El peruano Carlos Oquendo de Amat es ciertamente un poeta por descubrir. En su obra lírica breve pero intensa se trasluce una escritura vanguardista que recompone de manera personal y original las innovaciones poéticas de Mallarmé, Apollinaire, Cendrars y del ultraísmo peninsular. Poesía del asombro y de la mirada ingenua, de la modernidad de la gran urbe y de la plasticidad visual en la página, su libro 5 metros de poemas suscita un agudo análisis que nos revela los matices de su lúdica escritura de la modernidad.
La modernidad como evasión
Por: Ina SALAZAR
Université de Paris IV Sorbonne
RILMA 2 Mexico / ADEHL Paris / Enero 2008 (*)
Carlos Oquendo de Amat aparece con sombrero y apoyado en el auto junto a un grupo de amigos. (**) .
Aunque desaparecido temprana y trágicamente en 1936 en la sierra española de Guadarrama a la edad de 30 años, CarlosOquendo de Amat marca los inicios de la poesía peruana moderna con su único poemario 5 metros de poemas escrito entre los 18 y 20 años y editado en 1927. Tras la obra tutelar de José María Eguren y el profundo remesón verbal de Trilce, los versos de Oquendo de Amat no sólo se inscriben en ese haz de escrituras innovadoras que poblaron el continente, llamadas cómodamente “vanguardistas”, sino que le otorgan a esta pertenencia moderna características propias. Aparece en el panorama de la poesía peruana como un eslabón en la constitución de la tradición poética que amplía las capacidades de exploración de la palabra, adueñándose de las experimientaciones ajenas, marcándolas con sello propio, como veremos más adelante. Frágil eslabón pues se limita a un solo libro y a unos cuantos poemas sueltos más que no permitieron la construcción de una verdadera cosmogonía poética. La brevedad de su vida podría constituir una fácil y rápida respuesta a esta constatación. Sin embargo, los datos biográficos que se poseen de Oquendo de Amat1 parecen revelar, en cuanto a su trayectoria vital, que lo esencial de su actividad creativa se confina en un periodo determinado, entre 1923 y 1927. Sería, sin embargo, presuroso e incluso errado deducir que se apartó, como lo hiciera Rimbaud, voluntaria y definitivamente de la creación: existen testimonios y documentos recogidos en la exhaustiva biografía de José Luis Ayala, que atestan una actividad de escritura ulterior aunque aleatoria, ocasional, como el proyecto de libro titulado “Poemas del sueño y de la otra realidad” y algunos poemas sueltos además de otros incompletos. Oquendo de Amat no había renegado de la palabra pero, probablemente tras el encuentro decisivo con José Carlos Mariátegui, ésta fue siendo paulatinamente suplantada por otra actividad cada vez más acaparadora, la militancia política. No obstante, poeta siguió siéndolo hasta el final de su corta vida, en todo caso, desde la perspectiva que fue la suya, es decir “poeta, como transformador de la realidad”2, una óptica indisociable de la actitud vanguardista imperante en esos años en ciertos medios peruanos y sobre todo provincianos3.
Cabría intentar situar a Carlos Oquendo de Amat dentro del panorama de lo que fueron los años vanguardistas en el Perú, es decir, tras, por un lado, los poemarios próximos al futurismo italiano de un Alberto Hidalgo (Panoplia Lírica, 1917, Joyería, 1919), el culto del objeto moderno, de la dinámica y el vigor físico de un Parra del Riego, o la afirmación optimista del poder del hombre de un Alberto Guillén (Prometeo, 1918); y por otro lado, con respecto a Trilce (1921) y a su subversión verbal, a esa modernidad que podríamos llamar negativa pues refleja el dislocamiento de las relaciones humanas, la existencia en su precariedad, en el marco de una temporalidad sin trascendencia. ¿Cómo situar a Oquendo de Amat entre los importadores de la vanguardia, cuyo mérito fue sobre todo cerrar el capítulo modernista, pero que se limitaron a remedar procedimientos y motivos, adoptando artificialmente el culto entusiasta a una modernidad venida de fuera, como ya ha sido observado4, y por otro lado, un Vallejo que no sólo no adhirió a ninguno de los “ismos” en boga sino que denunció sistemáticamente la “pedantería de novedad” de los movimientos vanguardistas y la presencia de una modernidad superficial que no iba más allá de meros usos léxicos5, un Vallejo, sin embargo, que como autor, al fin y al cabo, por sus postulados profundamente modernos encarna más que ninguno, de manera auténtica y singular, ese momento histórico. Tanto el optimismo, la religión del futuro, la fe en la palabra y en su creador como la conciencia de la vida fraccionada, de la realidad moderna cambiante e insustancial son ambas, expresiones de la vanguardia, constituyen dos vertientes, afirmación/construcción y negación/destrucción, dos posturas del poeta o artista en general ante la modernidad (como lo reflejaron en Europa por un lado el futurismo italiano y por el otro el dadaísmo), pero es evidente que en el caso de la poesía peruana, estas tendencias están condicionadas por la relación periférica que se tiene con lo moderno, por todo un pasado colonial de dependencia con respecto a la metrópoli y a sus cánones. En ese sentido, si bien está fuera de discusión la manera como Vallejo escapa a ese yugo y no sólo encuentra una poética propia sino que marca con su impronta la poesía de habla hispana en su conjunto, queda pendiente con respecto a las “vanguardias” peruanas del momento determinar hasta qué punto podemos contentarnos con la conclusión de una visión prestada y artificial, de una simple adopción de los signos visibles, los motivos y una retórica de esa modernidad ajena. Con respecto a Carlos Oquendo de Amat, se puede decir a primera vista que su obra se presenta como una celebración de la modernidad. Pero, justamente cabe preguntarse en qué y cómo su escritura escapa o supera la mera imitación de los modelos occidentales y logra afirmarse como una de esas voces primeras de la poesía peruana del siglo XX.
Si bien la poesía de Oquendo de Amat se apropia de la utilería moderna con entusiasmo y admiración, está lejos del profetismo del mundo moderno no hace de éste el objeto de una idolatría materialista, es más bien un material que permite el enriquecimiento de los medios expresivos, que se integra para afirmar el poder activo del arte y la manera como la modernidad se mide sobre todo en función de las nuevas posibilidades de transformación de la palabra. El poeta va a sacar de las cosas mismas, de la novedad material, un potencial de maravilla, a la manera de un ilusionista, como ya lo observara Javier Sologuren. No existe en el universo oquendiano espacio para una metafísica del dolor o de la impotencia pero el optimismo o el entusiasmo que lo caracterizan no bastan felizmente para definir su poesía: ésta adquiere toda su originalidad en la coexistencia de tendencias y registros paradójicos: alimentada por el esprit nouveau, la palabra de Oquendo no deja por ello de recurrir a las resonancias de lo primordial; oscila, en una especie de contrapunto, entre la resuelta afirmación del presente moderno en la primacía de lo visual, la voluntad constante de una composición de superficie, inspirada en el desarrollo de las técnicas publicitarias y nutrida por la fascinación por el séptimo arte (“amberes”, “mar” (sic) – Anexo 1) y una poética del ritmo y de la musicalidad en que a través de un andamio sonoro se recupera lo original y primigenio (“madre” (sic) – Anexo 2)6.
La primera vanguardia poética europea (Apollinaire, Morand, Cendrars) le da los instrumentos necesarios para dejarse envolver por la quimera de una modernidad que no suscita mayores cuestionamientos o de la que, en todo caso, se descartan o mantienen a distancia los aspectos problemáticos. Si bien el imperio de las multinacionales, la uniformización, el mercantilismo exacerbado asoman aquí y allá en la recreación moderna oquendiana, una sabia alquimia que combina humor e ingenuidad neutraliza estos aspectos que desvirtúan lo moderno y antepone la intención evasiva del gesto creativo. Ello nos permite abordar una de las características esenciales de la obra del puneño: la relación con la modernidad que proponen los versos de Oquendo de Amat pasa por el asombro y por la presencia constante de una perspeciva de visión ingenua. Su palabra nos entrega sin reservas las causas de su emoción y cada poema puede compararse con un cuadro naïf, no sólo en tanto que cuadro por su concepción espacial, como veremos más adelante, sino también y sobre todo por el tipo de visión que lo gobierna. Así, para seguir con los paralelismos, se podría decir que la celebración de la modernidad propuesta por 5 metros de poemas se asemeja, aunque parezca paradójico pues los universos creados son de signo contrario, a los extraordinarios paisajes exóticos del Douanier Rousseau. A imagen y semejanza de éste último, quien jamás pisó otras tierras que las del Jardín de Plantas parisino inspirándose esencialmente en los grabados del Petit Journal Illustré para nutrir su universo de evasión, Oquendo de Amat construyó sus frenéticos poemas urbanos y cosmopolitas entre libros y películas, entre Lima y Puno, y sólo salió del país para ir a morir a Europa. Merece recordarse que el Douanier Rousseau, fue un icono ensalzado por las vanguardias y en particular por los surrealistas, quienes reivindicaron en sus obras la ingenuidad como piedra angular por su poder de saciar la nostalgia de la infancia. Los poemas de Oquendo de Amat como el arte naïf traslucen una capacidad de maravilla, exponen claramente sus sueños, sus nostalgias, sus viajes imaginarios, dejan que afloren sus fantasmas. Es también como sucede en el arte naïf una especie de auto- defensa contra la realidad; una estrategia de evasión. Si en el caso de Rousseau es una auto-defensa contra la civilización burguesa e industrial –justamente esa modernidad ensalzada por Oquendo de Amat–, en éste la gran urbe se presenta por el contrario como un ailleurs, un paisaje de evasión, que transporta fuera de la realidad conocida y familiar, fuera del contexto del Perú de los años 20, de la Lima, aldea grande con ínfulas de belle époque y comportamiento medieval que ejerce su poder colonialista sobre el resto del país. 5 metros de poemas no cuestionan la modernidad, no hacen de ella una realidad problemática en la medida en que se presenta desde esta perspectiva de la evasión, como una construcción alternativa, fuera de todo parámetro real. Los poemas “new York”, “amberes”, “film de los paisajes” son objetos de creación pura, afirmación del territorio verbal como espacio de maravilla y en ese sentido, como ya se ha observado, la obra de Oquendo de Amat mantiene una filiación certera con el creacionismo y el ultraísmo.
La celebración de la modernidad propuesta no se realiza por consiguiente únicamente a través de la adopción de sus motivos. La exaltación de la vida, el afán de universalidad, la fascinación por el ritmo acelerado de las grandes urbes, por los puertos y los transatlánticos, la sed de grandes viajes y aventuras cosmopolitas se levantan en una arquitectura formal que se va imponiendo a lo largo del libro. Oquendo de Amat adopta de Apollinaire, de Mallarmé, de los ultraístas esa voluntad de recuperación del espacio de la página, (integrando el aprovechamiento que hacen de éste la publicidad y el periodismo), la minucia de una composición que toma en cuenta la distribución del blanco y del negro, la intensidad contrastada de los caracteres tipográficos. El poema empieza, está ya en la página blanca, en ese espacio vacío que se va a ir ocupando paulatinamente. Oquendo de Amat trabajaba, según los testimonios de amigos, usando una gran pizarra, tizas de color y un foco de luz poderosa y se pasaba días y semanas visualizando la composición. La lectura de la superficie así como la preponderancia de un principio de unidad visual son fundamentales como lo atestigua asimismo la indicación de la fecha de creación que acompaña cada poema, presentado casi como un cuadro en una exposición. En ese sentido, la ausencia de puntuación, así como la recurrencia de una disposición que esquiva la linearidad, se apoyan en este predominio de lo visual, en una polivalencia de las partes comparable a la de la pintura, a una figuración que obliga a considerarlas simultáneamente. Aparece como constante una construcción que deslinda el poema, en secuencias o secciones, series simples y breves, autónomas sintáctica y semánticamente y que además parecen funcionar casi como aforismos, a la manera de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, precursor de los ultraístas españoles.
La preferencia por una formulación compacta es también fruto de la fascinación que ejercen las nuevas técnicas expresivas en la publicidad y la inserción del eslogan, contundente y eficaz en su brevedad, como lo vemos en el poema que no por nada lleva el título de “réclam” (sic). En esa voluntad de representación plástica de las imágenes verbales, el poeta le da a la palabra a una materialidad sin par, lo emparenta al objeto. Esa misma materialidad parece permitirle expresarlo todo, es una nueva herramienta de expresión: lo importante son “los metros de poesía” , todo es mesurable, hasta la poesía. Es decir que todo puede ser traspuesto. 5 metros de poemas cambia las jerarquías tradicionales, anteriores remplazando la supremacía del lirismo por la del objeto y más aún del objeto moderno por excelencia, como lo sugieren el título, la composición y la forma del libro, concebido a la manera de un acordeón cuyas páginas se van desplegando, desenrollando, como una cinta de celuloide.
En este mismo registro se inscribe la apertura del poemario “abra el libro como quien pela una fruta”. A manera de instrucciones de uso, nos introduce en el mundo de los objetos y de su funcionamiento, en el aviso de cierta complejidad. El mundo moderno necesita instrucciones pues la relación con el objeto ha dejado de ser inmediata, espontánea, el objeto implica un mecanismo y la técnica se interpone entre el hombre y su entorno. Evidentemente estas instrucciones de uso, anuncian también un aspecto fundamental del libro, su carácter lúdico: instrucciones de uso, instrucciones de juego que sugieren un dejarse llevar, el asumir que lo lleven, que lo guíen a uno y el estar abierto a todas las sorpresas que pueda deparar el objeto. Se exige pues del lector cierto comportamiento pero será nuevo, y sobre todo singular, ya que las instrucciones de uso transformarán una ejecución mecánica en una invitación al tacto, al olfato, al gusto, un retorno a los sentidos, a lo humano, a lo primario.
Este primer aviso plantea claramente en la simetría de construcción el incesante vaivén, los vasos comunicantes que establece Oquendo de Amat entre el mundo moderno y el mundo natural o elemental y que constituye uno de los aspectos característicos de su escritura. La relación que se construye entre estos dos ámbitos es sometida de manera permanente a una gran inestabilidad. En la elaboración metafórica, el paradigma al que acude la analogía se desplaza constantemente, oscila. Puede serlo, como lo es tradicionalmente, el mundo natural pero a menudo se invierte la dinámica a la manera futurista situándose el mundo moderno y sus objetos en el centro: eje del que parte y al que retorna la imagen. La singularidad del mundo elemental se esclarece, aparece a la luz de ese nuevo parámetro. Lo que prima es la constitución de una realidad novedosa en la cual las coordenadas se han modificado, en la que reina el vértigo de un cambio constante e incontrolado; esa nueva faz del mundo modelada por los avances y la velocidad de los medios de locomoción modifica fundamentalmente la relación y la percepción de la realidad: “Amberes/ ES LA CIUDAD LIRICA/ ES LA CIUDAD ELASTICA/ es la ciudad sin distancias/ las calles son tirantes de goma/ los niños en la primaria aprenden el problema de la ubicación/ y así como ponerse el sombrero / (acto mecánico)/ basta con estirar una esquina/ para sentirse proyectado de la escuela a la puerta de las dulcerías”. En esta pérdida de referencias es preciso adueñarse del poder de transformación, de esa materia nueva alterable y que altera, encarnada aquí por el elástico, y que nos recuerda “los poemas elásticos” de Cendrars. Lo que le interesa a Oquendo de Amat es el aprovechamiento de esta nueva zona de maravilla, la manera cómo la modernidad modifica nuestro estar en el mundo e implica una desfamiliarización previa que la poesía explota para desplegar su potencialidad imaginaria. En ese sentido, elemento clave del universo poético de 5 metros de poemas es el cine; como ya se ha mencionado, la construcción del libro en forma de acordeón sugiere la presencia de una cinta de celuloide y a ello hay que agregar la portada (visión cinética de cuatro máscaras, en un recuadro/encuadre que se asemeja a una especie de pantalla) y que invita a que se busque detrás de la materialidad del objeto (libro/film) el vertiginoso desfile de imágenes, la maravilla que se esconde detrás de un cuerpo que antepone su concreción, su realidad cuantitativa, su textura de objeto. 5 metros de poemas pretende mantener intacto el misterio generador de asombro que conecta el objeto con su efecto imaginario. A través de la referencia constante al cine, detectable a lo largo de todo el libro, podemos constatar que la alteración de la coordenadas propias de la modernidad se alía a un retorno a una actitud de encantamiento y asombro:
tocaremos un timbre/ París habrá cambiado a Viena (“film de los paisajes”);
No cantes española/ que saldrá George Walsh dentro de la chimenea (“new York”);
un marinero/ saca de las botellas cintas proyectadas de infancia/ él es ahora Jack Brown que persigue al cow-boy/ y el silbido es un caballo de Arizona (“puerto”).
Si el cine forma parte del universo imaginario de Oquendo de Amat no es sólo porque constituye un (o el) emblema del nuevo siglo, sino también porque forma parte de su experiencia infantil más íntima (su tío Luis Oquendo tras su regreso de Europa no sólo instala un cine en Puno, sino que inicia al niño Carlos en el cine, pasandóle con frecuencia películas). Este doble valor del cine permite entender la imbricación entre infancia y modernidad, sueño y progreso, esenciales en la poética del puneño. El cine para Oquendo de Amat encarna ese progreso que suscita asombro y que nos devuelve al ámbito del niño o del hombre primitivo – restituyendo el efecto de las imágenes cinematográficas de los hermanos Lumière y la proyección del primer film de la entrada del tren en la estación de La Ciotat, en que los espectadores huían espantados, temiendo ser arrollados por éste. El poema dentro de esta configuración no insiste en el ensalzamiento de lo verbal (omnipotencia/autonomía de la palabra afirmada por Mallarmé, y reivindicada luego por los creacionistas de habla hispana y los futuristas rusos) como se percibe en los versos citados, ya que el poema en su verbalidad no parece ser el agente transmutador sino que se lo presenta como mero marco dentro del cual parece desarrollarse el espectáculo maravilloso. De la misma manera, el poeta no se presenta como pequeño dios, es más bien, como se dice en “film de paisajes”, un “aparato análogo a los rayos X”, instrumento del mundo moderno, pero instrumento que interesa por un poder de captación que lo emparenta a la supravisión, que lo hace visionario, que le permite ingresar en zonas insospechadas y sobre todo restituir el asombro primero.
La poesía de Oquendo de Amat adopta para expresar este asombro, para habitarlo, una palabra y una fantasía infantiles: se trata de un universo verbal circunscrito, limitado como el del niño que va entrando en el mundo y a quien le faltan las palabras. “Estos poemas inseguros como mi primer hablar” dice la dedicatoria a la madre. A lo largo de los textos de 5 metros de poemas se reitera un léxico elemental para nombrar el mundo y para reinventarlo pero la aparente pobreza que lo caracteriza es más bien productiva: la riqueza no radica en la extensión sino en la aptitud modulable y la relación con el objeto se asemeja a la del niño que manipula y juega, que examina un mecanismo, lo desarma y lo vuelve a montar, siguiendo sus propias instrucciones de uso y creando por consiguiente otro objeto. Por otro lado, esta aparente pobreza verbal afirma la preexistencia de una esfera elemental; el verbo aparece como esa materia que el poeta va a trabajar, a transformar dejando visible la materia original, como el escultor moderno (podemos pensar en un Brancusi, o en un Moore, quien según Gombrich “no buscaba hacer una mujer de piedra sino una piedra que sugiriera una mujer”7). Trasponiendo parámetros, Oquendo de Amat a través de la simplicidad de su lenguaje afirma una elementariedad que subyace en la emergencia de un mundo nuevo. Esta se acompaña de la adopción de una perspectiva más que primitiva, infantil que remite a un espacio y a un tiempo primeros de dicha y armonía que en el fondo funcionan como generadores o regeneradores:
Los árboles cambian
el color de los vestidos
Las rosas volarán de sus ramas
U n n i ñ o e c h a e l a g u a d e s u m i r a d a
y en un rincón
LA LUNA CRECERÁ COMO UNA PLANTA
(“jardín”)
No sólo predomina la mirada infantil que aquí ilustra tan bien su carácter germinador, sino que el niño es una figura, un motivo recurrente en 5 metros de poemas que se introduce en el marco del texto para fijar las coordenadas edénicas, así, por ejemplo, en la recreación de un Nueva York cinematográfico y vertiginosamente urbano y moderno, ello aparece en contrapunto, como en los bordes del texto urbano: “los niños juegan al aro/ con la luna/ en las afueras/ los guardabosques/ encantan a los ríos// Y la mañana/ se va como una muchacha cualquiera/ en las trenzas/ lleva prendido un letrero/ se alquila esta mañana”. Fronteras extremadamente permeables entre el mundo moderno y el primitivo-mágico, el niño “que juega en todas las bordas” aparece en tanto que perspectiva de visión y en tanto que motivo, como un go-between que modifica y regenera en la intercomunicación espacios a priori opuestos e inconexos.
La infancia tiene, por otro lado, una carga afectiva sumamente importante que no puede disociarse del recorrido vital del poeta. El sueño moderno de Carlos Oquendo de Amat se arraiga también y sobre todo en una historia familiar peculiar: su padre, Carlos Belisario Oquendo Alvarez, puneño de familia acomodada, cursó sus estudios de medicina en la Sorbona entre 1894 y 1898, y tras su formación regresó a Puno a ejercer, emprendiendo una actividad profesional y política cuyo objetivo era sacar a Puno del atraso social y económico en el que vivía. De cultura humanista, fervoroso admirador de la filosofía positivista de Comte, fundador de la logia masónica “Cuna de los Incas”, encarna una voluntad de progreso y modernización que no deja de lado la identidad local, el reconocimiento de las nacionalidades quechua y aymara, y la condición del campesino. Se trata de una personalidad que cree en el futuro, convencido de su misión que es, según sus palabras, “sepultar un siglo y preparar el advenimiento del siguiente”. En el contexto provinciano peruano de la época, (en mentalidad y desarrollo) constituye una figura excepcional que marca en sus pautas de vida –su matrimonio fue uno de los primeros sin intervención de la Iglesia– un afán que conjuga modernización y progreso social, posiciones que le serán vital y profesionalmente costosas. Esa “permanente lucha contra el pasado que fue su vida”, si usamos sus palabras, indudablemente deja huellas en el poeta, hijo único a quien padre y madre brindan un cuidado y una atención extremas, a lo largo de una infancia idílica pasada entre Puno, Lima y Tayabamba. En esos primeros años Oquendo de Amat aprende a leer y a escribir en casa con su madre, se alimenta del poderoso recuerdo europeo del padre, de su entusiasmo por la ciudad luz y por los avances de la ciencia y la filosofía, gozando de un entorno europeizante que no se afirma en la anulación o en el menosprecio de lo autóctono: Puno y su paisaje andino será una permanente tierra de retomo, de regeneración, así como su música (yarawies y huaynos,) y forman parte de ese universo primero en el que crece el poeta y a los que regresará regularmente para buscar alivio tras haber contraído la tuberculosis.
La infancia se presenta como un tiempo de dicha en el que se construyó la visión de una modernidad positiva, de benéfica fe en el futuro, a la sombra de una imagen paterna ejemplar, y que parece desprenderse como un sueño de los libros de la biblioteca familiar y de las cintas cinematográficas que le mostraba regularmente su tío Luis Oquendo, como ya ha sido evocado.
En la trayectoria vital del poeta se trata de un periodo que se acaba brutalmente con la muerte del padre en 1918, la pauperización acelerada de la madre y su caída en un alcoholismo que le causará la muerte en 1923. Su ingreso en la adolescencia se traduce por la pérdida progresiva y definitiva de ese entorno protector, la vivencia de una orfandad que lo dirigirá a la escritura y la construcción de un universo paralelo. Son los años en que se forma como “imaginista que ha dejado de jugar fútbol y ha empezado a manejar las palabras”8, en que cuida su aspecto y se distingue por su vestir, ni limeño ni provinciano, en esas ansias de ser ciudadano del mundo. Singular es también el futuro por el que opta, negándose, al salir del Colegio, a seguir el camino trazado de la profesión liberal por el que transitan los jóvenes limeños pudientes, entrando en una marginalidad voluntaria que no cambiará hasta su muerte. Durante esos años en que vagamente estudia literatura en San Marcos es cuando se da el periodo creativo mayor de Oquendo de Amat, en el que van emergiendo los textos de 5 metros de poemas como mundos alternativos a una realidad que poco alimento puede darle. Esa realidad dolorosa, que va a ir descartando de su universo imaginario, se vislumbra en dos poemas “cuarto de espejos” y “poema del manicomio”, ambos escritos en 1923 y que aparecen en segunda y tercera posición en el libro, orden significativo pues es voluntariamente cronológico. Sofocantes evocaciones de encierro, estos textos se distinguen de los demás porque revelan el malestar del hablante poético, su disyunción, la imposiblidad de mantener una imagen coherente, estructurada del ser, única y entera; el juego de los espejos, así como el viaje a la locura expresan la deformación o la fractura ante un universo anterior de armonía y unidad (la infancia) y la pérdida del centro. Si bien en los textos siguientes, se irá perfilando la predominancia de una estrategia creativa que reposa en la evasión, puede detectarse una dinámica que constantemente actualiza la pérdida de ese espacio primero y su recuperación por la palabra como se ve de manera más manifiesta en un poema aparecido ulteriormente en una revista arequipeña, en 19289 , “Canción de la niña de mayo”:
El viento entreabre tu sombrero luna
de mayo
¿Por qué guardar en tus ojos violetas
Humedecidas ?
Dime tu nombre seguridad de flor
Háblame del recuerdo oloroso de los niños que saben leer el mar
I de tu infancia un ángel a la espalda y la gracia entre nosotros
Háblame
para que así lejanamente se caiga mi pena En el sueño.
Este universo no puede separarse de la figura materna, de importancia indiscutible en el poemario. Presente de manera explícita en la dedicatoria y como objeto de un poema que lleva como título “madre”, preside en el conjunto toda esa otra vertiente de la que hablábamos al comienzo y que reposa en un retorno a la musicalidad, al juego sonoro, en contrapunto con el impacto de un ordenamiento visual. Este otro registro concomitante marca así la existencia de ese tiempo perdido que se quisiera recuperar, notifica una anterioridad que se rescata en la estabilidad de una forma más tradicional y familiar; para la evocación del espacio primordial, es decir, en esas “músicas humildes” de resonancias andinas. El poder de la figura materna se mide asimismo en el hecho de que aparece como un paradigma a partir del cual se construyen las diferentes versiones de la amada o compañera, siempre desde la sublimación (no puede no mencionarse que no se le conoció a Carlos Oquendo de Amat amoríos ni relación estable o apasionada); presencias protectoras, benéficas, plenas, gentilmente todopoderosas frente a las cuales el sujeto dice su dependencia, su vulnerabilidad de niño y para las cuales sólo se tienen palabras que emanan del sentimiento materno, o figuras casi infantiles de una frescura y de una inocencia sin peligro, como en “aldeanita” pueblan el universo amoroso de 5 metros de poemas, expresándose éste a menudo desde una perspectiva pasada, despojado de toda actualidad, lejos del cuerpo. Desde esta óptica, por consiguiente, el sentimiento amoroso y su expresión poética se construyen con las mismas pautas de evasión. El ser amado, el tú, (madre, compañera) se integra en la dinámica de trasmutación, es hacedor y practica el arte ilusionista: el mundo puede desprenderse de ellas: “El paisaje salía de tu voz/ y las nubes dormían en la yema de tus dedos/ de tus ojos cintas de alegría colgaron/ la mañana/ tus vestidos encendieron las hojas de los árboles” (“campo”); “mírame que haces crecer la yerba de los prados” (“poema”); “de tus cabellos saldrá agua dulce/ y habrá voces de color en la luna”(“obsequio”). La evasión y la ilusión son los soportes de la escritura oquendiana pero a pesar de todo se vislumbra como telón de fondo la fractura vivencial, está como detrás, sugerida (“en el tren lejano iba sentada/ la nostalgia” dice en “campo”) o envuelta en el motivo de la lluvia (“compañera”, “poema del mar y de ella”), la lluvia, “ese íntimo aparato para medir el cambio” como lo dicen los versos del último poema del libro, “poema al lado del sueño”, introducen esta otra noción de cambio, casi en las antípodas de la que evoca la posiblidad transmutadora que se arraiga en la idea paterna de una modernidad benéfica: el cambio es la herida, la ruptura, la pérdida, la distancia infranqueable que separa al joven Oquendo de la infancia:
La lluvia
La lluvia
Es la tarjeta de visita
de Dios
El teléfono de alguna mamá
Y en el barro
la lluvia ha hecho dos caminos claros
Como dos bracitos ingenuos
que pidieran
ALGO
El cambio es el tiempo personal que pasa, el contador que registra las fracturas vivenciales, la ausencia de los seres queridos: “un contador azul/ el año 2100/ el horizonte/ el horizonte –que hacía tanto daño/ se exhibe en el hotel Cry/ Y el doctor Leclerk/ oficina cosmopolita del bien/ obsequia pastillas de mar” (“mar”). El horizonte, el tiempo futuro, línea abismal que dibuja un corte rotundo y definitivo con la infancia feliz puede ser domesticado, apaciguado, reelaborado en la celebración moderna. Como dice Oquendo de Amat en el poema “madre”, su palabra, la palabra del poeta se sitúa entre el universo materno, primordial y armonioso y el horizonte, ese futuro íntimamente doloroso cuya construcción es imposible, desde la perspectiva vivencial personal del individuo pero del cual se puede hacer una hermosa ficción.
Anexo 1
m a r
Yo tenía 5 mujeres
y una sola querida
El Mar
por ejemplo haremos otro cielo
Para el marino que nos mira de una sola ceja
con su blusa como una vela en la mañana
El viento es una nave más
Quien habrá dejado caer
las rosas de la islas?
Se prohíbe estar triste
Y la alegría como un niño
juega en todas las bordas
Un contador azul
el año 2100
El Horizonte
El Horizonte–que hacía tanto daño–
se exhibe
en el hotel Cry
Y el doctor Leclerk
oficina cosmopolita del bien
obsequia pastillas de mar
1925
Anexo 2
m a d r e
Tu nombre viene lento como las músicas humildes
y de tus manos vuelan palomas blanca
Mi recuerdo te viste siempre de blanco
como un recreo de niños que los hombres miran desde aquí distante
Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura·
A tu lado el cariño se abre como una flor cuando pienso
Entre ti y el horizonte
mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos
Porque ante ti callan las rosas y la canción
1925
Notas
1 Dos son los trabajos que exploran de manera exhaustiva los aspectos biográficos de Carlos Oquendo de Amat: Tránsito de Oquendo de Amat de Carlos MENESES, Las Palmas de Gran Canaria, Inventarios Provisionales, 1973. Y Carlos Oquendo de Amat, de José Luis AYALA, Lima, ediciones Merqe Marka, editorial Horizonte, 1998.
2 In J. L. AYALA, op. cit., p. 204.
3 La relación entre vanguardia estética y militancia política, como lo observara Luis MONGUIÓ en La poesía posmodernista peruana, México, Ed. University of California Press/Fondo de Cultura Económica, 1954, se percibe no sólo en los poetas sino también en la evolución de las revistas vanguardistas entre los años 1923 y 1930, desde Poliedro (1926) pasando sobre todo por Trampolín-Hangar- Rascacielos-Timonel, (cuatro números, cuatro nombres) la revista de Magda Portal y Serafín Delmar (1926-1927) que esboza un vanguardismo con un contenido político y social, en que lo revolucionario no sólo debe buscarse en el objeto literario, hasta la revista Guerrilla dirigida por la uruguaya Blanca Luz Brum, viuda de Juan Parra del Riego, en que se propugma programáticamente la exclusividad de una literatura de vanguardia de contenido social-revolucionario. (op. cit. p. 80- 81).
4 Mirko LAUER, “La poesía vanguardista en el Perú”, Revista de Crítica literaria Latinoamericana, n°15, 1982; James HIGGINS, Hitos de la poesía peruana – siglo XX, Lima, Ed. Milla Batres, 1993.
5 Como se constata por ejemplo en el artículo “Poesía nueva” aparecido en Favorables París Poemas, 1926, n°1.
6 La edición de referencia para este trabajo es la edición facsímil de la publicada por Oquendo de Amat en 1925, efectuada por Petroleos del Perú en noviembre de 1980. Reproducimos las fuentes tipográficas y las minúsculas en los títulos.
7 Ernst Hans GOMBRICH, Histoire de l’Art, Paris, Ed. Phaidon, 2001, p. 585. La traducción es mía.
8 In J. L. AYALA, op. cit. p. 99.
9 Chirapu, n°3, p. 6.
(*) FUENTE ORIGINAL : Seminaria 4, Vertientes de la literatura hispanoamericana, RILMA 2 (México)/ADEHL(Paris), 2008, p. 9-26 Impreso en el mes de enero de 2008 en los talleres de Factoría de Textos, S.A. de C.V. Rumania # 605, Colonia Portales,C. P. 03300, México, D. F.Tels. 5243-80435243-8073
(**) Foto publicada en "Oquendo" de Rodolfo Milla, Tomo 1, Ed. Hipocampo, p. 280 y también en http://elbbdordelanoche.blogspot.com/2015/05/carlos-oquendo-de-amat-retratos.html
FUENTE WEB: https://docplayer.es/31483167-Vertientes-de-la-literatura-hispanoamericana.html Consultado y copiado 17/11/2018
