Il cinema di poesia

Un discorso sul cinema come lingua espressiva deve tener presente la terminologia della semiotica, perché mentre i linguaggi letterari poggiano su una base salda, cioè una lingua strumentale che è possesso comune di tutti i parlanti, i linguaggi cinematografici non poggiano su nessuna lingua comunicativa. La comunicazione cinematografica sembra quindi arbitraria.

La semiotica si occupa di "sistemi di segni linguistici" perché non esclude esistenza di altri tipi di segni, per esempio sistemi di segni mimici. Una parola=linsegno, ha un significato quando pronunciata accompagnata da un’espressione e magari un significato opposto quando pronunciata con un’altra faccia. Si può immaginare per ipotesi astratta l’esistenza di un unico sistema di segni mimici come unico strumento umano di comunicazione (tutti napoletani sordomuti): è su un tale ipotetico sistema di segni visivi che il linguaggio cinematografico fonda la propria possibilità di esistere. Il destinatario del prodotto cinematografico è abituato a leggere visivamente la realtà.

Ma c’è di più, c’è tutto un mondo nell’uomo che si esprime attraverso immagini significanti= im-segni. Si tratta del mondo della memoria e dei sogni. Ogni sforzo ricostruttore della memoria è un seguito di im-segni, ossia, in modo primordiale, una sequenza cinematografica. (c’è es. pag 1463). Mentre la comunicazione strumentale che è alle basi della comunicazione poetica o filosofica è già un sistema reale e storicamente complesso e maturo - la comunicazione visiva che è alla b ase del linguaggio cinematografico è al contrario estremamente rozza, quasi animale. Tanto la mimica e la realtà bruta quanto i segni e i meccanismi ella memoria sono fatti quasi pre-umani, o ai limiti dell’umano: comunque pre-grammaticali e addirittura pre-morfologici (sogni e meccanismi mnemonici avvengono al livello dell’inconscio). Lo strumento linguistico su cui si impianta il cinema è dunque di tipo irrazionalistico.

Ogni sistema di linsegni è raccolto e racchiuso in un dizionario. Uno scrittore nel prendere da quel dizionario fa un uso particolare delle parole rispetto al momento storico della parola e al proprio. Ne consegue un aumento di storicità della parola cioè una aumento di significato che verrà riportato nei dizionari futuri come aggiuntivo all’istituzione. L’operazione espressiva dello scrittore è quindi un’aggiunta di storicità ossia di realtà alla lingua. Per l’autore cinematografico ò’atto è più complicato, non esiste un dizionario delle immagini. Dovremmo immaginare un dizionario infinito. Questo autore possiede una possibilità infinita. La sua operazione è doppia: I) deve prendere dal caos l’im-segno, renderlo possibile e presupporlo come sistemato in un dizionario degli im-segni significativi (mimica, ambiente, sogno, memoria); II) compiere poi l’operazione dello scrittore: aggiungere a tale im-segno puramente morfologico la qualità espressiva individuale. L’operazione dello scrittore è un’invenzione estetica, quella dell’autore cinematografico è prima linguistica poi estetica. In circa cinquant’anni di cinema si è venuto stabilendo una specie di dizionario cinematografico, ossia una convenzione che è stilistica prima di essere grammaticale. Es immagine ruote del treno che corrono tra sbuffi di vapore: non è sintagma ma stilema.

Ci sono certa univocità e un certo determinismo nell’oggetto che diviene immagine cinematografica perché l’im-segno adoperato dall’autore cinematografico è stato estratto idealmente un attimo prima solo da lui. Sebbene le immagini o im-segni non sono organizzate in un dizionario sono però patrimonio comune. Non esistono dunque in realtà << oggetti bruti>>, tutti sono abbastanza significanti in natura da diventare segni simbolici. Ecco perché è lecita l’operazione dell’autore cinematog.: egli sceglie una serie di oggetti o cose o paesaggi persone come sintagmi (segni di un linguaggio simbolico) che se hanno una storia grammaticale storica inventata in quel momento hanno però una storia pre- grammaticale già lunga e intensa. Il cinema è quindi fondamentalmente onirico per l’elementarità dei suoi archetipi (osservazione inconscia dell’ambiente, mimica, memoria, sogni) e per la fondamentale prevalenza della pre-grammaticalità degli oggetti in quanto simboli del linguaggio visivo.

Nella sua ricerca di un dizionario l’autore cinem. Non potrà mai raccogliere termini astratti. questa è la differenza principe tra l’opera letteraria e l’opera cinematog.. l’istituzione linguistica p grammaticale dell’autore cinem. È costituita da immagini e le immagini sono sempre concrete, mai astratte. Perciò per ora il cinema è linguaggio artistico, non filosofico. Può essere parabola, mai espressione concettuale diretta (solo tra millenni forse concepire immagini-simboli che subiscano processo simile a quello parole). Cinema ha prevalente artisticità in virtù della sua violenza espressiva, della sua fisicità onirica! Tutto questo dovrebbe far pensare che la lingua del cinema sia una lingua di poesia invece la tradizione cinematografica che si è formata sembra essere quella di una lingua della proda o almeno di una lingua della prosa narrativa. È una prosa particolare perché l’elemento irrazionalistico del cinema è ineliminabile. La realtà è che il cinema nel momento in cui si è posto come tecnica o genere nuovo d’espressione si è posto anche come nuova tecnica o genere di spettacolo d’evasione. Questo ha voluto dire che esso ha subito una violentazione. Ossia: tutti i suoi elementi irrazionalistici, onirici, elementari e barbarici sono stati tenuti sotto il livello della coscienza, sono stati sfruttati come elemento inconscio di urto e persuasione; e sopra questo monstrum ipnotico che è un film è stata costruita la convenzione narrativa. Questa appartiene alla lingua della comunicazione prosastica, ma ha in comune con essa solo l’aspetto esteriore mentre manca di un elemento sostanziale della lingua della prosa, cioè della razionalità. Suo fondamento è quel sotto-film mitico e infantile che scorre sotto ogni film.

La tradizione della lingua cinematografica, quale si è storicamente formata in questi primi decenni, è tendenzialmente naturalistica e oggettiva. Questa è una contraddizione. Gli archetipi linguistici degli im-segni sono immagini della memoria e del sogno, ossia immagini di comunicazione con se stessi (e di comunicazione solo indiretta con gli altri, in quanto l’immagine che l’altro ha di una cosa di cui gli parlo è un riferimento comune): quegli archetipi pongono una base diretta di soggettività agli im-segni e quindi un’appartenenza di massima al mondo della poeticità: sì che la tendenza del linguaggio cinematografico dovrebbe essere una tendenza espressivamente soggettivo-lirica. Ma gli im-segni hanno anche altri tipi di archetipi: l’integrazione mimica del parlato e la realtà vista dagli occhi. Questi sono brutalmente oggettivi, appartengono a un tipo di “comunicazione con gli altri” comune a tutti e funzionale. Imprimono al linguaggio degli im-segni tendenza piattamente oggettiva e informativa.

Quando regista sceglie il suo vocabolario di im-segni, compie atto soggettivo in quanto scelta è determinata solo dalla visione ideologica e poetica della realtà che egli ha in quel momento. Ma anche questo fatto è contraddetto. L’enorme numero dei destinatari del film ha posto delle limitazioni espressive facendo sì che gli stilemi fattisi subito sintagmi nel cinema e rientrati dunque nell’istituzionalità linguistica siano molto pochi e in fondo rozzi (ruote locomotiva). Tutto ciò si pone come momento convenzionale del linguaggio degli im-segni e assicura ad esso un elemento di convenzionalità oggettiva.

Insomma il cinema, o linguaggio degli im-segni, ha una doppia natura: è insieme estremamente soggettivo e estremamente oggettivo. I due momenti di tale natura coesistono strettamente, non sono separabili neanche in laboratorio. Anche la lingua letteraria fondata su una doppia natura: ma in essa le de nature sono separate: c’è un linguaggio della poesia e un linguaggio della prosa talmente differenziati da essere tra loro in realtà diacronici, da seguire due diverse storie. Attraverso le parole posso fare una poesia o un racconto. Attraverso le immagini, fin ora, posso fare soltanto del cinema (che solo per sfumature può tendere a una maggiore o minore poeticità o a una maggiore o minore prosaicità: questo in teoria. In pratica si è rapidamente costituita una tradizione di lingua della prosa cinematografica narrativa. Ci sono casi limite dove poeticita del linguaggio è follemente evidenziata: Le chien andalou di Buñel eseguito secondo un regustro di pura espressività, ma è surrealismo. Il cinema mancando di lessico concettuale e astratto è potentemente metaforico, anzi, parte subito al livello della metafora. Tuttavia le metafore particolari hanno sempre in sé qualcosa di rozzo e convenzionale. Quel tanto di poeticamente metaforico che è possibile nel cinema è sempre in stretta osmosi con l’altra natura, quella comunicativa della prosa. Che è poi quella prevalsa nella tradizione della storia del cinema. E tuttavia la tendenza dell’ultimo cinema, da Rossellini, alla nouvelle vague alla produzione di questi anni, è verso un cinema di poesia.

È possibile nel cinema una lingua della poesia? Trasformata nella domanda. È possibile nel cinema la tecnica del discorso libero indiretto? La nascita di una tradizione tecnica della lingua della poesia nel cinema, sia legata a una forma particolare del discorso libero indiretto cinematografico. Il discorso libero indiretto è l’immersione dell’autore nell’animo del suo personaggio e quindi l’adozione da parte dell’autore non solo della psicologia del personaggio ma anche della sua lingua. In letteratura un discorso libero indiretto potenziale c’è anche in Dante, ma l’uso della tecnica è esploso col naturalismo (verga) e poi con la letteratura crepuscolare-intimistica: ossia è l’Ottocento che si esprime abbondantemente attraverso i discorsi rivissuti. I discorsi rivissuti presuppongono una coscienza sociologica dell’autore dell’ambiente che evoca: la condizione sociale di un personaggio determina la sua lingua (linguaggio specialistico, gergo, dialetto, lingua dialettizzata). Distinzione tra monologo interiore che è un discorso rivissuto dall’autore in un personaggio che sia almeno idealmente del suo censo, della sua generazione, della sua situazione sociale: la lingua può essere dunque la stessa: l’individuazione psicologica e oggettiva del personaggio non è un fatto di lingua, ma di stile. Il libero indiretto è più naturalistico, è un vero e proprio discorso diretto senza le virgolette e quindi implica l’uso della lingua del personaggio. Nella letteratura borghese, priva di coscienza di classe, identificante se stessa con l’intera umanità, il libero indiretto è spesso un pretesto. L’autore costruisce un personaggio, magari parlante una lingua inventata, per esprimere una propria particolare interpretazione del mondo. È in questo indiretto pretestuale che si può avere una narrativa scritta con forti quantitativi presi dalla lingua della poesia. Il discorso indiretto corrisponde, nel cinema, alla soggettiva. Nel discorso diretto l’autore si fa da parte e cede la parola al personaggio mettendola tra virgolette. Discorso libero indiretto nel cinema chiamato soggettiva libera indiretta. Essa non può essere un vero e proprio monologo interiore in quanto il cinema non ha le possibilità d’interiorizzazione e d’astrazione che ha la parola: è un monologo interiore per immagini. Manca dell’intera dimensione astratta e teorica. Casi di sparizioni totali dell’autore in un personaggio nella storia del cinema fino ai primi anni Sessanta non sembrano esserci, un film cioè che sia un’intera soggettiva libera indiretta in quanto tutta la vicenda venga narrata attraverso il personaggio in una assoluta interiorizzazione del suo sistema interno di allusioni, non mi pare esista. La soggettiva libera ind. È ancor più diversa dal vero libero indiretto. Quando scrittore rivive discorso di un personaggio si cala nella sua psicologia e nella sua lingua quindi il discorso libero indiretto è sempre linguisticamente differenziato rispetto alla lingua dello scrittore. Lo scrittore può riprodurre, rivivendole, lingue diverse dei diversi tipi di condizione sociale, perché esse ci sono. Ma una lingua istituzionale del cinema non esiste o è infinita e l’autore deve ogni volta ritagliarsene un vocabolario. Ma anche in tale vocabolario la lingua è per forza interdialettale o internazionale (sono immagini). Le differenziazioni sociali che in realtà ci sono, sono totalmente al di fuori di ogni possibilità di catalogazione e d’uso. Lo sguardo di un contadino abbraccia un tipo di realtà diversa da quello che abbraccia lo sguardo di un borghese: i due vedono in concreto serie diverse di cose e anche una cosa in se stessa risulta diversa nei due sguardi. Tuttavia ciò non è istituzionalizzabile, è puramente induttivo. La differenza, fondata sugli sguardi alle cose, che un regista può cogliere tra sé e un personaggio è psicologica e sociale, ma non linguistica. È perciò impossibilitato a ogni mimesis naturalistica di un linguaggio, di un ipotetico sguardo altrui alla realtà. Se egli si immerge in un suo personaggio non può valersi della lingua. La sua operazione non può essere linguistica ma stilistica. Caratteristica essenziale dunque della soggettiva libera indiretta è di non essere linguistica ma stilistica, è un monologo interiore privo dell’elemento concettuale e filosofico astratto esplicito. Questo elemento fa sì che la soggettiva libera indiretta nel cinema liberi le possibilità espressive compresse nella tradizionale convenzione narrativa. Insomma è la sogg. Lib. Ind. A instaurare una possibile tradizione di lingua tecnica della poesia nel cinema.