"En la critica hay que empezar por el núcleo, el interior"

 "En la critica hay que empezar por el núcleo, el interior"

Por: Mario Pozzi-Escot.

Desiderio, ¿cómo aparece en tu vida el cine, tu pasión por el lenguaje cinematográfico? 

Yo descubrí el cine de forma casi, casi obligada, tú sabes que fui religioso agustino y en mi formación una vez hechos los votos, terminado el noviciado empecé a estudiar Teología y un buen día, a comienzos de noviembre unos compañeros de estudios de los últimos años se acercaron y me dijeron: "Oye, Desiderio, no te parece que sería interesante hacer una película sobre San Agustín, porque el cine hoy es el medio más fácil y popular para difundir". "Sí, claro, les dije, me parece muy bien".

¿Qué año era?

Era el año cincuenta y dos, yo tenía 23 años. Y continuaron: "Lo que pensamos es que tú hagas un guión de cine". ¿Qué? ¿Cómo? Si en esa época no habría visto ni tres películas, solo películas biográficas, de santos: Juana de Arco, Las campanas de Santa María, cosas de esas. "No, dije yo, no sé nada de cine. No, no me gusta, ¿por qué piensan en mí? ¿Por qué me piden eso?" Y bueno yo destacaba un poco escribiendo, yo ya escribía bien, pero ellos que insistían, insistían y yo que no. Pero uno de ellos, que era de vocación tardía, me dijo-tenía ya como 30 años-: "Te voy a dar unos libros, los lees y después decides". Y qué libros me dio. La realización cinematográfica, de Kulechof; El sentido del cine, de Eisenstein, Argumento y guión, bases de un film, de Pudovkin, y un manual de guión cinematográfico de no me acuerdo quién, un español. Qué milagro produjeron esos libros. Terminé escribiendo el guión, que todavía lo conservo. Mi descubrimiento fue tal, y no fue a través del cine, sino de la literatura, de la teorización, me deslumbraron los libros, el montaje y las imágenes. Ahí descubrí el lenguaje de nuevo, fue un deslumbramiento total, desde ahí me apasioné con el cine; claro, pero no podía ver cine, estaba enclaustrado, leía, pero cuando podía buscaba de cuando en cuando algunas revistas de cine que las tenía que esconder. Ahí empezó con esta anécdota tan rara, mi cinefilia, me interesaba tanto el cine. Una vez mi superior me dijo: "Fray Desiderio, vamos al cine a ver El hombre quieto, de John Ford, que tenía el premio de la oficina católica internacional.  Quería mi criterio para ver si la podían ver los demás estudiantes de Teología, los mayores. Al cura se le pusieron los pelos de punta por dos o tres escenas sugerentes nada más, porque nada de nada, es una película limpia, transparente, pero al cura no le pareció, y yo que sí por qué no, si no tiene nada, al final no la pasaron. Después con el tiempo pude comprar algunos ejemplares, dos o tres de Cahier du cinema, en una librería de Valladolid, y en el primero, un estudio de André Basin sobre qué es el cine, que después se publicó en español en un solo volumen. En francés se publicó en cuatro volúmenes pequeñitos que todavía los tengo, la teoría de la puesta en escena. La política de autores me empezó a interesar cada vez más, pues ya no solo era el manejo mecánico de las imágenes como tal, sino la creatividad del mundo representado.

Quizás el sacerdote que te invitó a ver la película no se equivocaba, él veía el otro mensaje, la sugerencia de las imágenes.

Bueno, John Wayne, después de la escena que tiene con la O'Hara, cuando se levanta en la mañana, va delante de un gran florero, ahhh, había sido una noche de amor, de la cual no se ve nada. Claro, la escena dice mucho, pero limpia, sanamente. Es una escena pura, después de todo cosas así, detalles de esos abundaban en la película. Como tú dices él vio cosas que los jóvenes verían probablemente como erotismo, y en esa época lo subjetivo ...

Son cincuenta años más o menos, hagamos una elipsis, ¿cómo ves el cine actual? Con su crudeza, violencia ...

El cine ha perdido la inocencia, la inocencia como arte. Verlo todo, tampoco es estético, así no existe lo erótico. Es difícil crear algo, hacer algo estético cuando se muestra todo. El arte básicamente es sugerencia, en la imagen sobre todo, una imagen descarnada en la cama no es la gran cosa, mucho más sutil es sugerirla, tener la habilidad para crearla, la técnica adecuada para lograrla. 

Crees que esto se deba a la orientación de las producciones en relación a ciertos segmentos, a la sensibilidad de la época, el tiempo marca un devenir en el gusto y el mercado también.

Sí, la gente quiere cosas más concretas, son los cambios de sensibilidad, hoy el público quiere la cosa de forma más naturalista, las sutilezas en estos casos se pierde, hay todavía buenas obras que a pesar de todo mantienen mucha fuerza e incluso en escenas de este tipo totalmente abiertas aparecen otros planos de expresión, otra dimensión. 

Tú eres experto en esto, esas dimensiones son polisémicas, ¿cómo ves ese fenómeno, su efecto en el público, el papel del guionista, del director?

Bueno, el guionista primero porque elabora una situación, pero esta situación hasta que no esté puesta en escena no es cine, será siempre literatura escrita, solo el director cuando logra plasmarla en escena demuestra su capacidad abierta para que no signifique solamente el movimiento, el hecho que está recreando, sino que trascienda, que una experiencia personal vital sea vivida, sea imaginada, sea percibida a

través de otro texto. Que esa experiencia individual trascienda, logre ser un lugar de identificación de las pulsiones del otro sujeto, del espectador.

Siempre teniendo en cuenta el público objetivo, además de la distribución, exhibición del filme.

Siempre hay las dos cosas, pero depende siempre del talento.

Aparece el autor ...

Y la vocación, el talento para saber superar situaciones concretas, puntuales, si se logra eso, se logra un alcance si no universal por lo menos general, y cuando se generaliza esa vivencia personal se amplían los horizontes, y cada uno de los espectadores se puede colocar en esa posición.

La magia del cine. Cuando llegaste al Perú ya venías con una experiencia cinéfila, ¿qué encontraste en Lima? 

Yo terminé mi carrera y partí para el Perú, inmediatamente.

A trabajar como sacerdote.

Como sacerdote. Aquí me incorporé al COC -Centro de Orientación Cinematográfica-, que era una filial de la Oficina Internacional del Cine con sede en Bruselas, era una oficina del arzobispado. Enseguida, me interesó, fui a unos cine fórums, hice unas intervenciones, ahí la gente hablaba solo del tema, de la guerra, del amor, de lo que sea, de las relaciones humanas, de la pareja, pero de cine ... Entonces, intervine para decir que hay que observar cómo es que el cine, y no otra forma de expresión, transmite eso, si no, no es cine, y no es cine fórum tampoco.

De ahí empezó la idea, la frase: en el cine fórum hay que hablar de cine, hablemos de cine.

Ahí fue tu encuentro con los jóvenes.

Sí, los jóvenes -muchos aún de colegio Chacho León estaba en Secundaria, muchos me buscaban. Nosotros hacíamos cine fórum para escolares, de ahí surgió ese grupo que fundó la revista Hablemos de cine, siempre con ese lema: aquí venimos a hablar de cine, no de matrimonios, de la paz o de la guerra, sino de cine. Claro, que de todo esto, pero sobre todo de cómo lo dice el filme, cómo lo hace el cine. Como el cine con sus propios medios crea un mundo en el que esos problemas son consistentes, tienen fuerza, tienen existencia por sí mismos como si fueran una realidad.

¿Cómo crearon la revista, cómo la financiaban?

Bueno, yo nunca estuve metido en el asunto de la revista, era de ellos, yo estaba ahí como asesor y escribía. Y ellos comenzaron también a escribir comentarios, a reunirse y leer cada uno sus opiniones sobre lo que habían visto, ya sea en el cine club de la Católica o en los cines. Tres películas por día nos veíamos, yo con sotana y todo.

Qué maravilla, debe de haber sido muy divertido.

Claro, matinée, vermouth y noche. Hablábamos todo el día sobre el plano y el movimiento, la secuencia y la concatenación, la narrativa y la puesta en escena ...

¿Cuándo aparece Basin?

Cuando yo vine acá y al ponerme en contacto con las oficinas, ahí estaba toda la colección, todos los volúmenes de Cahier du cinema, además de los míos. En 1959 aparecen los números con André Basin. Por ahí había también una revista en español que se llamaba Film ideal, que era una versión española de Cahier ...

¿Y qué había en la crítica antes de Basin, cómo se criticaba, cómo se veía el cine?

La tradicional. Comentarios, como la crítica literaria, que aún hoy no es una crítica digamos de puesta en página, del lenguaje. 

Se va a la anécdota, a la historia, al tema ...

A la semántica.

¿Cómo diferenciar, cómo enseñar a diferenciar los diversos niveles?

A base de ver, cómo comienza el filme, los momentos, cómo se desarrolla la relación del actor, el personaje y el espacio, la distancia que toma la cámara, como se acerca, se aleja, el juego de planos, las distancias, el énfasis, cómo se va aproximando, lo que quiere decir, el lenguaje. Cómo todo esto va hablando, va diciendo.

Son propuestas de los directores.

Y el cinéfilo absorbiendo, elaborando y teorizando. 

Cuando llegaste al Perú, ¿el cine peruano en qué andaba? 

No había nada. El grupo del Cusco estaba en producción. 

¿Por qué Sadoul llama a la producción cusqueña la escuela? 

Porque Chambi, Nishiyama, Figueroa realizaron tres o cuatro cortos más que nada, bien hechos. Un poco como ahora, ganaron mérito afuera más que adentro, fueron presentados en festivales internacionales, después hicieron dos o tres películas de las cuales ya Sadoul ni habló. Habló más bien del grupo de documentalistas y de su cine como un germen einsensteniano, basado en la teoría del montaje todavía, no en la teoría de la puesta en escena posterior. 

En relación a los documentales cusqueños, ¿cómo se manifiestan las diferencias entre las dos teorías?

La teoría del cine documental soviético era cortar aspectos, trozos de la realidad del mundo que nos rodea y con ellos hacer un discurso, montando, juntando, la imagen empieza a tener un sentido, a producir sentido. Más allá de lo que son las imágenes, la relación produce sentido y a la vez el sentido siempre es una relación. Las palabras solas en el diccionario no dicen mucho, nada. Dicen cuando uno las pone una junto a otra, empiezan a variar y ese es el sentido del montaje; en cambio, la puesta en escena que es la teoría de André Basin, que es la de Cahier, es que las cosas ya tienen un sentido y si se deja a la cámara mirar lo suficientemente, ese sentido se revela, porque la imagen se transparenta.

De ahí el valor de la luz, del ángulo, de la composición, además del contenido. 

Exacto, hay que trabajar a nivel de cada escena para que con los instrumentos del cine, disposición en el espacio, acciones, cámara, se manifieste. Ese dejar revelarse es fenomenológico. Ahí comienza la fenomenología en el cine, las cosas tienen una apariencia pero detrás se manifiesta otra cosa, hay un ser, existe la cosa misma que se revela a través de su apariencia, por medio de fogonazos.

Esta teoría dio más luz al director, al descubrir la capacidad en esencia de las cosas de manifestarse por sí mismas, propiciando las diversas corrientes, escuelas, ismos. 

De ahí surge, de esta doctrina aparecen las nuevas propuestas, la nueva ola, en Cahier casi todos eran críticos y cineastas, por tanto del grupo de André Basin.

¿Qué es lo que pasa cuando esta realidad se enfrenta, se confronta con la industria del cine?

Bueno, ahí viene la tragedia, se va diluyendo, la gran industria va absorbiendo no a todos, pero en esa época a un Chabrol, por ejemplo, se lo tragó la gran industria, al mismo Truffaut casi también, sus cosas finales ya no tienen esa fuerza, esa textura en la puesta en escena. Además el cine del sistema siguió su línea, dentro de todo intuitivamente sin ninguna teoría de por medio. Muchos son cineastas con el cine en la sangre: los Ford, los Mann ... 

Son autodidactas, artistas que hacen cine, son el cine con o sin industria.

Claro, inventan, reinventan constantemente el cine, lo sienten. 

Trasladémonos a América Latina, Glauber Rocha, el cinema novo, el cine cubano, el nuevo cine argentino ...

El cine cubano, los diez primeros años, Lucía, Memorias del subdesarrollo, fue una etapa renovadora, enormemente renovadora, hasta que el sistema los absorbió, se los tragó, y fue una pena, en Cuba a los diez años el estanilismo comenzó a capturar toda posibilidad y no los dejó hablar. 

En Brasil no fue la dictadura, pero fue lo comercial. 

Frente a estas realidades tan opuestas, frente a los actuales sistemas de distribución, ¿qué hacer frente a la maquinaria industrial tan poderosa o frente al totalitarismo, cómo se manifiesta el cineasta?

Tiene que hacer esfuerzos, a veces vivir en la periferia o ser marginal porque no hay manera. Hay algunas formas como son las leyes cinematográficas, acogerse a ciertas formas de promoción cinematográfica. Algunos países las tienen: Inglaterra, Francia ... España las tuvo, ahora no creo. lbermedia hoy en día, incluso en tiempos de Franco existieron a pesar de que no hubo un cine interesante, salvo aquel brote de Berlanga.

¿Y cómo ves la situación en el Perú, en Latinoamérica?

Hay para mí dos problemas. El primero, necesitamos plata, inversión, equipo técnico, humano, gente, el cine es industria, inversión, no es hacer un poema, un soneto donde solo basta un papel, aunque el papel no hace el poema, en un papel no gasto nada. Segundo, considerar que tenemos un mercado pequeño, nadie se interesa, menos la empresa privada que podría invertir en el cine, si no tienen mercado saben que perderán y no les interesa,  y el Estado con leyes o sin ellas, como no las cumple, y en eso sí es el primero, pues no es su prioridad.

Hablemos de los cineastas, ¿qué te parecen? Tengo tu libro de crítica ...

Siempre ha habido capacidad, posibilidades, es un asunto individual, a veces generacional por el espíritu del tiempo, el genio ...

Las primeras generaciones.

Claro, Armando Robles Godoy con quien yo batallé tanto, porque iba por el camino de la imitación pero no lograba plasmarla como una realidad nueva de él, no se encontraba, para mí para mí ni se llegó a encontrar en ninguna de sus películas. 

¿Hasta cuáles viste? ¿Él continúa en su búsqueda? ¿Su cine experimenta?

Sonata soledad, búsqueda, búsqueda formal. Lo que más me ha gustado de él han sido las cuatro o cinco películas que hizo sobre lenguaje cinematográfico, didácticas, bien hechas, bien interesantes, para mi que no se encontró, no encontró su talento de la puesta en escena, de la producción, donde tenía ideas originales con un tema al cual pudiera ajustarse.

Talento y lenguaje existió siempre, no solo en el argumento. Lo que tú quieres decir es que esto sin tema, sin contenido, queda el qué decir con estas herramientas.

Queda hueco, vacío.

Eso es lo que tú encuentras en el cine de esa época

Sí, y sobre todo en el de Robles.

Saltando el tiempo, los ochentas, Lombardi.

Lombardi ha tenido también posibilidades y un cierto talento, pero siempre le ha fallado la puesta en escena, no logra ser auténtica, es impuesta, está siempre como por encima, pegada. No he visto Mariposa negra, pero cómo será eso, es decir hay una buena narración, logra hilar bien el relato, pero la : dirección de actores siempre falla. 

La profundidad de lo que quiere decir, también ese es uno de sus problemas. 

Exacto, se queda en la superficie, no hay penetración, una película aparentemente banal de Hollywood, de las clásicas, siempre dicen más de lo que muestran.

Cuentan historias.

Cuentan historias, además palpitantes, interesantes.

Otro cineasta que te interese, que hayas visto, de las últimas generaciones. Josué Méndez ...

No. Por asuntos familiares no he visto esta etapa, pero me ha sorprendido ahora último este debate sobre Madeinusa.

¿Viste la película?

No, tampoco. Me parece soso el debate, en el Perú no podemos crear un Macondo, donde pasa lo que Dios quiere y lo que le dé la gana.

Porque se vienen los prejuicios ...

Por qué tiene que ser un documental de lo que pasa en la Sierra.

La directora ha dicho que tiene el derecho de crear lo que quiera.

Claro, por qué no, la cuestión es que sea consistente y que cuente.

Si, lo que se dice es verosímil o no.

Exacto, el mundo que crea que sea consistente, que haya una veracidad expuesta.

Y ahí está la polémica. Muchos no están de acuerdo, y no toman en cuenta el lenguaje y lo que dice, lo que propone y lo que desarrolla. 

Claro, y eso hay que verlo en la película, no como se plantea, que si no refleja el mundo andino, de que así no somos ...

Son visiones pasadas, ideologizadas, toman partido idealistamente.

Claro, si este tipo de comentarios se hubieran hecho en el siglo 17 con el Quijote hubieran dicho lo mismo.

¿Dónde queda esa La Mancha? Los manchegos no son así. Desiderio, ese es un elogio para la película.

Así es, a eso voy, para un Macondo en el cine, porque no podemos crear aquí un Macondo.

Y claro, ese Macondo puede ser propuesto, pero no desarrollado en la puesta.

Eso hay que verlo en la película en sí, yo lo que critico es la postura en sí, nadie dice es una película mala, falla en esto o lo otro, porque si no muestra lo que es el Perú, para ellos eso importa poco. Y probablemente si está bien hecha, voy a ir a verla de todos modos.

Desiderio, siempre he querido preguntarte sobre cómo la crítica te llevó a profundizar alejándote del mundo del cine de la critica, sumergiéndote en la filosofía, en la semiótica, en el mundo académico, cómo se dio ese transcurrir, cómo fuiste dejando ese amor por el cine.

Noo, nunca lo dejé. El texto fílmico para mí es fundamental, el análisis ...

Cuéntame un poco sobre eso y también algunas palabras sobre la crítica.

Creo que me sentí agotado, repetitivo en la crítica, que ya decía siempre lo mismo, descubrir que a eso lleva fatalmente la critica, entonces como apareció en los setentas todo este movimiento de la semiótica, y yo que creía que la critica en general daba vueltas alrededor de la obra hablando de sus circunstancias, pero la obra quedaba ahí, entera, no la movía nadie.

Como estructura, como complementos, como mecánica de construcción.

Sí, como funcionamiento, como mecánica. En la crítica literaria también lo mismo, por eso, con Pablo (Guevara) siempre amigos y hablando, discutiendo. Con otros poetas, con los escritores, pero llega el famoso análisis de Levi-Strauss, y el de Jakobson sobre los gatos de Baudelaire en una traducción y yo allí me dije esto es lo mío. Es lo que buscaba. Siempre la crítica daba vueltas alrededor de la obra y nunca entraba al meollo y con ellos me di cuenta de que hay que empezar por adentro.

Hay que aprender a buscar el núcleo. Y desde adentro salir.

Sí, el núcleo, el interior. Entonces, me propuse estudiar la semiótica para hacer ese tipo de análisis en el cine, para ir más allá de la crítica.

Ese fue el cambio total. 

Pues sí, fui a París con una beca del gobierno de Francia. Estuve con Metz que era el teórico de la semiótica del cine, y también con Greimas que era metodólogo. Metz era teórico, pero nunca hizo un análisis de cine, planteaba las bases, los principios básicos generales. En cambio la metodología de Greimas, que era más bien para el cuento popular, para la literatura, era más transportable.  También asistí al seminario de Barthes, quien era un brillante expositor, uno se quedaba embelesado, no era necesario tomar apuntes. Yo le decía a Raúl Bueno -que estudiaba conmigo-: 'Oye, qué haremos con esto cuando lleguemos a Lima, cómo lo aplicamos, lo transportamos'. En cambio lo de Greimas, como era metodología, teoría del análisis, los programas narrativos, la estructuración en la literatura, se podía aplicar al cine.

En qué películas empezaste con el análisis semiótico.

Yo quise hacer el análisis sobre El ángel exterminador, pero en la escuela de altos estudios de la Sorbona estaban peor que nosotros, ya que no tenían ni un proyector de 16mm, así que .no pude ver la película, no pude trabajar con ella. Entonces, Metz consiguió que en una escuela secundaria pudiera ver cine, donde tenían el proyector pero no El ángel exterminador. Tenían Nazarín. Pero ya después empecé a aplicar al área del cine el análisis semiótico. Hice otros trabajos que los he publicado para los estudiantes. Siempre para los estudiantes, para enseñar metodológicamente cómo se puede entrar a cada una de las películas.

Buscando distintos aspectos de la propuesta, encontrar el núcleo.

Y eso me ha parecido más rico, es más variado, siempre tienes nuevas posibilidades, no repites tanto.  Claro siempre un modelo al final se repite, pero tiene otras riquezas más allá de la simple impresión.

La crítica en el Perú, ¿en qué está?

Creo que hicimos una buena labor que ha influido. 

Y que ahora es una continuidad. No es nueva.

Sí, con pocas variantes, a pesar de que Godard (la revista) quiere ser contestataria contra todo lo anterior, pero no hace nada nuevo, no ha innovado una posición, no tiene un punto de vista nuevo. Si tú lees las críticas de Pimentel te das cuenta de que no se diferencian en nada de las de Bedoya. En estilo sí, porque cada uno tiene el suyo, pero en planteamiento no se diferencian, aunque es rico, penetrante ...

¿Cuál o qué sería una nueva crítica, una que cambie todo?

Ese es el problema. 

A partir, digamos, de las propuestas de Hablemos de cine, ¿qué avizoras para el futuro, si siguen las  repeticiones generacionales y los jóvenes utilizan el mismo molde?

Se agota, debe haber renovación. Cada generación tiene sus criterios, una nueva posición que podría surgir. Si no surgió nada de la llamada deconstrucción de Derrida y demás -en la crítica de cine no influyo para nada-. Una posibilidad es esto que llamamos la posmodernidad.

Pero si la posmodernidad fusiona todo, puesto que ya todo se ha hecho -la música es un ejemplo-, qué queda. Al fusionar repites de alguna manera. Y la crítica está en lo mismo.

Reconstruir, rearmar, pues hay que priorizar y de ahí sacar una metodología crítica de análisis y replantear las cosas. Disgregar todo y rearmar, a eso se ha reducido.

Pero eso es una reducción que lleva a la muerte.

A veces es empobrecer, pero todo es imprevisib le, puede ser que de ahí surja algo nuevo y claro que tiene que haber talento para que la ruptura sea posible, y salga algo nuevo, como ha pasado en parte con la pintura. 

¿Ves algo de ese proceso en el Perú?

No, ni en la crítica de acá ni en la que leo de afuera, no veo nuevas propuestas que lleguen a abrir nuevos horizontes.

Entonces la gran industria va ganando la batalla, con sus géneros de entretenimiento y los multicines que son un éxito.

Pues sí, la gente se acostumbra a no pensar.

Gran influencia de la televisión.

También. Se ve televisión todo el día, la TV invade. La televisión abierta no tiene nada, pero quizás la de cable tiene poco pero algo de cine. 

La problemática de la exhibición y distribución copada por las trasnacionales, sustentada en base a un material desechable, aunque de gran impacto como entretenimiento, plantea serios problemas no solo al cine nacional, sino también al público espectador que cómo va a tener la oportunidad de ver un cine más diverso, pleno, aparte de circuitos alternativos por implementar, o los cineclubes, de limitada audiencia, ¿qué alternativas ves tú?

¿Qué critica el crítico? No hay material para el crítico. No tenemos una cinemateca como la francesa que tiene todo, o el Museo de Arte moderno de Nueva York donde está todo. Aquí la situación es grave. 

De allí el problema de los jóvenes y de muchos videastas que están repitiendo y en la mayoría de los casos producen obras mal hechas porque no tienen la base ni la información de lo que ya se hizo genialmente, originalmente.

Por ejemplo, en el cine oriental, en el de Medio Oriente, el chino, el coreano existen descubrimientos, y muy interesantes, que vale la pena estudiarlos, verlos.

¿Cómo es que ellos están en la capacidad de producir su realidad política, su momento histórico?

Los momentos históricos producen una nueva sensibilidad, una nueva forma de ver. Ya pasó en el cine japonés de los 60.

O en el brasileño o en el francés. 

Claro, cualquier movimiento que logra arrasar con lo anterior. 

Pues tienes toda la razón: no tendremos ningún cambio en nuestro cine si no se genera un movimiento.

Sí, con encuentros, debates, rupturas y confrontación. Por eso a mí me extraña que se haga una polémica de una película (Madeinusa) que puede ser confrontacional, con otras maneras de ver. Hay que dejar hacer, no cortar las alas.

Radio Filarmonía conversó con Desiderio Blanco el 8/12/2017

El 8 de diciembre [2017], Radio Filarmonía, en su espacio Meridiano, entrevistó a Desiderio Blanco, quien fue rector de la Universidad de Lima, sobre la semiótica, sus significantes y significados.  “Siempre ha habido interés por el significado, por conocer de dónde nace el sentido. […] La nueva estructura analiza ese sentido con métodos modernos y así nace la semiótica moderna pensada por Greimas”, señaló Blanco. Además,destacó los libros traducidos por él y publicados por el Fondo Editorial de la Universidad: Cuerpo y sentido y Formas de vida. Para escuchar la entrevista de Radio Filarmonía, clic aquí. (El clic no funciona en el sitio de la Universidad de Lima NDLR).