: "hasta en la cruda sombra/ hasta en el gran molar/ cuya encía late en aquel lácteo hoyuelo" . . . Y es la tierra la que habla en silencio de ese amor materno cuando el hombre ha llegado a la soledad y la miseria: ''el alquiler del mundo donde nos dejas/ y el valor de aquel pan inacabable. . . ".

Habría por mostrar a lgunas señales de caminos parale­los, como "Aldeana", títulos que ambos poetas acogen en un momento; o la voz "lluvia'', que especialmente ha sido estudiada como de preferencia poética de Oquendo. ya que hasta compuso un poema titulado "Lluvia". Ese término "lluvia" muestra, una vez más, aquella aproximación y al mismo tiempo las hondas diferencias existentes entre la poesía de Oqucndo y la de Vallejo. Ya en un fragmento que dio a conocer Enrique Peña, el poeta decía en su adolescencia:"Están lloviendo estrellas/ de los árboles viejos"

. . . La lluvia es una imagen lumínica en relación con los árboles ancianos cuyas ramas se mueven con el viento. En otro poema que no pertenece a Cinco metros, Oquendo hacía definiciones de la lluvia. a la manera creacionista: "Es la tarjeta de visita de Dios" o "El teléfono de alguna mamá". En "Poema al lado del sueño": "la lluvia es un íntimo aparato para medir el cambio" . . . En "Nueva York": "una moneda de afeitar" . . . Pero a esos juegos verbales propios de su sentido de vanguardia, añadía su innata ter­nura: la lluvia hacía dos caminos sobre el barro que eran como "dos bracitos ingenuos que pidieran algo''. Ya vimos que en el poema "Madre'\ la lluvia está al lado de la con­cepción de ingenuidad. En el poema"Com pañera'', la lluvia "cae desigual" como el nombre de la amada; y en "Poema del mar y de ella", ésta lo espera de trás de la lluvia. cortina de nostalgia o de suave presión del pre­sente sobre el pasado. En todo caso, es algo leve, ingenuo, primitivo, si se quiere melancólico. Ante todo, un elemento estético dentro del lenguaje creador de imágenes de Oqucndo.

Si perseguimos el término "lluvia", dentro de la poesía de "Los heraldos negros" y de Trilce, hallarem0s que Vallejo lo emplea tan frecuentemente, pero su presencia va más allá de una intención de búsqueda de la pala­bra bella o del giro novedoso de la amargura. Está vincu­lada a frustración, desgarramiento, y avanza de la tristeza a lo más hondo de la amargura. Ya en "El palco estrecho", cuando "llueve" se hace una "crnel limi tación". En "Heces": "llueve, como nunca; y no/ tengo ganas dé vivir, corazón"' . . . En "Deshora": "a la tarde de lluvia, cuando el alma ha roto su puñal en reti rada... En Trilce habrá una "noche pluviosa" donde los recuerdos se amontonan con angustioso sentimiento de puertas que se abren y se cierran. Cuando piensa en la lluvia, en su desazón cau­dalosa, siente que se retiraría de "aquí a mil años". Lo peor es que en Vallejo "llueve más de abajo que de arriba", y avanza la ciénaga que lo cubre: y sin embargo la llu­via, a la vez, lo lava y le hace caricia suave, en una dia­léctica que se relaciona con pensamientos que van y regresan. Y dentro de este revolver del término pide que no se vaya para siempre. Y vuelve el subir y el bajar. "¿No subimos acaso para abajo?" . . . El signo positivo, estético, de ágil escorzo de Oqucndo, es en Vallejo elemento de batiente caer del agua y de barro encenegueciéndolo todo o de contradictorios sentimientos yuxtapuestos . . . Por eso, ya en Poemas Humanos, Vallejo anunciará después que ha de morirse "con aguacero"; y señala como testigos de su vida miserable y de su tremante pasar por la existencia: ''los huesos húmeros./ la soledad, la lluvia y los caminos"

Con José María Eguren, las similitudes o coincidencias o influencia de aquél sobre Oquendo, han sido ya señaladas. Carlos Meneses dirá que "el acercamiento con la poesía" de Eguren es "el mundo inefable de apariencia ingenua". Ya vimos cómo en ambos hay una ensoñación con imágenes que tienen que ver con la infancia y la ternura. Eguren emplea símbolos dentro del impresionismo, símbolos muy particulares y esotéricos dentro de una fantasía que linda con la magia. Oquendo emplea metáforas y pura creación onírica. Ambos inventan un lenguaje propio dentro de un ingenuo mirar de las cosas, sólo que en Eguren hay una extraña conciencia pesarosa de adulto y en Oquendo, en su corta existencia de poeta, todo aparició como una sencilla entrega al arte poético con elementos nuevos, recién salidos del universo del hombre actual, sin reflexivo contenido. El surrealismo puesto al servicio de lo encantador subyacía en ambos; sólo que en Oquendo era ya parte substantiva de su quehacer.

El poema "El ángel y la rosa" dedicado a José María Eguren "claro y sencillo" es la más elocuente muestra de esa relación. Desde "voz de ángel recién cortada" hasta la "golondrina pintada en el mar del ángel solo'', la pre­sencia de Eguren se hace viva, sin que dejemos de señalar que la manera poética de Oquendo es particularísima, pero la "pureza diáfana" a que se han referido los críticos lo hace aproximarse a aquella figura que le era patriarcal en los años 20 -señuelo de todos los poetas nuevos por aquellos años-: "Tu bondad pintó el canto de los pájaros", es un verso donde no puede dejar de sentirse la cercanía de Eguren. Más tarde, Eguren hará una canción cubista, donde no está lejana, a su vez, la presencia rauda pero impresionista de Oquendo, quien había dicho en un poema "la Torre de Eiffel a tu lado flor geométrica para los poetas puros" . . .

Precisamente Oquendo de Amat es un poeta puro. No puede hallarse en su obra literaria ninguna otra preocupación que no fuera la del ejercicio mismo de la poesía dentro de horizontes que se abrían entonces para ese nuevo len­ guaje. Por ello. Oquendo es un poeta creacionista, como lo querían Rcverdy y Huidobro. Toda su obra está com­puesta por imágenes que sólo corresponden al mundo de la palabra en sí misma, como pieza estética, o a su conjuga­ción dentro de una imagen que no tiene que ver con la metáfora lógica, sino con el relámpago de lo súbito, de lo inesperado que se conjuga misteriosamente en un plano que está entre lo subconsciente y lo consciente. En "Réclame, con un poema "caligramático", nos ofrece Oquen­do, de entrada: "Hoy la luna está de compras". y luego vendrán imágenes donde se une el ambiente de la época, programas, películas, deportes, "policeman", "clacksons", teclas de la máquina de escribir, a las formas visuales para poderle componer ("comprar") "cinco metros de poemas". En ese poema "Réclame" está compendiada la presión de la época: surrealismo manifiesto, creacionismo, estridentismo, rasgos del futurismo, sobre una poesía que se abre al universo con la ingenua espontaneidad de la juventud a la hora recién llegada.

Si queremos analizar el surrealismo, como una rcspuesta a la realidad con una realidad subyacente que el poeta saca a flor, veremos en ''Campo": "El paisaje salía de tu voz/ y las nubes dormían en las yemas de tus dedos". Y en "Compañera": "Yo regaba la rosa de tu cabellera". Podríamos detenernos a ver "Poema" donde "tiene impresa una sonrisa en papel japón" y le dice a la amada: "Mírame, que haces crecer la yerba de los prados", y luego ha de definirla, como "mapa de música, claro de río, fiesta de fruta". Para terminar:

déjame que bese tu voz
   tu voz.

QUE CANTA  EN TODAS LAS RAMAS DE LA
   MAÑANA

Por aquí vemos cómo se enlaza a Huidobro y a su "creacionismo". Sólo que Oquendo es creacionista siempre y por el arte mismo de la forjación o traslado de la imagen a la poesía y no tiene trastienda política o deliran­te sentido existencial. Las palabras brotan de una fuente de imágenes, en estado virginal : "de tus cabellos saldrá agua d ulce/ y habrá voces de color en la luna".

"El film de los paisajes" nos ofrece una rica gama de ejemplos: "las ciudades se habrán construido sobre las puntas de los paraguas" y se llena "la cartera de estrellas". Pero todo se puede borrar y sólo queda Dios. En este poema, Oquendo termina con una explicación de arte poé­tica, dentro de su manera vanguardista:"Los poemas acéntricos que vagan por los espacios subconscientes o exteriorizadamente inconcretos son hoy captados por los poetas, aparatos análogos al rayo X. en el futuro los registrarán". Síntesis de una actitud poética.

Con su sentido creacionista, Oquendo en "Puerto" vuelca toda la magia de su desván de imágenes: el perfume se vuelve árbol, vuelan los colores de los trasatlánticos, los pañuelos se hacen flores, de las tabernas surgen películas de cowboys y "la brisa trae los cinco pétalos de una canción" . . .

¿Cómo no pensar en el estridentismo y sus metáforas alucinantes puestas en alta? En el propio "Puerto" hay "UN SUSPIRO DETRAS DE LA MONTAÑA'' . . . Pero podemos hallar otras expresivas notas a través del poemario:

"HACHAZOS DE TIEMPO"

"PORQUE MIS OJOS ERAN NIÑOS"

"Se ha desdoblado el paisaje"

"LA LUNA CRECERA COMO UNA PLANTA''

"Se prohibe estar triste"

"Jardinera de mi beso"

¿Cómo no sentir el juego de Dadá en el citado poema "Film de los paisajes? Y en ''El mar" donde dice: "Yo tenía 5 mujeres y una sola querida" . . . donde "el doctor Leclerk oficina cosmopolita del bien/ obequia pastillas de mar". . . y donde preside la alegría "como un niño" que "juega en todas las bordas".

Cómo no pensar en la sucesión de imágenes a la manera que señalaba el ultraísmo cuando leemos un poema suyo "al lado del sueño":

Parque salido de un sabor admirable

Cantos colgados expresamente de un árbol.

Arboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella

Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas.

Tú estás aquí como la brisa o como un pájaro

En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor

Y un ángel rodará los ríos como aros . . . etc.

Puede hablarse en este ejemplo de surrealismo, de crea­cionismo, de ultraísmo, al mismo tiempo, pero aquí ya no hay dadaísmo o estridentismo, ni los aparatos visuales de la composición del poema. En cambio ''New York" y "Amberes" son la expresión más completa de esa manifestación de la vanguardia que significa el caligrama. En esos poemas los versos se hacen más altos y más pequeños. escalan, producen sensaciones cinéticas, nos ofrecen ambientes que el poeta traduce de visiones de dos ciudades que n0 conoce pero que trascienden a él a través de la lectura o de las narraciones de los mayores y hay así un sentido de mirar las cosas desde fuera, como en una fotografía o una postal, y no desde dentro de las ciudades. En New York las referencias a la vida agitada, con tráfico, árboles que rompen sus amarras. Charleston, Valentino, Mary Pickford, 100 pisos. humo de fábricas, están miradas a través de "25 ventanas". En Amberes, la visión es más de fábula, con las cúpulas que cantan y los trasatlánticos que entran y salen al puerto, con dulcerías que están a la vuelta de las escuelas, con vinos de amistad y "saludospara América en las fuentes de agua".


CINCO METROS DE POEMAS comienza dulcemente, con voz de viejo harawi que dice a la manera de los cholistas: "Aldeanita de seda/ ataré mi corazón/ como una cinta a tus trenzas" ... y llega a ese clímax orquestal (de orquestación sin orquestación; más bien, estructura de elementos cogidos de aquí o de allá y que unidos, misteriosamente, por acción poética forman o representan ciudades como New York o Amberes, o ambientes de la época como "Réclame" o "Film de los paisajes"); de poemas que reptan por las páginas y que encienden los fuegos artificiales de esta poesía hecha de encantamiento y de lujuria por la palabra, lujuria en voz de niño, en articulación de amor adolescente, en ternura evidente, pero lujuria verbal a media voz, sin otro objetivo que la poesía misma que se manifiesta en las nuevas formas de su hora, de esa horacorta y expresiva que tuvo Carlos Oquendo de Amat en la literatura de este siglo.

NOTAS

Conferencia pronunciada en el "Mes de las Letras'', Abril 1986. Auditorio del Banco Continental.

BLOG COMMENTS POWERED BY DISQUS
¡Bienvenido! Inscríbete por email a nuestro servicio de suscripción de correo electrónico gratuito para recibir notificaciones de noticias, novedades y eventos.