El sistema del estrellato no es únicamente un espacio para contemplar a las estrellas en su esplendor dramático; es, sobre todo, un producto de transacciones económicas con un objetivo claro: posicionar la hegemonía estadounidense en los países latinoamericanos dependientes. Cada astro o estrella tiene su correlato en signos de dólar, sus imágenes se consumen con avidez entre un público que se identifica con los modelos de comportamiento establecidos por los mismos. Entonces, la experiencia de lectura de 5 metros debería resultar en un acto crítico, en una toma de postura que sea capaz de deslindar lo engañoso de lo verdadero, que se posicione en contra de la fácil entrega a la superficial benevolencia de la tecnología para recuperar lo perdido, los vínculos con los afectos familiares o con la entrega desinteresada del regazo materno.
Nota del webmaster: Este ensayo fue publicado originalmente por Chrystian Zegarra en: G. Di Laura y K. Ibarra (edits), Descalzar los atriles: vanguardias literarias en el Perú. México: UAM / Editora Nómada. https://doi.org/10.47377/vangal.10
Desmantelando el sistema del estrellato:
5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat
Por: Chrystian Zegarra1
Universidad de Colgate - USA
En una nota aparecida en la revista limeña Mundial, Oswaldo Yupanqui (1928) retrata una caminata nocturna donde, con matiz irónico, hace un inventario de las diversas influencias extranjeras que se habían establecido en la ciudad. Además de referirse a los espectáculos de cabaret, a la letra «w» que se encontraba en los apellidos ingleses de altos funcionarios bancarios, el cronista apunta: «Si un cartel de cinema os representa a Adolphe Menjou, ya no iréis a visitar a vuestro señor abuelo; iréis, indefectiblemente, a una peluquería, donde el peluquero os insinuará que uséis bigotito, porque os sentaría admirablemente» (p. 1263). La mención al cine no es sorprendente, ya que este medio sobresale entre los numerosos artefactos originados por los avances tecnológicos de fines del siglo XIX. Es más, su estatuto plenamente moderno se afianza por su capacidad para reproducir y manipular los distintos niveles de velocidad y las diferentes perspectivas temporales y espaciales que caracterizaron a las vertiginosas décadas de 1920 y 1930 en ambas orillas del Atlántico. Para Patrick Duffey (2002), en el agitado terreno de la vanguardia histórica, «El cine representa una velocidad artificial que es muy atractiva y a veces inquietante para los escritores» (p. 419).2 Sin embargo, debido a su estatuto de arte masivo, el cine, especialmente el que era producido en los estudios de Hollywood, había sido capturado por una industria que fabricaba películas a medida para el consumo de millones de espectadores que reclamaban estas producciones a nivel mundial.
Así como Yupanqui se burlaba del impacto que un actor famoso como Menjou tenía al generar patrones imitativos en sus admiradores, numerosas voces latinoamericanas se alzaron para denunciar el carácter artificial de los filmes hollywoodenses. La crítica María Wiesse (1928) subraya que la esfera estética del cine había sido suplantada por fines comerciales, en vista de esta situación, lo que resulta de hecho alarmante es que «el productor cinematográfico ya casi no se preocupa de hacer una cinta hermosa, sino una película que tenga pronta y fácil salida en el mercado» (p. 24). La mercantilización del cine se traduce en argumentos frívolos y cursis que tienen como único objetivo «amenizar la digestión de los buenos burgueses y provocar las lágrimas de las pollitas sensibleras» (Wiesse, 1928, p. 24). Por su parte, desde Estados Unidos, el escritor Waldo Frank (1929) sintetiza estas percepciones al opinar que «Los productores de Hollywood son típicamente hombres de dinero; sus directores son profesionistas típicos» (p. 29). Cabe mencionar que el sistema de estrellas (star system) hollywoodense, del que era integrante Menjou, nació de la mano de la consolidación monetaria de la industria del cine. Según Paul McDonald (2000, p. 5), las estrellas constituyen elementos humanos que se insertan en la industria fílmica norteamericana como parte de su fuerza laboral, convirtiéndose en fuente de sus cuantiosas ganancias.
Después de su estreno casi simultáneo en París y Nueva York, el cine llegó al Perú en enero de 1897 y generó reacciones de apreciación y rechazo que fueron plasmadas en textos escritos por representantes de la vanguardia peruana. Uno de los más notables ejemplos de la relación intermedial entre la poesía y lo cinemático es el poemario 5 metros de poemas –publicado originalmente en 1927– del escritor Carlos Oquendo de Amat (1985). Por eso, en este ensayo me propongo analizar las tensiones creadas por la irrupción de la modernidad capitalista, simbolizada en el cine de Hollywood, en una nación como el Perú, cuya identidad aún no definida se veía amenazada por los modelos de personalidad importados por las películas norteamericanas. En el libro de Oquendo, las celebridades del celuloide (Mary Pickford, Rodolfo Valentino, George Walsh, William S. Hart) se observan desde una óptica crítica porque, a juicio de la voz poética, pretendían implantar moldes artificiales en suelo peruano.
Urbe, campo y el persistente influjo de lo cinemático
El primer poema de 5 metros, «Aldeanita», introduce la temática de la artificialidad del mundo del cine que se simboliza en el «cartón» –«Porque en una mañanita de cartón» (Oquendo, 1985)–, material prefabricado que connota fragilidad y caducidad.3 Es más, como ya anticipé, esta influencia tiene claras connotaciones económicas debido a la industrialización del cine de Hollywood. De esta manera, el espacio agreste, de donde es oriundo el autor, ha sido contaminado por el comercio fílmico creando situaciones de alienación con respecto a la propia realidad. Tras un despliegue de recursos visuales con los que el hablante recorre múltiples espacios urbanos, el libro-filme busca recuperar la pureza del paisaje natural, lejos de la fabricación y la hiperrealidad cinematográficas. Más que plantear una insalvable escisión entre campo y ciudad, la voz de Oquendo «proyecta una visión subyugada por la nostalgia de la tierra serrana [...] y, al mismo tiempo, por la fascinación ante la urbe sobrecogedora [...]» (Gómez-de-Tejada, 2017, p. 21).
A diferencia de lo ocurrido en Lima con respecto a la asimilación por parte de escritores afincados en la capital de las propuestas de vanguardia producidas en Europa, que eran básicamente de raigambre urbana, Oquendo se aproxima a la efervescencia vanguardista a partir de una óptica anclada en la tradición indigenista, que estaba siendo revalorada en Latino América en la década de 1920. Siguiendo a Cynthia Vich (2000), la obra del poeta de Puno encajaría en una definición «bastante amplia del concepto de “indigenismo vanguardista”» que debe interpretarse «como la actitud artística e intelectual que articulaba la tradición autóctona con el lenguaje y el espíritu de la modernidad occidental» (pp. 56-57). Más aún, Vich (2000, p. 121) sostiene que el indigenismo vanguardista consigue un mayor impacto en los lectores porque conjuga temas de «denuncia social» propios de la vertiente indigenista con los experimentos lingüísticos y visuales de la vanguardia. En el contexto peruano, de acuerdo con Vich (2000, p. 21), las reflexiones sobre el indigenismo vanguardista encontraron mayor cabida en el seno de la revista puneña Boletín Titikaka, ligada al grupo Orkopata y codirigida por los hermanos Arturo (más conocido por su seudónimo de Gamaliel Churata) y Alejandro Peralta entre 1926 y 1930. En esta publicación, Ántero Peralta (1927) enfatizó que la vanguardia de su época esgrime una doble arista: «Por un lado, lucha contra el modo i forma de pensar europeo i trata de forjar su personalidad, i, por otro, frente a la cuestión social del mundo, encarna un apostolado: el de la justicia» (p. 2). Si se acepta la hipótesis de que el indigenismo vanguardista propone «abrir un nuevo terreno muy inclusivo que aparece como espacio de negociación y a la vez como estética distintiva con respecto al indigenismo y al vanguardismo canónicos (Vich, 2000, p. 123), sería pertinente examinar la manera en que algunos de los textos publicados en el Boletín Titikaka representan al cine, en tanto encarnación emblemática del espíritu transformativo de los nuevos tiempos, en contacto con el campo o el universo andino.
En el poema «Cosecha», el ecuatoriano Hugo Mayo (1926) pinta un espacio rural donde se realizan los preparativos para recolectar los duraznos que han estado madurando desde el periodo de la siembra, el rol del cinematógrafo es publicitar, a manera de los carteles colocados a la entrada de las salas de cine, la plena madurez de los frutos: «traigo en la marca de colores los racimos / afiche en el cinema encendido» (p. 3). El chileno Rubén Azócar (1927) entrega un poema de velado erotismo que, ambientado en un paisaje surcado por una lluvia torrencial, utiliza efectos cinemáticos para proyectar la imagen de la amada, prendida en una estrella, entre los árboles: «ese es el ágil viento que propaga tus alegres señales / cine fugaz ahora tu fotografía se enciende niña errante» (p. 4). En una de las portadas del Boletín Titikaka, Gamaliel Churata (1928) comenta una xilografía de Diego Kunurana (seudónimo del artista puneño Demetrio Peralta) en términos que resaltan la vigencia de este arte de raíces ancestrales y colocan su diseño, en retrospectiva, como uno de los precursores del cine:
Hoy va un admirable dibujo tiawanaqu con cuya significación religiosa se cierra la elipse del valor filosófico de esta cultura [...] nos toca llamar la atención sobre [...] la simbología de sus atributos—el antropomorfismo es signo de las ideas teogónicas su dinámica en cambio hace pensar en el anemódromos griego siendo en lo plástico un antecedente necesario a toda estética porvenirista hasta al cinematógrafo como sus símbolos lo son de inquietudes metafísicas. (p. 1)
Ahora bien, en el ámbito de la ciudad moderna, el cine fue representado en varias ocasiones como un producto tecnológico que alienaba a los habitantes. Esto se puede constatar en significativos libros vanguardistas de la década de 1920. En el poema 15 del poemario Una esperanza i el mar, la escritora peruana Magda Portal (1927) simboliza el encierro de una mujer entre los barrotes de un «paisaje matemático», desde donde sueña con abrir la puerta de su prisión surcada por «[...] días heróicos / acribillados de números de acero; celuloides / de cartas, etc. etc.» (p. 25). En el poema 14, la sensación negativa que produce la modernidad se metaforiza en la acción de aguardar con esperanza la llegada de un tren que solamente trae una carga vacía, esta falsa expectativa hace que la «angustia» se apodere de la voz poética: «anochece –en el cinema de mis ojos / ya no se filman más paisajes–» (Portal, 1927, p. 23). En el volumen Radiogramas del Pacífico, Serafín Delmar (1927) comparte impresiones similares sobre el carácter perjudicial y engañoso del cine. El poema «Affiche de abril» retrata a un individuo que trata de encontrar estabilidad en un mundo que lo asfixia y lo fuerza a deambular como un «pájaro perdido» en medio de la noche: «tristeza de este hombre frente al cinema / de sus recuerdos —patrulla sumergida / en el surco de sus ojos» (p. 27). En el poema «Frente al mundo», el hablante atraviesa un escenario de tonos apocalípticos y en su paseo sin rumbo se detiene para preguntar: «quienes muerden?», interrogante que es respondida por una voz tenebrosa: «LA PESTE LA MISERIA EL HAMBRE / cinema arrancado i / frente a mí» (Delmar, 1927, p. 62).
En la sección «Yanquilandia» de su libro Los gemidos –que vio la luz en 1922–, el poeta chileno Pablo de Rokha (1996) dirige su crítica al cine al reducirlo a un objeto de consumo que se basa en espectáculos repetitivos orquestados por la maquinaria comercial hollywoodense: «ir cinematografiándose a lo largo de las tristezas diarias convertido yo, el hombre, yo, el hombre, yo, el hombre convertido en errantes panoramas efímeros, panoramas efímeros y temas azules…» (p. 34; énfasis en el original). La artillería de de Rokha detona en contra de una de las más icónicas representantes del sistema del estrellato, la actriz Pearl White, a quien insulta por su artificialidad y por la utilización de su imagen como símbolo sexual: «Bolsita, bolsita de bombones falsificados es Pearl White; o mejor, un enorme y ardiente sexo-rosa ABIERTO en una joyería azul…» (p. 45; énfasis en el original). Haciendo eco de los textos de su compatriota, el poeta Juan Marín (1928) publicó el poema «Yankilandia» –incluido el año siguiente en su libro Looping– en el Boletín Titikaka. Sus ocho estrofas están saturadas de referencias a objetos tecnológicos y elementos culturales y arquitectónicos modernos: el puente de Brooklyn, la música fox-trot, la pistola Winchester, la máquina de escribir Underwood, el automóvil Ford. La voz poética, con el entusiasmo y la vitalidad de los «hombres máquinas», se desplaza veloz envuelta en el concreto de las avenidas y la inmensidad de los rascacielos de Nueva York. Sin embargo, la alabanza al esplendor de la modernidad se mitiga al constatar que «Pola Negri en Broadway tira el spleen / y llora glicerina i whisky and soda» (Marín, 1928, p. 4).
Es decir que el estilo «ultra dinámic[o]» de la vida en la metrópoli hace estragos en aquellos individuos que se entregan a los excesos que rodean al circuito de las estrellas de cine. En este sentido, la diva italiana Pola Negri recurre al alcohol para lidiar con la tristeza que trae consigo la monotonía de una existencia cosmética. De forma semejante, en el capítulo «La aburrida» de Cinelandia, Gómez de la Serna (1995) cuenta el trágico episodio de una estrella adicta a la morfina, quien pasaba las tardes «llenando de voluptuosidad sus venas» (p. 75). La famosa actriz, en un arranque de desesperación, y presa de un cuadro de abstinencia, mató a su psiquiatra porque este le había bloqueado el acceso a la droga.
Cine, tecnología y dinero
Desde el soporte material que semeja una tira de celuloide desplegada,4 hasta las referencias específicas a términos y personajes cinematográficos, la relación entre cine y poesía es evidente en 5 metros de poemas. Diversos críticos han estudiado, apelando a una amplia gama de aproximaciones, este vínculo intermedial. En un artículo reciente, Elena Guichot-Muñoz (2020) analiza la conexión entre las esferas de lo poético y lo cinematográfico a la luz de los postulados teóricos del cineasta polaco Jean Epstein, los cuales le permiten aplicar una serie de patrones estéticos relacionados con categorías como «cercanía», «sugestión», «rapidez mental» y «sucesión» al poemario de Oquendo, observando que la cambiante perspectiva cinemática puesta en juego en el libro «envuelve [al lector] en una descripción crítica de la ciudad moderna que iguala y empequeñece al individuo» (p. 234). Agustina Ibañez (2017) categoriza el libro de Oquendo como un experimento «híbrido», en el sentido que ensambla un «texto en tránsito que ingresa y sale de lo fílmico a lo textual, a lo visual, a lo pictórico» (p. 176). Pessis García (2014, p. 15) enfatiza la manera en que, debido al contexto comercial en que se desenvuelven las imágenes poéticas concebidas en 5 metros, todos los elementos citadinos y naturales quedan reducidos al rol de mercancías destinadas al intercambio económico. Esta afirmación se corrobora en el poema «Réclam» donde los elementos naturales (luna, sol, viento) se encuentran desempeñando actividades ligadas al comercio o la tecnología (comprar en un almacén, viajar en «tranvía» o «coche de alquiler»). Los versos «Se botan programas de la luna / (se dará la tierra)» (Oquendo, 1985, s. p.) enfatizan la exigencia de los productores cinematográficos por mantener diligentemente un repertorio variado de filmes que colmen la creciente demanda de una audiencia ávida de novedades. Esta interpretación remarca las imbricaciones entre tecnología (especialmente el cine) y comercio que se visibilizan en el libro desde el primer poema, «Aldeanita», donde la voz poética agradece a su amada, una muchacha campesina, el haberle dado «el vaso de agua de [su] cuerpo / y los dos reales de [sus] ojos nuevos» (Oquendo, 1985, s. p.).5 Es decir que la novedad del encuentro amoroso radica en que, apelando a la técnica fílmica de la superimposición, las monedas («reales») se colocan sobre la redondez de los ojos para crear un producto híbrido que mezcla la pureza del entorno rural con el reino del dinero. «Compañera» es un texto de tono similar donde se explicita un contraste cualitativo entre la habilidad natural de la amada para peinarse –tal vez las «trenzas» de la mujer aldeana del poema anterior– sobre la pericia técnica de los «peluqueros expertos de los transatlánticos», pero, la amada, cuya sonrisa le sirve para protegerse de las altas temperaturas sin necesidad de ningún accesorio, no puede librarse del impacto de la tecnología que fusiona su rostro con el cinematógrafo: «tú que llevas prendido un cine en la mejilla» (Oquendo, 1985, s. p.). En «Poema» se observa claramente el modo en que los planos de lo tecnológico y lo comercial se conectan y alteran la relación amorosa de los personajes involucrados. El poeta empieza con un ofrecimiento que conjuga el plano corporal con el nivel mecanizado de la imprenta: «Para ti / tengo impresa una sonrisa en papel japón» (Oquendo, 1985, s. p.). El poder sobrenatural de la amada, quien hace «crecer la yerba de los prados», se modifica cuando el espacio íntimo de su habitación es asediado por la velocidad moderna que todo lo cosifica y cuantifica: «En tu ventana / cuelgan enredaderas de los volantes de los automóviles / y los expendedores disminuyen el precio de sus mercancías» (Oquendo, 1985, s. p.). El poema «Mar» resulta significativo porque el afán cuantificable se apodera del cielo, convirtiéndolo en un objeto futurista que será expuesto en una galería que designa la tristeza ocasionada por esta operación mercantilista:
Un contador azul
el año 2100
El Horizonte
El Horizonte —que hacía tanto daño—
se exhibe
en el hotel Cry (Oquendo, 1985, s. p.)
Cabe destacar la presencia en 5 metros de cuatro poemas donde no aparece ninguna referencia a la tecnología ya que lo representado se conecta con la pureza de la zona campestre. Estos textos están ubicados después del «intermedio» de diez minutos por lo que se puede conjeturar que constituyen, propiamente, parte de la película que el libro proyecta al lector. Resulta sintomático que estos textos se inserten, dentro del diseño secuencial del poemario, de manera que sirven de marco a otras piezas en las que se trazan interacciones entre el campo y la ciudad. Con base en esto, se podría afirmar que el autor ha utilizado un procedimiento de montaje cinematográfico que junta unidades opuestas que producen un sentido complejo. En términos del realizador soviético Sergei Eisenstein (1974), se diría que Oquendo apela al «montaje de atracciones» cuya «construcción activa» de poemas de temáticas antitéticas se sucede para revelar una «conclusión ideológica final» (p. 169). Es decir que la síntesis de esta proyección llevaría a visualizar las conexiones entre lo rural y lo urbano.6 En «Poema del mar y de ella», la «bondad» de la amada se engarza con elementos de la naturaleza (aves, flores, agua, estrellas) para enfatizar la originalidad de su carácter: «eres una sorpresa perenne / DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA» (Oquendo, 1985, s. p.). En «Jardín», se dota al reino natural de poderes liberadores y germinativos: «Las rosas volarán / de sus ramas / [...] / LA LUNA CRECERÁ COMO UNA PLANTA» (Oquendo, 1985, s. p.). Todo esto se observa desde la perspectiva prístina e inocente del niño que protagoniza el poema. «Obsequio» plantea una significativa simbiosis entre la naturaleza (rosa, cielo, ríos, luna) y el cuerpo y el lenguaje pertenecientes a la mujer deseada (dedo, cabello, sonrisa, voz, frase). Por medio de una metáfora agrícola, el hablante sugiere que la actividad de cultivar el amor depende de la protección verbal de su compañera: «Por sembrar un beso / bajo la alta palmera de una frase tuya / [...] / JARDINERA DE MI BESO» (Oquendo, 1985, s. p.). Por último, el celebrado poema «Madre» ofrece un canto ralentizado que escenifica una especie de regreso al útero protector de la progenitora, a un recinto previo a todo contacto con el mundo moderno: «Entre ti y el horizonte / mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos» (Oquendo, 1985).
El punto que sintetiza esta secuencia de poemas que alternan la placidez del lugar nativo con el caos de la urbe se ilustra en «Campo», donde el enunciador regresa a su terruño tras una estancia en la ciudad, pero puede ver de frente y sin miedo ni reservas el paisaje metropolitano: «En el tren lejano iba sentada / la nostalgia / Y el campo volteaba la cara a la ciudad» (Oquendo, 1985, s. p.).
El sistema del estrellato y los filmes sobre la ciudad
En La casa de cartón –novela publicada en 1928–, Martín Adán (1961) se mofa de la práctica común en la Lima de la década de 1920 de copiar patrones de identidad extranjeros, en este caso se denuncia la imitación del astro norteamericano Menjou, para modelar la personalidad y la masculinidad de los jóvenes limeños: «Y un criollo y prematuro deseo de que Europa nos haga hombres [...] a lo Adolphe Menjou, con bigotito postizo y ayuda de cámara, con una sonrisa internacional y una docena de ademanes londinenses [...]» (p. 41). Entonces, en lo que sigue propongo una lectura de 5 metros de poemas en base a dos ejes temáticos relativos al séptimo arte: la crítica al sistema de estrellas como fábrica de imágenes idealizadas listas para su consumo, y la conexión que el libro entabla con un subgénero de la cinematografía, el llamado «city symphony film», compuesto por películas en que las ciudades fotografiadas, y no los individuos, asumen el papel protagónico.
Para Richard deCordova (1990, pp. 10-11), el proceso de fabricación de una estrella cinematográfica sigue un patrón en que tanto el nivel personal del individuo como el nivel comercial de la industria cultural del cine se relacionan de forma interdependiente, es decir que los sentimientos o pensamientos de la diva o el astro, por más particulares que sean, solamente pueden ser comunicados a los espectadores a través de canales –películas o la publicidad dirigida por la prensa del espectáculo} controlados por los estudios fílmicos. Sobre este punto, deCordova (1990, p. 113) otorga una relevante apreciación al notar que el procedimiento de crear estrellas según el modelo mercantil no terminaba al momento en que concluía la función cinematográfica, ya que la industria fílmica requería de un elemento receptor (el cinéfilo) que no solamente pagara por una entrada sino que también consumiera los productos de la prensa cinemática («fan magazines») trasladando de esta manera, con su inversión monetaria, la fascinación por las estrellas del ámbito público (la sala de cine) al privado (el espacio doméstico). Es más, según deCordova (1990, p. 9), el talento, la belleza, el carisma o la suerte no bastaban para que cualquier actor o actriz llegue a erigirse como estrella, ya que necesariamente estos necesitan de la labor del sistema (que individualiza y sistematiza a la vez) que los proyecte hacia la dimensión superlativa del estrellato. Cabe resaltar que, detrás de este mecanismo de dominio sobre la vida y la imagen de las estrellas se vislumbra, en palabras de deCordova (1990, p. 46) una específica estrategia económica que refuerza la condición del cine como mercancía.
Al estructurarse sobre premisas comerciales, el circuito de estrellas origina una serie de desigualdades con respecto a los demás actores y actrices que ganan sueldos muy inferiores, al mismo tiempo, instaura un trato injusto hacia los miles de aspirantes a la fama que otorga la celebridad, los llamados «extras» cinemáticos, quienes habitan anónimamente en los márgenes de los grandes estudios. Según Maria Hellström Reimer (2011, p. 227) el individualismo del sistema del estrellato se complementa con las subjetividades colectivas encarnadas en las masas de extras que se etiquetan como lo accesorio de la sociedad; sin embargo, pese a su carácter desechable, estas multitudes conforman la base ancha de la economía moderna. Esta división del trabajo impone que el extra adquiera la cualidad de ser desechable y que sea visto como «la típica semilla flotante de la selva americana; la semilla de desperdicio que no encuentra suelo en que arraigar; ya se pudra cerca de casa o se la lleve el viento» (Frank, 1929, p. 29). En un artículo publicado en Cine-Mundial, Miguel de Zárraga (1930) coincide con esta percepción al calificar a los extras de «héroes» y «mártires», ya que estos individuos deben hacer el trabajo que las estrellas no hacen, como rodar escenas peligrosas, a riesgo de perder la vida. De Zárraga (1930, p. 726) rinde un simbólico homenaje al extra Jack Fay, rescatándolo del anonimato al revelar su nombre, quien murió en el rodaje de una película taquillera a consecuencia de una explosión de dinamita. En esta línea, en su novela Vidas de celuloide, la escritora peruana Rosa Arciniega (1934) narra las peripecias de un muchacho alemán que viaja a Hollywood motivado por el sueño del estrellato. La autora describe con detalle la vida dentro y fuera de los estudios cinematográficos, la superficialidad del lujo y la impostación de los afectos, la fugacidad de la fama y la deshumanización de los individuos atrapados en la maquinaria californiana. La obra se convierte en un documento que denuncia las bases endebles del pretendido sueño de éxito americano. Arciniega (1934) expone así la suerte de los extras que se juegan el todo o nada en pos de unos minutos de notoriedad a expensas de una existencia miserable:
Lo único de común que existía entre ellos era su finalidad. Todos venían aquí empujados por la misma ilusión: la gloria, el triunfo, la fama, el dinero. Por seguir estos seductores cantos de la gran sirena de Hollywood, lo abandonaban todo allá, en sus lejanos países: padres, novios, estudios, trabajo, posición social... Una loca aventura de casi seguras desastrosas consecuencias, pero eso, ¡qué importaba! ¿Y si les salía bien? (p. 92)
El «poema acéntrico» titulado «Film de los paisajes» pone en escena un espacio urbano dinámico donde predomina el contacto indesligable entre lo natural y lo tecnológico: «Las nubes / son el escape de gas de automóviles invisibles» (Oquendo, 1985, s. p.). Según Vich (2000): «la fuerza de la modernidad y del consumismo es tal, que logra alterar la identidad de los elementos naturales, cambiando su composición física y la naturaleza de sus funciones» (p. 142). La perspectiva de la voz poética –que es más bien la de una cámara cinematográfica– permuta rápidamente de una ciudad a otra, creando un clima acelerado teñido por la urgencia del comercio: «Tocaremos un timbre / París habrá cambiado a Viena / [...] / los ciclistas venden imágenes económicas» (Oquendo, 1985, s. p.). Según Alexander Graf (2007, p. 89), las metrópolis de las décadas de 1920 y 1930 se constituyeron en lugares donde el factor de lo nuevo se encontraba en un perenne estado de surgimiento, fenómeno que atrajo a las intenciones anticipatorias de las escuelas de vanguardia, que no sólo documentaron estos cambios, sino que, especialmente, dieron cabida al punto de vista inestable que los capturaba. Este poema-filme –que en realidad pertenece al género de las seriales: «VÉASE EL PRÓXIMO EPISODIO» (Oquendo, 1985, s. p.)– es el primero del libro que hace una referencia explícita al sistema del estrellato: «En Yanquilandia el cow boy Fritz / mató a la obscuridad» (Oquendo, 1985, s. p.). Vale precisar que el astro aludido en este verso es William S. Hart, uno de los más famosos actores de películas western en la época del cine mudo, y Fritz es el nombre de su inseparable caballo,7 un ejemplar de la variedad «pinto» ya que su pelaje era una mezcla de color blanco y chocolate («Fritz and His Hired Man», p. 79). Hoffman (1992, p. 19) señala que la imagen de Hart fue idolatrada por niños, jóvenes y adultos porque representaba en la pantalla a un vaquero más realista que aquellos que seguían al pie de la letra el código de comportamiento para cowboys, que imponía restricciones al tabaco y el alcohol. Además, según Davis (2003, p. 47), la atracción de los espectadores por la imagen pública de Hart se explicaría porque este simbolizaba un elevado carácter moral, un gran orgullo nacional y una contagiable pasión por el lejano oeste, cualidades que había asimilado viendo los «Wild West shows» de su predecesor, Buffalo Bill.
Figura 1. Retrato de William S. Hart en la portada de Cine-Mundial (1922)
Fuente: Media History Digital Library & University of Wisconsin-Madison.
Respecto al estado comercial de las estrellas fílmicas, Pessis García (2014) propone una estimulante lectura del verso «nos llenamos la cartera de estrellas» al decir que esos cuerpos celestes «pueden ser monedas o bien fotografías de celebridades del star system» (p. 16; énfasis en el original).8 Esto reforzaría la noción de que las estrellas circulaban en un circuito monetario y que el magnetismo que irradiaban favorecía el consumo de sus filmes. Según Laura Isabel Serna (2014, p. 95), las revistas de aficionados al cine (Cine-Mundial, Cinelandia, por citar ejemplos del mundo de habla hispana) adiestraban a sus lectores a invertir tiempo y dinero en seguir fielmente la vida de sus ídolos; así, estas publicaciones dictaminaron que los cinéfilos debían completar tres fases esenciales si querían convertirse en fanáticos verdaderos: escribir cartas a sus estrellas favoritas, coleccionar sus retratos y comprar los productos patrocinados por las divas o astros del celuloide.
Figura 2. Anuncio de venta de fotografías de estrellas en Cine-Mundial (1927)
Fuente: Media History Digital Library & University of Wisconsin-Madison.
Como no podría ser de otra manera, el poema «New York» despliega en sus dos páginas un panorama moderno atestado de referentes tecnológicos y comerciales: moneda, teléfono, fábricas, relojes, tráfico, máquina de escribir Underwood. Para Helmut Weihsmann (2011, p. 39), la fragmentación deliberada que el cine es capaz de producir hace que sujetos, objetos, monumentos, edificios o sitios de atracciones emerjan indiscriminadamente en una amalgama de escenas metafóricas, lo que da la impresión de que cada persona, cosa o lugar coexisten al mismo tiempo y en planos de conciencia análogos. Bajo la consigna «TIME IS MONEY», escrita en el centro de la página y en mayúsculas, se acentúa el vínculo entre la industria cultural del cine y lo mercantil. Los protagonistas del texto son en este caso las estrellas y astros hollywoodenses Rodolfo Valentino, Mary Pickford, George Walsh: «WALL STREET / La brisa dobla los tallos / de las artistas de la Paramount» (Oquendo, 1985, s. p.). El empalme entre el estudio cinematográfico y el centro financiero neoyorquino ilustra el argumento de Theodor Adorno y Max Horkheimer (1998, p. 168) acerca de la dependencia económica que experimentaba el cine hacia los capitales bancarios para materializar sus proyectos. En esta vena, desde el momento de su publicación en 1922, Cinelandia se convirtió en un vigente testimonio, no exento de trazos hiperbólicos, que desvelan los entretelones del suburbio californiano de Hollywood. La novela de Ramón Gómez de la Serna (1995) desenmascara la falsedad sobre la que se erige el simulacro de la «gran urbe» de Tinseltown, donde todo está sujeto a la voluntad del todopoderoso jefe del estudio, Emerson, el inefable «emperador de la película» y, por si esto no bastara, «gran explotador cinematográfico» (p. 36). En el texto de Oquendo, el divo italiano personifica el arquetipo de la masculinidad y de la juventud: «RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO / NADIE PODRA TENER MAS DE 30 AÑOS». El verbo «crecer» adjudicado a la acción producida por Valentino lo equipara con un producto comercial de comprobada efectividad.9
Figura 3. Anuncios de productos de belleza en las páginas de Cine-Mundial
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Fuente: Media History Digital Library & University of Wisconsin-Madison.
El ascenso de Pickford hacia el «100 piso» de un rascacielos provoca la disgregación del hablante que hace eco de la atmósfera de simultaneidad que transmite el poema-filme: «HE SA LI DO / RE PE TI DO / POR 25 VEN TA NAS» (Oquendo, 1985, s. p.). Sobre esto, Graf (2007, p. 86) indica que, en la era moderna, una de las mayores ventajas que el cine ofreció a los cineastas fue la capacidad para componer sus obras con fragmentos filmados de distinta duración, lo cual supuso que la segmentación de la metrópoli pudo ser reconstruida en las películas en el nivel temporal y espacial. George Walsh completa el repertorio de nombres célebres. Slide (2002, p. 396) relata que este astro, hermano del famoso director Raoul, era generalmente escogido para papeles que destacaban su cuidada condición atlética y era conocido como uno de los pocos actores protagónicos que se encargaban de actuar en las escenas de peligro sin necesidad de un doble. En medio de este ambiente cosmopolita donde el lujo y el dinero son marcas indelebles de la notoriedad, el desenlace del poema proyecta una escena reveladora que deja entrever la condición marginalizada que experimentan los sujetos que no encajan en el estilo frenético de la urbe. Pareciera que la amada del primer poema («Aldeanita») ha migrado del campo a la ciudad y, al no disponer de las herramientas necesarias para maniobrar en la maraña de cemento, solamente le queda recurrir a venderse (¿prostituirse?) como un objeto más de los que se ofrecen a los ávidos compradores:
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Y la mañana |
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1925 |
(Oquendo, 1985, s. p.; mi énfasis)
Weihsmann (2011, p. 25) recuerda que, desde los primeros años del siglo XX, los cineastas estuvieron fascinados por la topografía de las grandes ciudades; por lo tanto, los experimentos iniciales con técnicas cinematográficas se enfocaron en visibilizar los cambios sociales y psicológicos producidos en las urbes debido a la combinación de la velocidad tecnológica, la producción comercial y la eficiencia económica. Graf (2007, p. 79) estima que, en la década de 1920, floreció un género fílmico conocido como película sinfónica de la ciudad («city symphony film») cuya meta radicaba en registrar, con carácter documental y empleando diversas técnicas de edición, el ritmo de una amplia gama de acciones cotidianas que ocurren en las ciudades desde el amanecer hasta el crepúsculo («dawn to dusk format»). Es decir que la protagonista de estas cintas es la urbe misma. Graf (2007, p. 78) sentencia que la primera muestra relevante de este tipo sería el estudio abstracto sobre Nueva York, Manhatta,10 sacado a la luz por Paul Strand y Charles Sheeler en 1921. Este dato es significativo porque, conforme a Jan-Christopher Horak (2018, p. 168), a diferencia de sus contrapartes europeas, los filmes citadinos estadounidenses se encuentran a caballo entre el vanguardismo y certeros ecos del romanticismo, por lo que reproducen tópicos románticos como la alienación femenina de la naturaleza en el mundo moderno, como se pudo ver en el poema oquendiano «New York». Horak (2018, p. 174) reitera que la yuxtaposición entre naturaleza y civilización da como resultado la figura retórica de la nostalgia romántica por la pérdida de la pertenencia al espacio natural, un tema caro a la poética de Oquendo en 5 metros.
Se puede conjeturar que, en el poema «Amberes», Oquendo se entronca con el asombro hacia la ciudad que mostraron los directores de cine antes mencionados. La ciudad belga –que transpira lirismo, elasticidad y mecanización– cobra un papel preponderante en el texto. Es más, cabe afirmar que los espacios citadinos (calles, cúpula, escuela, dulcería, puerto) han suplantado casi por completo toda huella de humanidad. Los únicos restos humanos sobreviven en el contingente que arriba desde América: «Las señoritas / con sus faldas plegadas de noticias / y sus ojos receptivos de celuloide» (Oquendo, 1985, s. p.). A pesar de que en 5 metros nunca se menciona la ciudad de Lima, es factible extrapolar la deshumanización descrita en Amberes a la capital peruana, ya que Oquendo «posee y ejerce una mirada crítica sobre la cosmópolis limeña y, en general, sobre el espacio urbano como eje de la cosificación mercantil de la realidad» (Gómez-de-Tejada, 2017, p. 9). Estos versos revelan la manera en que el cine de la época estereotipaba, dándole un matiz meramente exótico, a los pobladores de Latinoamérica, convirtiéndolos en piezas aptas para la curiosidad y el consumo en las salas de cine:
Los curiosos leen en sus ojos paisajes de América
y el puma que abraza a los indios con sus botas
surtidores de oro
Por su puesto de sus labios
volará una cacatúa (Oquendo, 1985, s. p.)
Coda
A estas alturas, nadie puede negar que 5 metros de poemas es un poemario fundamental en la vanguardia latinoamericana. La pericia con que Oquendo asimila la serie de recursos cinematográficos a su disposición es admirable. Tal vez la forma en que el autor fabrica un artefacto que fusiona el terreno lírico con el fílmico no tenga parangón en la poesía latinoamericana de la primera mitad del siglo pasado. En este ensayo me propuse indagar en ciertas estrategias que el poeta emplea para aseverar que el mundo del cine, con su maquinaria de fabricación de estrellas en serie, es parte de un esquema mayor de ramificaciones comerciales. El sistema del estrellato no es únicamente un espacio para contemplar a las estrellas en su esplendor dramático; es, sobre todo, un producto de transacciones económicas con un objetivo claro: posicionar la hegemonía estadounidense en los países latinoamericanos dependientes. Cada astro o estrella tiene su correlato en signos de dólar, sus imágenes se consumen con avidez entre un público que se identifica con los modelos de comportamiento establecidos por los mismos. Entonces, la experiencia de lectura de 5 metros debería resultar en un acto crítico, en una toma de postura que sea capaz de deslindar lo engañoso de lo verdadero, que se posicione en contra de la fácil entrega a la superficial benevolencia de la tecnología para recuperar lo perdido, los vínculos con los afectos familiares o con la entrega desinteresada del regazo materno.█
Chrystian Zegarra
Universidad de Colgate - USA
NOTAS
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2 La unión entre el cine y el vértigo de la rapidez es un leitmotiv entre los escritores de avanzada, por lo general, este se encarna en el dispositivo del montaje acelerado. En su libro Hollywood, Xavier Abril (1931) describe a una prostituta parisina en estos términos: «Lily es una cosa hecha con miradas, de noche, en el cinema; con una cita, rouge, cutez, vestido de baño en Douville, en automóvil a mucha velocidad, con medias de seda y casa Patou» (p. 46; énfasis en el original).
3 En la novela Margarita de niebla, el escritor mexicano Jaime Torres Bodet (1927) coincide con esta alusión al denunciar el carácter impostado del cinema: «A cada lado del automóvil, un paisaje que parece el escenario de cartón enrollado con que el cinematógrafo, al girar, simula el movimiento de los viajes» (p. 67). En la novela vanguardista Maelstrom: films telescopiados, Luis Cardoza y Aragón (1926) imagina un panorama neoyorquino de tintes acartonados, pero que amenaza con decapitarlo: «Los rascacielos se me venían encima. Sollozaba viendo partir los trasatlánticos. [...] Por las noches, danza macabra de New York, muros gigantes, la gran ciudad toma el aspecto de ser más artificial, escenario de teatro, y en ese insoportable New York de cartón, masticaba el copal ácido de mi aburrimiento. Desesperación guillotinante» (p. 75).
4 Begoña Pessis García (2014, p. 15) sugiere que la extensión del libro, que en realidad sólo llega a 4 metros y 75 centímetros, parodia la situación engañosa de los productos comerciales en el mercado, ya que estos generalmente estafan al consumidor al no cumplir con las promesas de su oferta.
5 Los ojos como emblema que delimita el cambio (y la forzosa madurez) de un estado de inocencia a la constatación del desolador ambiente de la vida urbana se hace patente en «Poema del manicomio». La voz poética, que podría identificarse con un sujeto ingenuo que ha migrado del campo a la ciudad, experimenta la sensación extrema de la «locura» al verse en medio del tráfico («rueda») y de la ausencia absoluta de contacto humano: «Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos / veo a la calle que está mendiga de pasos» (Oquendo, 1985, s. p.).
6 La estructura del volumen sigue este ordenamiento: «Intermedio», «Compañera», 1) «Poema del mar y de ella» → «Film de los paisajes», 2) «Jardín» → «Mar», «Poema»,
3) «Obsequio» → «New York», «Puerto», «Comedor», «Amberes», 4) «Madre» → «Campo».
7 Fritz gozó también de fama por su destreza actoral. Goldish (2008, p. 5) cuenta que el caballo tenía una legión de admiradores que le enviaban cartas y terrones de azúcar (figura 1). El poema «Puerto» también se centra en la temática de los westerns: «De una taberna / un marinero / saca de las botellas cintas proyectadas de infancia / El es ahora Jack Brown que persigue al cow-boy / y el silbido es un caballo de Arizona» (Oquendo, 1985, s. p.).
8 Una campaña propagandística que aparecía recurrentemente en las páginas de Cine-Mundial fue la conocida como «El Libro de Oro del Cine», la cual ofertaba una colección de 240 retratos de los más renombrados «favoritos de la pantalla». El distribuidor de la revista en el Perú era J. Calero Paz (figura 2).
9 Un patrón recurrente en las revistas de cine eran los anuncios de jabones, dentífricos, lociones, tónicos faciales patrocinados por famosos exponentes del celuloide (figura 3).
10 Otros ejemplos ilustres de la época serían Paris qui dort (1923) y La Tour (1928) de René Clair, Rien que les heures (1926) de Alberto Cavalcanti, Berlín: sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann o El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov.
Referencias
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CRÉDITOS: Fotos de R. Valentino y Mary Pickford: Wikipedia en español.
FUENTE : Zegarra, C. (2021). Desmantelando el sistema del estrellato: 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat. En G. Di Laura y K. Ibarra (edits), Descalzar los atriles: vanguardias literarias en el Perú. México: UAM / Editora Nómada. https://doi.org/10.47377/vangal.10
