"Aunque en su advertencia inicial Carlos Oquendo nos exhorta a establecer un contacto con el libro determinado por una comparación con un elemento de la naturaleza («Abra el libro como quien pela una fruta»), su formato parece más cercano al de una película cinematográfica que, al extenderse, muestra todo el conjunto de poemas en una sucesión a la manera de fotogramas de una película de celuloide".

La primera peculiaridad que salta a la vista es formal: se trata de un único pliego continuo que, a la manera de película fílmica, componen 5 metros de poemas sin cortes, como fotogramas. Pero esta peculiar decisión formal responde, primeramente, a toda una nueva concepción estética.

"Para muchos, este capricho obedecía a sus lecturas dadaístas, futuristas, ultraístas creacionistas, surrealistas, además, los poemas acusaban la influencia de los ismos. Pero ningún crítico de la época distinguió el amor a la cinematografía que latía en el poeta y que lo llevó a pensar que cada página, en realidad un cuadrículo de la tira de papel doblado, equivalía a la escena de una película".

"La oreja habla y el ojo escucha" (Paul Eluard). Le oí decir un día a Román Gubern que el cine es el primer encuentro de la máquina con la poesía. Me recordó aquellos primeros collages surrealistas donde alguna extraña máquina hacía girar la palabra hasta darle un movimiento visual, plástico, y el misterio, aunque enmascarado, tenía esa sombra que deja la poesía cuando se la ilumina.

"Esperamos que los ejemplos citados promuevan otras posibilidades de lectura y nuevos enfoques críticos que, además de la imprescindible presencia de fuentes literarias, consideren los aportes del arte cinematográfico en el contexto literario de las décadas iniciales del siglo XX, y que los integren productivamente en una reflexión a mayor escala". 

In the way that the Surrealist fascination with the fixed explosive comes from its arresting of motion in time, Surrealist art and poetry’s contradictions is in some ways what creates its allure.

Propongo en este breve ensayo un acercamiento a la relación entre la poesía y el cine experimental en la obra multifacética de Guillén Landrián. Cuando Pasolini escribió sobre el ‘cine de poesía’ en 1965 operaba bajo el privilegio casi absoluto de la ficción fílmica (Pasolini, 1970).

"L’effetto rebound, come ricorda Ivaldi nell’introduzione, è un sintagma coniato da Genette per definire le modalità del debito che la critica letteraria coeva aveva contratto dal lessico cinematografico nella discussione scientifica sulle nuove tecniche del romanzo del ‘900".

Si bien el poeta pasaba rigurosos hambres que los amigos paliaban de vez en cuando, la abstención cinematográfica era mucho menor. Prefería ver una película de Harold Lloyd o de Mary Pickford a comer un suculento plato de frejoles con arroz.

Abordar algunos planos de tales realizaciones debe suponer una aproximación tanto a lo cinematográfico como a lo literario para desembocar en una zona común. Volviendo la vista atrás, puede comprobarse que la terminología y métodos críticos usados por la investigación cinematográfica proceden en su mayor parte de la literaria, antes que, por ejemplo, de la pictórica o la fotográfica, artes con las que el Cine también se emparenta.

En este artículo se intenta explicar que "el modo de trabajo del cineasta liberado narrativamente  parecía [se parece] de alguna manera análoga al del poeta modernista". 

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