IL CINEMA DI POESIA

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Un langage de la poésie est-il possible au cinéma? Transformé en demande. La technique de la liberté d'expression indirecte est-elle possible au cinéma? La naissance d'une tradition technique du langage de la poésie au cinéma est liée à une forme particulière de discours de cinéma indirect libre. La liberté d'expression indirecte est l'immersion de l'auteur dans l'âme de son personnage et donc l'adoption par l'auteur non seulement de la psychologie du personnage mais aussi de sa langue

 

 

LE CINÉMA DE POÉSIE

Un discours sur le cinéma en tant que langue expressive doit garder à l'esprit la terminologie de la sémiotique , car si les langues littéraires reposent sur une base ferme, c'est-à-dire une langue instrumentale commune à tous les locuteurs, les langues cinématographiques ne reposent sur aucune langue communicative. La communication cinéma semble donc arbitraire.

La sémiotique traite des "systèmes de signes linguistiques" car elle n'exclut pas l'existence d'autres types de signes, par exemple les systèmes de signes mimiques . Un mot = signe, a un sens lorsqu'il est prononcé accompagné d'une expression et peut-être un sens opposé lorsqu'il est prononcé avec un autre visage. Par hypothèse abstraite, on peut imaginer l'existence d'un système unique de signes mimiques comme seul outil de communication humain (tous napolitains sourds et muets): c'est sur un tel système hypothétique de signes visuels que le langage cinématographique fonde sa propre possibilité d'exister. Le destinataire du film est habitué à lire la réalité visuellement.

Mais il y a plus, il y a tout un monde en l'homme qui s'exprime à travers des images significatives = im-signes. Il s'agit du monde de la mémoire et des rêves. Chaque effort de mémoire reconstructrice est une suite d'im-signes, c'est-à-dire d'une manière primordiale une séquence cinématographique. (il y a par exemple la page 1463). Alors que la communication instrumentale qui est à la base de la communication poétique ou philosophique est déjà un système réel et historiquement complexe et mature - la communication visuelle qui est à la base du langage cinématographique est au contraire extrêmement rude, presque animale. Le mimétisme et la réalité brute ainsi que les signes et les mécanismes de la mémoire sont rendus presque pré-humains, ou aux limites de l'humain: cependant pré-grammaticaux et même pré-morphologiques (les rêves et les mécanismes mnémotechniques ont lieu au niveau de l'inconscient). L'instrument linguistique sur lequel le cinéma est implanté est donc irrationnel.

Chaque système de signes est collecté et inclus dans un dictionnaire. Un écrivain, en tirant de ce dictionnaire, utilise particulièrement les mots par rapport au moment historique du mot et du sien. Le résultat est une augmentation de l'historicité du mot, c'est-à-dire une augmentation de la signification qui sera rapportée dans les futurs dictionnaires comme un ajout à l'institution. L'opération expressive de l'écrivain est donc un ajout d'historicité ou de réalité à la langue. Pour l'auteur cinématographique, l'acte est plus compliqué, il n'y a pas de dictionnaire d'images. Nous devrions imaginer un dictionnaire infini. Cet auteur a une possibilité infinie. Son fonctionnement est double: I) il doit sortir l'im-signe du chaos, le rendre possible et le présupposer tel qu'il est disposé dans un dictionnaire d'importants im-signes (mimétisme, environnement, rêve, mémoire); II) effectuer ensuite l'opération de l'écrivain: ajouter à cette impression purement morphologique la qualité expressive individuelle. Le fonctionnement de l'écrivain est une invention esthétique, celle de l'auteur cinématographique est d'abord linguistique puis esthétique. En une cinquantaine d'années de cinéma, une sorte de dictionnaire cinématographique s'est instauré, c'est-à-dire une convention stylistique avant d'être grammaticale. Par exemple, les roues du train qui roulent entre des bouffées de vapeur: ce n'est pas une phrase mais un style. c'est-à-dire une convention qui est stylistique avant d'être grammaticale. Par exemple, les roues du train qui roulent entre des bouffées de vapeur: ce n'est pas une phrase mais un style. c'est-à-dire une convention qui est stylistique avant d'être grammaticale. Par exemple, les roues du train qui roulent entre des bouffées de vapeur: ce n'est pas une phrase mais un style.

Il y a une certaine unicité et un certain déterminisme dans l'objet qui devient une image cinématographique car l'im-signe utilisé par l'auteur cinématographique n'a été idéalement extrait qu'un instant plus tôt par lui seul. Bien que les images ou les signes graphiques ne soient pas organisés dans un dictionnaire, ils sont néanmoins un héritage commun. Il y a donc en fait des «objets bruts», tous suffisamment significatifs dans la nature pour devenir des signes symboliques. C'est pourquoi le fonctionnement de l'auteur cinématographique est licite: il choisit une série d'objets ou de choses ou de paysages de personnes comme syntagmes (signes d'un langage symbolique) que s'ils ont une histoire grammaticale historique inventée à ce moment-là, cependant, ils ont un pré- grammaire déjà longue et intense.

Dans sa recherche d'un dictionnaire, l'auteur cinéaste. Il ne pourra jamais collecter de termes abstraits. c'est la principale différence entre l'œuvre littéraire et l'œuvre cinématographique, l'institution linguistique et grammaticale du cinéma auteur. Il est composé d'images et les images sont toujours concrètes, jamais abstraites. Donc pour l'instant le cinéma est un langage artistique, pas philosophique. Cela peut être une parabole, jamais une expression conceptuelle directe (peut-être entre des millénaires peut-être concevoir des images-symboles qui subissent un processus similaire à celui des mots). Le cinéma a un caractère artistique prédominant en raison de sa violence expressive, de sa physicalité onirique! Tout cela devrait nous faire penser que le langage du cinéma est un langage de la poésie au lieu de cela la tradition cinématographique qui s'est formée semble être celle d'un langage courageux ou du moins un langage de prose narrative. C'est une prose particulière car l'élément irrationaliste du cinéma ne peut être éliminé. La réalité est que lorsqu'il a été placé comme une nouvelle technique ou un nouveau genre d'expression, le cinéma a également été placé comme une nouvelle technique ou un nouveau genre d'évasion. Cela signifiait qu'elle avait été violée. C'est-à-dire: tous ses éléments irrationnels, oniriques, élémentaires et barbares ont été maintenus en dessous du niveau de conscience, ont été exploités comme un élément inconscient de choc et de persuasion; et sur ce monstrum hypnotique qui est un film, la convention narrative a été construite. Il appartient au langage de la communication prosastique, mais n'a que l'aspect extérieur en commun avec lui, alors qu'il lui manque un élément substantiel du langage de la prose, c'est-à-dire de la rationalité.

La tradition du langage cinématographique, qui s'est historiquement formée au cours de ces premières décennies, est fondamentalement naturaliste et objective. C'est une contradiction. Les archétypes linguistiques des im-signes sont des images de mémoire et de rêves, c'est-à-dire des images de communication avec soi-même (et de communication seulement indirectement avec les autres, car l'image que l'autre a d'une chose dont je parle est une référence commune): ces archétypes posent une base directe de subjectivité aux signes et donc une appartenance générale au monde de la poésie: oui, la tendance du langage cinématographique doit être une tendance expressivement subjective-lyrique. Mais les im-signes ont également d'autres types d'archétypes: l'intégration mimétique de la parole et de la réalité vue par les yeux. Ce sont brutalement objectifs, ils appartiennent à un type de «communication avec les autres» commun à tous et fonctionnel. Ils impressionnent le langage des signes avec une tendance objective et informative plate.

Lorsque le réalisateur choisit son vocabulaire d'im-signes, il réalise un acte subjectif car un choix n'est déterminé que par la vision idéologique et poétique de la réalité qu'il a à ce moment-là. Mais même ce fait est contredit. Le grand nombre de destinataires du film a placé des limites expressives, s'assurant que les éléments stylistiques deviennent immédiatement des syntagmes au cinéma et donc réintégrés dans l'institutionnalité linguistique sont très peu nombreux et fondamentalement rugueux (roues de locomotive). Tout cela se pose comme un moment conventionnel du langage des signes et lui assure un élément de conventionnalité objective.

Bref, le cinéma, ou langage des signes, a une double nature: il est à la fois extrêmement subjectif et extrêmement objectif. Les deux moments de cette nature coexistent étroitement, ils ne peuvent pas être séparés même en laboratoire. Même la langue littéraire fondée sur une double nature: mais en elle les natures sont séparées: il y a une langue de poésie et une langue de prose si différenciées qu'elles sont en fait diachroniques l'une à l'autre, pour suivre deux histoires différentes. Par des mots, je peux faire un poème ou une histoire. Jusqu'à présent, à travers les images, je ne peux que faire du cinéma (qui, par des nuances seulement, peut tendre vers une poéticité plus ou moins grande ou une prosaïcité plus ou moins grande: ceci en théorie. En pratique, une tradition langagière de prose cinématographique narrative s'est rapidement formée . Il y a des cas limites où la poésie du langage est follement mise en valeur: Le chien andalou de Buñel interprété selon un regustro de pure expressivité, mais c'est du surréalisme. Faute d'un lexique conceptuel et abstrait, le cinéma est puissamment métaphorique, en effet, il débute immédiatement au niveau de la métaphore. Cependant, certaines métaphores contiennent toujours quelque chose de grossier et de conventionnel. Ce qui est poétiquement métaphorique possible au cinéma est toujours en osmose étroite avec l'autre nature, la nature communicative de la prose. Ce qui a ensuite prévalu dans la tradition de l'histoire du cinéma. Et pourtant la tendance du dernier cinéma, de Rossellini, à la nouvelle vague à la production de ces années, est vers un cinéma de poésie. mais c'est du surréalisme. Faute d'un lexique conceptuel et abstrait, le cinéma est puissamment métaphorique, en effet, il débute immédiatement au niveau de la métaphore. Cependant, certaines métaphores contiennent toujours quelque chose de grossier et de conventionnel. Ce qui est poétiquement métaphorique possible au cinéma est toujours en osmose étroite avec l'autre nature, la nature communicative de la prose. Ce qui a ensuite prévalu dans la tradition de l'histoire du cinéma. Et pourtant la tendance du dernier cinéma, de Rossellini, à la nouvelle vague à la production de ces années, est vers un cinéma de poésie. mais c'est du surréalisme. Faute d'un lexique conceptuel et abstrait, le cinéma est puissamment métaphorique, en effet, il débute immédiatement au niveau de la métaphore. Cependant, certaines métaphores contiennent toujours quelque chose de grossier et de conventionnel. Ce qui est poétiquement métaphorique possible au cinéma est toujours en osmose étroite avec l'autre nature, la nature communicative de la prose. Ce qui a ensuite prévalu dans la tradition de l'histoire du cinéma. Et pourtant la tendance du dernier cinéma, de Rossellini, à la nouvelle vague à la production de ces années, est vers un cinéma de poésie. Ce qui est poétiquement métaphorique possible au cinéma est toujours en osmose étroite avec l'autre nature, la nature communicative de la prose. Ce qui a ensuite prévalu dans la tradition de l'histoire du cinéma. Et pourtant la tendance du dernier cinéma, de Rossellini, à la nouvelle vague à la production de ces années, est vers un cinéma de poésie. Ce qui est poétiquement métaphorique possible au cinéma est toujours en osmose étroite avec l'autre nature, la nature communicative de la prose. Ce qui a ensuite prévalu dans la tradition de l'histoire du cinéma. Et pourtant la tendance du dernier cinéma, de Rossellini, à la nouvelle vague à la production de ces années, est vers un cinéma de poésie.

Un langage de la poésie est-il possible au cinéma? Transformé en demande. La technique de la liberté d'expression indirecte est-elle possible au cinéma? La naissance d'une tradition technique du langage de la poésie au cinéma est liée à une forme particulière de discours de cinéma indirect libre. La liberté d'expression indirecte est l'immersion de l'auteur dans l'âme de son personnage et donc l'adoption par l'auteur non seulement de la psychologie du personnage mais aussi de sa langue. Dans la littérature, il existe également un potentiel de liberté d'expression indirecte chez Dante, mais l'utilisation de la technique a explosé avec le naturalisme (tige) puis avec la littérature crépusculaire: c'est le XIXe siècle qui s'exprime abondamment à travers les discours revivifiés. Les discours ravivés supposent une prise de conscience sociologique de l'auteur de l'environnement qui évoque: la condition sociale d'un personnage détermine sa langue (langue spécialisée, argot, dialecte, langue dialectisée). Distinction entre monologue intérieur qui est un discours revécu par l'auteur dans un personnage qui est au moins idéalement de sa richesse, de sa génération, de sa situation sociale: la langue peut donc être la même: l'identification psychologique et objective du personnage n'est pas un fait de langage, mais de style. Le libre indirect est plus naturaliste, c'est un vrai discours direct sans les guillemets et implique donc l'utilisation de la langue du personnage. Dans la littérature bourgeoise, dépourvue de conscience de classe, s'identifiant à l'ensemble de l'humanité, le libre indirect est souvent prétexte. L'auteur construit un personnage, parlant peut-être une langue inventée, pour exprimer leur propre interprétation particulière du monde. C'est sous ce prétexte indirect que l'on peut avoir un récit écrit avec de grandes quantités tirées du langage de la poésie. Au cinéma, la parole indirecte correspond au subjectif. Dans le discours direct, l'auteur s'écarte et donne le mot au personnage en le mettant entre guillemets. La liberté d'expression indirecte au cinéma appelée liberté indirecte subjective. Ce ne peut pas être un véritable monologue interne puisque le cinéma n'a pas les possibilités d'intériorisation et d'abstraction que le mot a: c'est un monologue interne à travers des images. Il lui manque toute la dimension abstraite et théorique. Les cas de disparitions totales de l'auteur dans un personnage de l'histoire du cinéma jusqu'au début des années soixante ne semblent pas exister, c'est-à-dire qu'un film qui est tout un sujet libre indirect car toute l'histoire est racontée à travers le personnage dans une intériorisation absolue de son système interne d'allusions, ne me semble pas exister. L'indice libre subjectif. C'est encore plus différent du vrai indirect indirect. Lorsqu'un écrivain revit le discours d'un personnage, il tombe dans sa psychologie et sa langue, donc la liberté de parole indirecte est toujours linguistiquement différenciée de la langue de l'écrivain. L'écrivain peut reproduire, en les revivant, différentes langues des différents types de condition sociale, car elles existent. Mais un langage institutionnel du cinéma n'existe pas ou est infini et à chaque fois l'auteur doit se tailler un vocabulaire. Mais même dans ce vocabulaire le langage est nécessairement interdialectal ou international (ce sont des images). Les différenciations sociales qui existent réellement sont totalement au-delà de toute possibilité de catalogage et d'utilisation. Le regard d'un fermier embrasse un type de réalité différent de celui qui embrasse le regard d'un bourgeois: les deux voient en réalité des ensembles de choses différents et même une chose en soi est différente dans les deux regards. Mais cela ne peut pas être institutionnalisé, c'est purement inductif. La différence, basée sur les regards, qu'un réalisateur peut rattraper entre lui et un personnage est psychologique et sociale, mais pas linguistique. Il est donc impossible pour toute mimesis naturaliste d'une langue, d'un regard hypothétique des autres sur la réalité. S'il s'immerge dans son personnage, il ne peut pas utiliser le langage. Son fonctionnement ne peut être linguistique mais stylistique. Une caractéristique essentielle du subjectif libre indirect n'est pas d'être linguistique mais stylistique, c'est un monologue interne dépourvu de l'élément conceptuel et philosophique abstrait explicite. Cet élément fait que le libre subjectif indirect au cinéma libère les possibilités expressives compressées dans la convention narrative traditionnelle. Bref, c'est le sujet Lib. Ind. Établir une possible tradition de langage technique de la poésie au cinéma.

 

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