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El cine en las artes
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Introduction
L’histoire des rapports entre littérature et cinéma est en quelque sorte raturée par une censure discrète, peu sûre de ses droits, et qui s’exerce pourtant à plusieurs niveaux de la réception des films ; depuis la presse de grande diffusion jusqu’à la plus stricte spécialisation universitaire, une méfiance plus ou moins vive selon les époques tend à inhiber la réflexion sur les interactions entre les arts : les études cinématographiques s’écartent le plus possible du voisinage de la littérature (et de ses expertises), tandis que les études littéraires continuent de regarder le cinéma avec une condescendance marquée ; parallèlement, la critique accueille avec la plus grande méfiance la production des écrivains qui se mettent à faire du cinéma (et inversement), tandis que l’adaptation cinématographique des œuvres littéraires continue de provoquer des discussions dont les termes et les enjeux n’ont guère évolué depuis le milieu des années cinquante – en dépit d’une poussée anglo-saxonne d’un grand intérêt[1]
Cette résistance aux échanges est expliquée généralement par le cloisonnement disciplinaire de notre culture[2], et par une sorte de complexe d’infériorité du cinéma à l’égard de la littérature[3] : d’origine tardive, roturière et analphabète, le cinéma a conquis son autonomie et sa dignité artistique contre la littérature en inventant sa propre spécificité[4]. Le mépris des intellectuels pour le cinéma peut s’expliquer en outre par la méfiance de notre culture à l’égard des images, fortement accentuée par la puissance de capture et d’immersion fictionnelle du dispositif cinématographique lui-même : sous des prétextes divers (le manque de profondeur de l’image, les facilités du spectacle), c’est évidemment la puissance émotive un peu indécente du cinéma qui est tenue en lisière par la culture traditionnelle[5]. On peut supposer aussi que cette même culture (préventive et conservatoire) avait intérêt à maintenir au rang des arts mineurs (ou des techniques résiduelles) une pratique d’autant plus inquiétante qu’elle s’est montrée capable de développer des moyens d’expression et de contestation nouveaux : dans les années cinquante et soixante la Nouvelle Vague, puis le free-cinéma et, plus généralement, le cinéma indépendant – mais aussi underground ou expérimental – ont achevé le geste esquissé par les avant-gardes historiques : déchirer le rideau de la pré-interprétation[6] pour modifier notre perception et nous mettre en communication avec l’inaperçu ou le revers du monde[7]. Il faut sans doute se garder de ré-écrire l’histoire du cinéma à travers le seul prisme de ses avancées, résistances ou contestations, ce qui reviendrait à dresser l’art (et ses anomalies) contre l’industrie (et sa standardisation) – or cette opposition n’est pas tout à fait fonctionnelle. Il n’empêche que cette opération du cinéma par lui-même s’est accomplie à même le langage cinématographique et s’est traduite par une triple modification concernant le rapport au référent, les modalités d’assortiment des images, l’utilisation du langage verbal.
Ces données contextuelles conditionnent en partie la richesse et la difficulté des échanges entre littérature et cinéma, dont pourraient témoigner encore les commentaires des écrivains sur le septième art dans la première moitié du XXe siècle[8]. La question de l’adaptation, rarement abordée de front, et toujours reprise au même point, a cependant nourri des débats fructueux en certaines césures de l’histoire. De fait, on a pu déplorer que la servilité des scénaristes à l’égard de la littérature, comme leur ignorance à l’égard du cinéma les ait conduits à neutraliser les forces de l’œuvre littéraire tout en stérilisant la création cinématographique[9] ; mais on connaît désormais, et depuis longtemps, les enjeux d’une collaboration inventive de l’une et de l’autre – testée parfois directement, la collaboration d’auteurs pourrait fort bien augmenter sans perte ni préjudice le cinéma de la littérature, et inversement.
Mais s’il faut parler d’échanges, on peut se demander quelle est la nature, quelle est la substance de ce qui s’échange : pour poser la question d’une façon minimale, qu’est-ce que la littérature, au cinéma ? Il pourrait s’agir de l’histoire : mais une structure narrative, quand bien même certains segments se prêtent à la reconnaissance, survit-elle au changement de médium ? En dépit des apparences rien n’est moins sûr, et d’autre part la transportabilité des données structurelles indique probablement qu’elles ne sont pas spécialement littéraires. Il pourrait s’agir d’introduire, dans le film, du texte d’origine littéraire – cartons, citations, dialogues, inserts sur un livre ou un manuscrit ; mais le texte conserve-t-il le même statut et la même fonctionnalité alors qu’il est bordé et débordé par des images qui, elles, ne doivent rien à la littérature et continuent de montrer normalement ce que le texte s’efforçait de cacher ? Au cinéma, les conditions mêmes de l’efficacité d’une lecture (et l’appropriation du rapport à l’imaginaire) sont abandonnées au profit de tout autre chose. Il pourrait s’agir enfin d’une inspiration, d’un air que se donnent les histoires – dans des films qu’on qualifie alors de littéraires ; mais on comprend rapidement que cette appellation n’est qu’une commodité ; instrumentale ou métaphorique, elle ne désigne rien non plus de bien consistant, et prend facilement des connotations péjoratives : pour être qualifié de littéraire, ne faut-il pas qu’un film se montre un peu bavard, un peu statique, et bêtement respectueux de la syntaxe – verbale et cinématographique ? Un premier regard sur les modalités de transaction entre littérature et cinéma nous invite à constater – au-delà de croisements accidentels ou superficiels – l’intransitivité des pratiques et l’impossibilité des rencontres.
Il est clair pourtant que des rencontres manifestent la force d’attraction qu’exerce la littérature sur le cinéma au niveau des objets eux-mêmes : l’adaptation des textes littéraires naît quelques années après le cinéma ; la voix du bonimenteur, les cartons et plus tard la voix de commentaire d’un narrateur verbal donnent une vitalité concrète à la littérature, très active aussi dans les dialogues d’une grande partie de la production cinématographique. Entre les prestigieuses tirades ciselées par les adaptateurs des années cinquante, les trouvailles poétiques de Jacques Prévert, les mots d’auteurs de Sacha Guitry ou Michel Audiard, les conversations très sophistiquées d’Éric Rohmer, ou les patchworks de citations de Jean-Luc Godard, l’importance accordée à la textualité au cinéma se mesure d’abord à la diversité des pratiques d’écriture qu’elle suscite – qui informent, comme on peut juger, des différences de style très considérables.
Les relations entre littérature et cinéma peuvent également donner lieu à des rencontres physiques : certaines collaborations entre écrivains et cinéastes marquent l’histoire du cinéma d’une empreinte dont l’exclusivité ne peut être rapportée ni au cinéma, ni à la littérature, mais procède au contraire d’une interaction entre deux langages, et d’une double délégation d’autorité qui peut s’avérer très féconde. Le meilleur représentant de ces rencontres est probablement Alain Resnais, parce que son travail avec Jean Cayrol, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jorge Semprun, Alan Aycbourn, a ouvert à la littérature comme au cinéma des voies très nouvelles. On pourrait penser également à Wim Wenders et Peter Handke[10] ou Sam Shepard[11], Manoel de Oliveira et Agustina Bessa Luis[12], parce que leurs collaborations ont attiré régulièrement le cinéaste comme l’écrivain sur un terrain qui ne pré-existait pas à leur rencontre.
Il arrive aussi que l’écrivain et le cinéaste fassent corps : les écrivains devenus cinéastes ne sont pas forcément très bien accueillis dans un espace culturel très cloisonné, mais certains se sont découpés un territoire dans l’histoire du cinéma ; on se souvient qu’au cours d’une discussion avec Marguerite Duras, Jean-Luc Godard les avait malicieusement réunis pour former une « bande des quatre » comprenant Jean Cocteau, Marcel Pagnol, Sacha Guitry et Marguerite Duras[13] ; ce rassemblement, quelque peu hétéroclite, avait surtout le défaut de masquer la particularité d’un cinéma dont la vertu principale est peut-être de ne ressembler à rien : parce que la carrière de leurs auteurs s’est faite ailleurs, les films de Jean Cocteau et Marguerite Duras, mais aussi Guy Debord, Alain Robbe-Grillet, Samuel Beckett, Georges Perec ou Peter Handke déchirent négligemment les réglementations du regard imposées par les conventions cinématographiques pour se donner la liberté de prospecter. Suivant le processus inverse de cette incorporation de la littérature et du cinéma, on observe une levée des censures comparable chez les cinéastes qui se prennent à écrire et publier leurs textes : Chantal Akerman, Sophie Calle, Jean-Luc Godard, Abbas Kiarostami, Anne-Marie Miéville, Valérie Mréjen, publient des textes insolites par leur facture, précieux par la nouveauté du regard de langage qu’ils construisent, et… difficiles à classer dans les catégories génériques usuelles[14]. Ainsi s’effectuent des rencontres fécondes – encore très peu étudiées en tant que telles : suivant l’idée mal façonnée que les rapports de quantité et de priorité chronologique programment l’identification à un genre ou un mode production, on accorde moins d’importance aux textes de Jean-Luc Godard qu’à ses films… 
Entre littérature et cinéma, des croisements s’effectuent également dans l’action des approches critiques. Elles se sont synchronisées à l’heure sémiologique lorsque l’étude du récit a pris pour objet, simultanément, le récit littéraire et le récit cinématographique ; on peut dire qu’au début des années soixante et pour quelques années, sur les eaux alors très animées de la narratologie, les grands théoriciens de la littérature et du cinéma ont navigué de conserve pour s’instruire réciproquement de leurs découvertes et de leurs positions. Cette communauté d’intentions et d’intérêts critiques s’est concrétisée par des rencontres éditoriales importantes. On peut penser au célèbre numéro 8 de la revue Communications : consacrée à l’analyse structurale du récit, elle accueillait des articles de Roland Barthes, Umberto Eco, Gérard Genette, mais également de Christian Metz – un texte intitulé « La grande syntagmatique du film narratif »[15]. Nous ne nous arrêterons pas ici aux résultats de ces recherches, mais il faut tout de même signaler la difficulté de certaines transactions. De fait, on a tenté à l’époque (dans le sillage des expérimentations pré-structuralistes) de rabattre l’étude du récit cinématographique sur l’étude du récit littéraire – déjà équipée d’un lexique d’inspiration visuelle (point de vue, focalisation, restriction de champ par exemple) qui laissait penser que la conversion d’un langage vers l’autre se ferait sans encombre. Or il n’en était rien : on a utilisé les mêmes mots pour désigner des choses ou des processus irréductibles les uns aux autres – même si une certaine parenté doit être observée. À cet égard, les efforts théoriques de Pier Paolo Pasolini sont sans doute les plus significatifs, mais aussi les plus difficiles à utiliser[16]. Sur le plan des approches critiques, on peut dire que les échanges entre littérature et cinéma ont résisté à la sémiologie – Roland Barthes en convient sans faire de difficulté : 
«   le filmique, c’est, dans le film, ce qui ne peut être décrit, c’est la représentation qui ne peut être représentée. Le filmique commence seulement là où cessent le langage et le métalangage articulé  »[17].
Entre littérature et cinéma, il apparaît donc évident que les échanges ne se réduisent pas à la question de l’adaptation ; les points de rencontre se multiplient en se dispersant, pour se redisposer dans une configuration sans doute difficile à cerner, parce qu’elle prend place à l’intersection des pratiques académiques ou institutionnelles, mais sans doute aussi intéressante à questionner : c’est bien entre littérature et cinéma, dans l’intervalle qui sépare et réunit les deux espaces hétérogènes, que s’accomplissent certaines virtualités du cinéma comme de la littérature qui n’appartiennent en propre ni à l’un ni à l’autre. Et c’est la relation comme puissance de décentrement qui retiendra notre attention – suivant l’incitation des écritures nouvelles, et si l’on peut dire imprévisibles, qui se sont développées depuis quelques années. 
C’est pourquoi, dans le cadre de cet essai, afin de repenser les rapports entre cinéma et littérature, il nous faudra commencer par dérouter le tracé de leurs échanges, et déconstruire les hiérarchies et les classements, qui maintiennent une séparation entre elles pour laisser finalement chaque discipline à elle-même, et abandonner l’intelligence des œuvres aux spécialités disciplinaires : or ces cloisonnements interdisent une véritable autonomisation des pratiques comme une véritable interprétation des échanges et des interférences pour conduire, à terme, à l’incarcération de la pensée du cinéma comme de la littérature[18]. Il ne s’agira évidemment pas de remplacer une cartographie et une méthode d’investigation par une autre, mais plutôt de proposer, complémentairement, une re-disposition des champs et une angulation nouvelle pour envisager leurs rapports. D’un point de vue méthodologique, il est facile de préciser les enjeux de cette démarche : aux grilles d’interprétation que l’on impose à l’œuvre, à l’outillage interprétatif extérieur et mono-disciplinaire (historique, esthétique, narratologique, philosophique, etc.) auquel on confie habituellement le travail d’effraction de l’œuvre (visant à l’assujettir à tel ou tel système, telle ou telle méthode), pourrait répondre la mise en relation de la littérature et du cinéma par le truchement de problématiques transversales (la visibilité des représentations, la notion d’autorité, l’importance accordée à la mise en intrigue, la codification des récits, la fécondation réciproque des textes et des films, l’hybridation des langages, etc.). Au lieu de chloroformer une version définitive du texte ou du film, il s’agirait alors d’étudier plus directement leurs rapports : rendre l’œuvre à sa vie en essayant de comprendre le cinéma à travers ses extensions cinématographiques et inversement. 
[1]. À cet égard il est remarquable que les travaux de Kamilla Elliott, Linda Hutcheon, Brian Mac Farlane, Julie Sanders, ne soient toujours pas disponibles en français…
[2]. Sur ce point, voir Laurent Jullier : « Théories du cinéma et sens commun : la question mimétique. », in Cinémas (Revue d’études cinématographiques) vol. 17, Printemps 2007/n° 2-3 : La Théorie du cinéma, enfin en crise (volume coordonné par Roger Odin, Canada), p. 97-115.
[3]. Voir sur ce point : André S. Labarthe : Essai sur le Jeune Cinéma Français (Paris, Le Terrain Vague, 1960).
[4]. Voir sur ce point : André Bazin : « Pour ou contre l’adaptation », in Qu’est-ce que le cinéma ? (Paris, Éditions du Cerf, coll. « 7e Art », 1959, 1983, p. 81-106).
[5]. Sur la spécificité de ces procédures au cinéma, voir par exemple : Edgar Morin : Le Cinéma ou l’homme imaginaire (Paris, les Éditions de Minuit, coll. « Arguments », 1956) ; Jean-Louis Schefer : L’homme ordinaire du cinéma (Paris, Gallimard/Cahiers du Cinéma, 1980) ; mais aussi : Christian Metz : Le Signifiant imaginaire ; Psychanalyse et cinéma (UGE, 1977, repris chez Christian Bourgois Éditeur, 1984, 1993).
[6]. Voir Milan Kundera : Le Rideau : « Un rideau magique, tissé de légendes, était suspendu devant le monde. Cervantès envoya Don Quichotte en voyage et déchira le rideau. Le monde s’ouvrit devant le chevalier errant dans toute la nudité comique de sa prose. » (Paris, Gallimard, 2005, p. 110).
[7]. Dans la synthèse qu’elle propose sur les relations entre littérature et cinéma, Jeanne-Marie Clerc souligne fortement ce point : « La visualité moderne a révélé de nouvelles grilles perceptives à travers lesquelles une autre appréhension du monde s’offre à l’individu, et qui rivalise avec celle, ancestrale, que lui imposaient les mots. Soudain se fait jour la conscience plus ou moins claire que les mots, depuis toujours, empêchaient de voir » (Jeanne-Marie Clerc : Littérature et cinéma, Paris, Nathan, coll. Nathan Université, 1993, p. 200).
[8]. Sur cette question, voir Jeanne-Marie Clerc : Écrivains et cinéma ; Des mots aux images, des images aux mots, adaptations et ciné-romans (Presses Universitaires de Metz, 1985) et Le Cinéma, témoin de l’imaginaire dans le roman français contemporain (Bruxelles, Peter Lang, 1984) ; Jérôme Prieur : Le Spectateur nocturne ; les écrivains au cinéma, une anthologie (Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1993) ; Alain et Odette Virmaux : Un genre nouveau : le ciné-roman (Paris, Edilig, coll. « Médiathèque », 1983).
[9]. Dans le domaine français, les termes du problème ont été vigoureusement exposés par François Truffaut dans un texte demeuré célèbre : « Une certaine tendance du cinéma français », in Cahiers du Cinéma n° 31, janvier 1954, p. 15-29, repris dans Le Plaisir des yeux ; Écrits sur le cinéma (Paris, Cahiers du Cinéma, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 2000, p. 293-314).
[10]. Peter Handke a scénarisé notamment L’angoisse du gardien de buts au moment du pénalty (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972), Les Ailes du désir (Der Himmel über Berlin, 1987).
[11]. Sam Shepard a scénarisé Paris, Texas (1983) et Don’t come knocking (2005).
[12]. L’écrivaine portugaise a scénarisé, pour la plupart d’après ses propres textes : Francisca (1981), Val Abraham (Val Abrao, 1991), Le Couvent (O Convento, 1995), Inquiétude (1998), Le Principe d’incertitude (O Principio da Incerteza, 2002), Espelho Magico (2005).
[13]. Jean-Luc Godard : Duras/Godard, 2 ou 3 choses qu’ils se sont dites, Texto, émission Océaniques, 28 décembre 1987, repris dans Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, tome II (1984-1998), Paris, Cahiers du Cinéma, 1998, p. 140-147.
[14]. Quelques exemples : Marguerite Duras : Le Navire Night, Césarée, Les Mains négatives, Aurélia Steiner, Aurélia Steiner, Aurélia Steiner (Paris, Mercure de France, 1979) ; Jean-Luc Godard : JLG/JLG ; phrases (Paris, P.O.L. éditeur, 1996) ; Allemagne neuf zéro ; phrases (sorties d’un film) (Paris, P.O.L. éditeur, 1998) ; 2 x 50 ans de cinéma français ; phrases (sorties d’un film) (Paris, P.O.L. éditeur, 1998) ; Éloge de l’amour ; phrases (sorties d’un film) (Paris, P.O.L. éditeur, 2001) Abbas Kiarostami : Avec le vent (Paris, P.O.L. éditeur, 2002) ; Anne-Marie Miéville : Images en parole (Paris, farrago, Éditions Léo Scheer, 2002) ; Valérie Mréjen : Eau sauvage (Paris, Éditions Allia, 2004) ; L’Agrume (Paris, Éditions Allia, 2004).
[15]. Communications, 8, 1966, repris au Seuil, coll. « Points littérature », 1981.
[16]. Voir sur ce point : Pier Paolo Pasolini : L’Expérience hérétique ; langue et cinéma (Empirismo eretico, Aldo Garzanti Editore, 1972, Paris, Éditions Payot, coll. « Traces », 1976 pour la traduction française d’Anna Rocchi Pullberg).
[17]. Roland Barthes : « Le troisième sens ; Notes de recherche sur quelques photogrammes de S.M. Eisenstein », in L’Obvie et l’obtus ; essais critiques III (Paris, Le Seuil, coll. « Tel quel », 1982, p. 58).
[18]. La question pourrait se poser concrètement : que saisit-on des Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard si on refuse de considérer qu’elles existent ensemble et séparément, sous une forme vidéographique, sous une forme sonore, et sous la forme d’un livre ?