Introduzione al linguaggio del film 1

Cajón de sastre
Typography
  • Smaller Small Medium Big Bigger
  • Default Helvetica Segoe Georgia Times

Le scelte stilistiche non sono sempre compiute in funzione del racconto, tutto sembra essere autonomo rispetto alle esigenze dell’azione. È un modello di cinema che parla di sé mettendo in evidenza la soggettività dell’autore.

Introduzione al linguaggio del film

Maurizio Ambrosini, Lucia Cardone, Lorenzo Cuccu

L’Inquadratura Inquadratura Spazio à porzione di spazio delimitato e riprodotto dalla macchina da presa

Tempo à brano di film compreso tra due stacchi successivi della cinepresa o tra due tagli della pellicola

L’inquadratura implica l’esclusione e la selezione di ciò che deve essere ripreso e apparire sul profilmico, termine che designa gli elementi che si trovano concretamente davanti allá cinepresa. L’inquadratura si pone come contenitore spazio-temporale in grado di accogliere i personaggi, gli ambienti e le trasformazioni che costituiscono la materia della narrazione. Le sue dimensioni sono legate al formato della pellicola, definito in base al rapporto tra larghezza e altezza del fotogramma. In relazione alla posizione della cinepresa e alla maggiore o minore vicinanza dagli oggetti e dallo spazio ripreso si ottengono inquadrature di complessità e di dimensioni differenti (scala di campi e piani).

La natura fotografica dell’immagine filmica amplifica la profondità e l’ampiezza dello spazio ripreso. Inquadrare significa quindi ritagliare una determinata porzione di spazio, escludendone un’altra. La gestione di questa dinamica spazio-temporale è uno dei capisaldi del discorso cinematografico. Spazio à l’inquadratura è quadrum, oggetto icónico bidimensionale illusoriamente profondo. Al contempo però l’inquadratura è unità di visione, sguardo rivolto all’universo visibile ed è infine unità di racconto, finestra su un “mondo altro”, sulla diegesi, cioè su, ambienti e azioni che costituiscono il mondo finzionale. Perciò entro la cornice dello schermo convivono due componenti: una figurativa e un narrativa.

L’inquadratura carica di senso ulteriore i margini e la disposizione degli elementi nel quadro. Tempo à l’inquadratura cinematografica ha una durata ben precisa, determinata, che in termini assoluti coincide con il tempo trascorso tra due stacchi successivi della macchina da presa: l’immagine cinematografica impone allo spettatore un tempo dato.

Esso è legato sia al contenuto (un’immagine può essere semplice o articolata) sia allá dimensione dell’inquadratura, perché un primissimo piano richiede un tempo di lettura minore rispetto a un quadro più esteso. Il rapporto tra durata assoluta e tempo di lettura dell’inquadratura definisce la durata relativa e, al variare di questa relazione di delineano le differenti situazioni di visione e fruizione cinematografica. Perciò il cinema giocando con la dimensione temporale, diventa strumento di racconto e accede alla narrazione.

Stabilendo rapporti spazio-temporali tra le inquadrature, lo sguardo cinematografico mette in evidenza la sua natura di sguardo attivo in grado di istituire relazioni tra sé e il mondo inquadrato. L’inquadratura si rivela essere il risultato sintetico tra due realtà: il mondo audiovisibile mostrato e il soggetto dello sguardo che guarda e lo mostra. L’inquadratura cinematografica è un’immagine in movimento. Il movimento mette in rilievo la capacità del cinema di riprodurre il moro di un accento e pone l’accento sua prerogativa del linguaggio cinematografico: l’essere quadro in movimento, cambiare punto di vista, essere sguardo mobile. La macchina si può spostare in modo continuo, attraverso i movimenti di macchina o in modo discontinuo, staccando da una posizione all’altra.

Il profilmico. Profilmico à Tutto ciò che si trova davanti alla cinepresa. Appartengono al profilmico l’illuminazione, la recitazione degli attori che tutte le operazioni che intervengono nell’allestimento del set. Due tendenze determinano la predisposizione degli ambienti, la confezione dei costumi lo stile della recitazione: un’inclinazione naturalistica e una propensione all’artificio. L’opposizione naturalistico/artificiale non si riferisce all’ambiente ricostruito in sé, ma all’atteggiamento, l’intenzione che sottende alla predisposizione di tale ambiente (in Guerre stellari lo spazio dell’azione è improntato sull’idea di credibilità).

Quando la messinscena è strutturata secondo i cani naturalistici si assiste all’allestimento di uno spazio credibile, si tratta di affrontare la scena in modo che sembri vera. La seconda tendenza individuata si muove invece mostrando l’artificiosità e il carattere di finzione del profilmico. Il cinema classico mira alla costruzione di uno spazio naturalistico, nascondendo i processi e i meccanismi di costruzione della finzione. Il cinema moderno invece rifiuta l’artificio di marca neorealistica e la sua esaltazione. Nel primo caso si preferisce girare nello spazio della realtà, nel secondo prevale la volontà di smascherare la natura artificiosa della messinscena.

L’ambiente: paesaggio e scenografia. Lo spazio di azione gioca un ruolo chiave nello sviluppo narrativo e poetico del film. La scelta del paesaggio naturale caratterizza le tendenze neorealistiche e le varie nouvelle vague, ma anche il cinema di genere come il western o il noir. La ricostruzione in studio ha però vantaggi in termini di controllo del set e di facilità di ripresa che rendono maggioritaria questa soluzione.

Significa operare scelte di stile, e semplificare le operazioni di ripresa, poiché si organizza l’ambiente in funzione della cinepresa. Si possono costruire edifici e oggetti in scala ridotta per agevolare gli spostamenti della macchina da presa: girando in studio gli imprevisti sono ridotti al minimo. Il cinema classico usava modellini di edifici e di città in scala ridotta.

Un altro trucco è l’uso della scenografia propriamente cinematografica, ottenuta grazie allá retroproiezione di scenari precedentemente girati. Grazie alle nuove tecnologie e al computer si possono oggi invece ottenere effetti spettacolari e restando in tre margini della verosimiglianza. Così nel cinema contemporaneo alla presenza di modellini e trasparenti è divenuta vezzo d’autore.

L’illuminazione. Il lavoro sull’illuminazione, dal momento che può cambiare la resa figurativa di una scena, incide fortemente sul significato complessivo del film fu la luce permette di vedere e dunque di capire una situazione; inoltre è vero e proprio vettore di senso. La luce costituisce un essenziale elemento simbolico, uno strumento figurativo in grado di stabilire l’atmosfera di un film, fornendo la cartina di tornasole dei valori delle contrapposizioni che lo animano. Per ottenere effetto di naturalezza costruita il cinema classico ha approntato un efficace sistema a tre luci, cui si deve la luminosità piana e avvolgente di gran parte dei film hollywoodiani e che si ottiene combinando le tre luci base. Inoltre si possono utilizzare accorgimenti per ottenere vari risultati: ponendo una gelatina arancione davanti alle lampade si ottiene l’effetto “lume di candela”, mentre un filtro blu può sottolineare l’ambientazione notturna di una sequenza. Le tre fonti luminose, canoni standard del cinema classico sono: • La luce principale – key light: è la luce primaria, quella che determina la direzione complessiva del fascio luminoso e delle ombre

  • La luce di riempimento – fill light: attenua o elimina le ombre proiettate dalla luce principale
  • Il controluce – back light: è una luce posta sul retro della scena che enfatizza la profondità spaziale e dà rilievo a personaggi e oggetti Grazie alla disposizione dei punti di luce si afferma la luminosità diffusa: l’illuminazione in chiave alta, che ha caratterizzato il cinema hollywoodiano classico. L’illuminazione in chiave bassa invece è caratterizzata da contrasti più forti e da un uso più marcato del controluce: è legata al noir e ai racconti polizieschi. Negli anni in cui a Hollywood si metteva a punto il sistema a tre luci, in Germania, nel cinema espressionista e sperimentava a un approccio all’effetto luministico del film in chiave più cupa. La soluzione tedesca si caratterizzava per un forte uso del chiaroscuro, per l’enfasi posta sulle ombre, per la giustapposizione nella stessa inquadratura di zone estremamente illuminate ad aree oscure. Bisognava indebolire o eliminare luci di riempimento, in modo che le ombre generate dalla luce principale non perdessero né contorno né intensità. La proposta espressionista entra nel sistema hollywoodiano divenendo addirittura emblema del noir.

La figura umana: costumi e trucco. A completare il quadro del profilmico compare il personaggio. Per quanto concerne la realizzazione dei costumi, al pari della scenografia determinano l’atmosfera del film, soprattutto nei racconti di fantascienza e storici: il genere fantascientifico può attingere ai fumetti e alle illustrazioni presenti nella letteratura specializzata, il genere storico attinge invece da fonti pittoriche o iconografiche dell’epoca. Tuttavia i costumi sono importanti in tutti i film: la forma di un abito colloca il personaggio sia dal punto di vista sociale, sia per quanto concerne l’atteggiamento morale. Spesso abiti e accessori svelano la natura dei personaggi e gli forniscono la sua ragion d’essere. A volte i costumi interagiscono con le dinamiche di recitazione, con i gesti e con le azioni del personaggio, come accade con i costumi e espressionisti legati alla gestualità teatrale. Quindi il lavoro sul costume è tutt’altro che marginale e contribuisce in maniera essenziale alle scelte di messa in scena. Il trucco poi rappresenta un fattore determinante nella definizione cromatica e figurativa del film. Gli attori sono sempre toccati anche quando sembrano naturali. È una naturalezza costruita che serve a far aderire l’attore alla figura del personaggio. Anche per il maquillage vale l’opposizione tra l’illusione realistica e la sottolineatura dell’artificio: accanto alla naturalezza hollywoodiana trova spazio il trucco espressionista che tende a trasformare il volto in maschera rendendolo quasi prolungamento della scenografia.

La figura umana: la recitazione. La collocazione delle figure nel quadro può veicolare informazioni importanti: i rapporti spaziali e la distanza tra oggetti e personaggi che indicano la rete di affetti e i rapporti narrativi che informano l’intreccio del film. Di qui il ricorso alla prossemica, che si occupa di definire il senso di vicinanza e distanza spaziale all’interno dei diversi contesti culturali. Al cinema entrano in gioco due sistemi prossemici: quello che riguarda la disposizione spaziale, la variabile di relazione tre personaggi degli oggetti sulla scena; quello che concerne questa variabile di relazione tra la macchina da presa e gli elementi ripresi. Riguarda la messa in scena si possono distinguere due linee stilistiche: naturalistica e stilizzata. Naturalistica: adesione tra attore e personaggio; si cerca di stabilire tra attore e personaggio un’identificazione totale. Il modello è di matrice teatrale, dove il personaggio è costruito nel dettaglio.

La partecipazione dell’attore La psicologia del personaggio è a volte così totale da raggiungere un esasperato naturalismo. La maggior parte del cinema di genere adotta questa linea di recitazione puntando su una perfetta costruzione della naturalezza. Dal punto di vista della fruizione si cerca una immedesimazione totale nel personaggio.

Stilizzata: il personaggio viene definita in termini di maschera; l’attore non si identifica col personaggio ma enfatizza lo scollamento tra sé e la parte che recita. Lo spettatore avverte qualcosa di incongruo, di non riducibile alla trama. Questa tendenza mira a mettere personaggio tra virgolette, a sottolinearne la natura finzionale.

Il filmico. L’immagine spazio. Il colore ha un ruolo essenziale nella costruzione spaziale dell’inquadratura. Il risultato definitivo e assetto cromatico del film sono determinati dalla qualità del supporto, a colori o in bianco e nero. La questione del cromatismo del film Viene affrontata prima degli anni 50. Anche le pellicole in bianco e nero sono suscettibili di infinite gradazioni di grigi e implicano rapporti carnali tra gli oggetti, i luoghi e personaggi. Il lavoro di costumisti e scenografi prevede una forte attenzione cromatica: bisogna realizzare abiti blu notte per ottenere grigi desiderati…

Riguardo al colore vero e proprio, bisogna ricordare le esperienze di colorazione della pellicola realizzate dal cinema delle origini. I primi cineasti volevano così sfruttare il potere di diverse sfumature comunicare alcune informazioni narrative e creare suggestivi effetti emotivi. Tuttavia l’affermazione del colore avviene solo dagli anni 50: solo dopo avere esaurito le attrattive del film in bianco e nero, per porre rimedio a una diminuzione di consenso, l’industria punta sulle nuove pellicole. L’introduzione del colore si origina a rilanciare il cinema, colpito da una crisi di pubblico e permise la ripresa dei film in termini di prodotto spettacolare. La possibilità di riprodurre un mondo a colori permette di impiegare a fini narrativi l’assetto cromatico del film. Il colore si propone come strumento simbolico nell’organizzazione figurativa: si può abbinare un personaggio ha un colore, adottare una simbologia di colori…

Il colore si può usare con intenti realistici o con teatralità, indulgendo in tonalità anche naturalistiche e costruendo richiami romantici all’interno delle inquadrature. Ad esempio in senso di Visconti il colore viene usato in due direzioni: costituisce un ancoraggio realistico, sottolineando i legami del film con la storia; con note raccolte in senso teatrale mettendo in scena i quadri dei macchiaioli e degli artisti romantici. Nonostante la normalizzazione, dopo che il film a colori si è assestato, permangono impieghi differenti del colore soprattutto nel cinema d’autore dove l’elemento cromatico permette di esprimere l’interiorità dei personaggi e la soggettività dell’autore. Il cinema contemporaneo, influenzato da videoclip e videogame, ricerca effetti strabilianti da un lato e dall’altro una perfetta mimesi riproduttiva. La messa in quadro è un’operazione di selezione spaziale che comporta un aspetto di esclusione. La porzione di spazio profilmico che l’inquadratura taglia fuori costituisce il fuoricampo. Dunque la visione cinematografica è sempre visione parziale, visibile e non-visibili sono costantemente in relazione. Burch articolo lo spazio fuori campo in sei segmenti: i primi quattro corrispondono ai margini dell’inquadratura, superiore, inferiore, dx e sx, il quinto è dietro la scenografia o dietro un elemento posto all’interno del campo visivo; il sesto è posizionato dalla parte della macchina da presa, in un punto che l’angolo di ripresa esclude. Dobbiamo distinguere tra vari tipi di fuori campo:

  • Spazio off: costituisce l’immaginario prolungamento in questa direzione dello spazio della diegesi. • Spazio proibito: il fuoricampo, interdetto alla visione, luogo dell’apparato tecnico di produzione del film. • Spazio over: è il luogo dal quale emanano voci o musica, udibili solo dallo spettatore. La relazione tra campo e fuori campo diegetici si attiva attraverso certi indici visivi e sonori: • L’entrata in, e l’uscita dal, campo: un elemento del profilmico che entra o esce dal campo presuppone uno spazio dietetico di provenienza e uno di destinazione contigui a quello inquadrato.

• Lo sguardo verso il fuoricampo: lo sguardo di un personaggio oltre i limiti del quadro evoca nello spettatore la presenza della porzione di spazio dietetico nella quale dovrebbe trovarsi ciò che il personaggio guarda.

• La parte in campo: l’inquadratura della parte di un corpo o di un oggetto rimanda alla sua continuazione fuori campo diegetico.

• Il suono proveniente dal fuori campo: l’emissione di una voce, una musica da una fonte diegetica, interna all’universo del racconto, ma esclusa dai limiti dell’inquadratura, attiva nello spettatore la rappresentazione dello spazio dovrà essere collocata e da cui il suono ha avuto origine. Lo spazio fuori campo è fluttuante e reversibile, perché lo spazio off può trasformarsi in spazio in e viceversa. Attraverso un atto di montaggio o movimento della macchina da presa può essere mostrato una parte dell’universo diegetico non ancora offerta alla visione dello spettatore, il fuori campo cataforico, oppure già mostrate in precedenza e ad essere recuperata, il fuori campo anaforico. Lo spettatore completa immaginariamente lo spazio presupponendo nella continuazione o oltre i bordi del quadro; in una prospettiva dinamico-temporale, lo spazio fuori campo rappresenta lo spazio del futuro e del passato, di ciò che sarà in campo e di ciò che è stato e non è più in campo.

L’operazione della messa in quadro determina la trasformazione dello spazio profilmico in spazio filmico: si rappresenta una porzione di reale e ritagliandola la si separa dal continuum spazio-temporale di riferimento per collocarla nella dimensione filmica, con un procedimento di sineddoche. Si tratta infatti di utilizzare l’inquadratura al posto dell’intero spazio profilmico: attraverso una parte si vuole raccontare tutto, lo spazio che resta fuori dai bordi del quadro. In base alle relazioni tra spazio in e spazio off, l’inquadratura può essere costruita in due modi:

• Inquadratura-limite: la costruzione dell’inquadratura può sottolineare il suo essere quadro, parte ristretta e limitata, ponendo l’accento sulla cornice come linea che esclude sulla visione limitata; lo spazio visibile si configura dunque come frammento. • Inquadratura-finestra: la costruzione dell’inquadratura può cercare di cancellare il bordo, concentrando l’attenzione sul centro, sulla visione completa di ciò che c’è in campo; lo spazio visibile si configura come totalità, come quadro che apre ad un mondo intero. Il cinema classico valorizza la funzione inquadratura-finestra, portando lo spettatore a concentrare l’attenzione sul campo di immagine. Il principio su cui si fonda questo effetto è quello della centratura: il centro geometrico-visivo dell’inquadratura viene coincidere con quello drammatico, perché occupato dal personaggio e dall’azione principali.

La composizione dell’inquadratura a una natura precaria e immobile, e la centratura viene mantenuta grazie ai movimenti con cui la camera accompagna l’azione nello spazio. Gli aggiustamenti di camera si definiscono rècadrage. In altre forme cinematografiche è invece valorizzato il ruolo dell’inquadratura come limite, come cornice: è quello che avviene attraverso il cosiddetto dècadrage. È un procedimento che crea un vuoto al centro dell’immagine, nella quale il centro perde la sua funzione di punto di equilibrio.

Protagonista è azione sono nella periferia dell’inquadratura, e spesso tagliati dai bordi quadro. L’immagine così si chiude su se stessa, quasi impedire allo spettatore di leggere il mondo del racconto come spazio unitario. Bisogna distinguere la profondità di campo e la profondità del campo:

• Profondità del campo: dimensione della messa in scena, riguarda l’organizzazione dello spazio profilmico secondo soluzioni e indicazioni luministiche, scenografiche, costumistiche e di allestimento. Così si può a sottolineare la profondità, la costruzione fondata sulla successione e lo scarto di differenti piani, oppure la relativa piattezza, cioè la collocazione degli elementi su un unico piano. • Profondità di campo: proprietà fotografica dell’immagine filmica, da cui dipende la messa a fuoco del campo dell’inquadratura nei vari piani. Il rapporto tra profondità di campo in lunghezza focale è inversamente proporzionale e si possono distinguere gli obiettivi in tre tipologie:

• Obiettivo a focale media: riproduce una visione dai caratteri vicini a quella umana in condizioni normali.

• Obiettivo vocale corta: mettere a fuoco contemporaneamente i diversi piani dell’immagine, di cui accentua o esaspera la scansione in profondità, facendo apparire maggiori le distanze fra l’avampiano, i piani intermedi e lo sfondo. Fa apparire più rapidi i movimenti dei personaggi.

• Obiettivo a focale lunga: viene a fuoco solo uno dei livelli di profondità del campo, schiacciando l’uno sull’altro diversi piani dell’immagine; si ottiene così il risultato ottico di rallentare la velocità apparente delle figure che si muovono verso la macchina da presa. L’inquadratura cinematografica pone la questione del punto di ripresa, nella posizione in cui la macchina da presa opposta rispetto al motivo filmato. Si deve perciò riflettere sull’angolazione, sull’inclinazione e sull’altezza della cinepresa il rapporto ciò che viene ripreso. Al variare della distanza dagli oggetti inquadrati, si amplia o si restringe il campo, dando luogo a inquadrature di differenti dimensioni. L’angolo di ripresa influisce anche sulla qualità dello spazio rappresentato. Scegliere l’angolazione e l’inclinazione di un’inquadratura significa definire la relazione della cinepresa rispetto all’oggetto filmato. Per l’angolazione e per l’inclinazione si può individuare una tipologia di angoli di ripresa: angolazione:

• Inquadratura frontale: l’asiatico della cinepresa è perpendicolare rispetto al piano sul quale si colloca l’oggetto ripreso (inquadrature neutre).

• Inquadratura dall’alto: la macchina sovrasta l’oggetto, offrendo una visione dall’alto.

• Inquadratura dal basso: la macchina è posta sotto l’oggetto ripreso e ne esibisce un’immagine dal basso Inclinazione:

• Inquadratura in piano (normale): la macchina è perpendicolare rispetto al piano ripreso e origina un’inquadratura il cui orizzonte è analogo a quello reale, scelta neutra

• Inquadratura inclinata: la macchina non è perpendicolare e produce un’immagine in cui la linea dell’orizzonte e obliqua rispetto a quella reale Altezza:

• Inquadratura rialzata: quando la macchina è posta in un luogo più alto rispetto alla posizione standard • Inquadratura ribassata: quando la macchina da presa assume un’altezza inferiore a quella standard Fin dal posizionamento della macchina si possono distinguere due tendenze: verso l’occultamento o verso l’esibizione del procedimento creativo. Alcune tendenze del cinema moderno si distinguono per la predilezione di inq. Dai tagli bizzarri; il cinema classico censore di anni inconsueti e scegli inquadrature e il più possibile neutre. La scala nei campi dei piani definisce la dedica una serie di tipi ricorrenti. Si possono individuare i diversi campi, a seconda della quantità di spazio circoscritto dai bordi dell’inquadratura; mentre il rapporto al corpo umano si individuano i vari piani. È possibile distinguere i seguenti tipi: • Campo lunghissimo (CLL): ritrae uno spazio vastissimo, tanto da non consentire una chiara visione dei personaggi e delle azioni che compiono. Il ruolo centrale è giocato dall’ambiente. • Campo lungo (CL): lo spazio contenuto nel quadro è minore rispetto al caso precedente, ma prevale rispetto alla figura umana e l’ambiente continua prevalere sulle figure, anche se si comprendono personaggi e azioni.

• Campo medico (CM): il dato spaziale diviene sfondo e personaggi conquistano il centro della scena dell’attenzione

• Totale (TOT): inquadratura di interno che ritrae il complesso di un ambiente e di una situazione. Assumendo il corpo dell’uomo quale fattore distintivo s’incontrano i seguenti tipi: • Figura intera: ritrae il personaggio interamente dalla testa ai piedi.

• Piano americano: la ripresa si stringe fino a inquadrare il personaggio dalle ginocchia in su.

• Piano medio: il personaggio inquadrato dalla vita in su

• Primo piano: l’inquadratura ritrae il personaggio dalle spalle alla testa. • Primissimo piano: la ripresa si fa ancora più stretta, isolando la parte centrale del volto, dagli occhi alla bocca del personaggio

• Dettaglio: ritrae una singola parte del volto del corpo di un personaggio, o un oggetto o un suo particolare. La preferenza accordata a un determinato tipo è significativa: scegliere di inquadrare un personaggio una situazione in campo medio piuttosto che in campo lungo è assumere una posizione sul mondo rappresentato. Da cui il legame con i generi, il ricorrere di alcune tipologie in certi tipi di racconto, come i campi lunghissimi lunghi nel film western, dove la relazione tra uomo e ambiente è motore primo dell’azione. Anche per quanto riguarda il cinema d’autore, individuare la tipologia di piani ricorrente significa avvicinarsi alle predilezioni compositive e alle strategie espressive adottate dal regista.

L’immagine tempo. E la capacità del nuovo mezzo di creare relazioni spazio-temporale, di mettere il rapporto immagini e realtà differenti a definire lo sguardo cinematografico in termini di processo attivo. Analizzando la questione della durata, se si definisce l’inquadratura come quel brano di Phil compreso tra due stati successivi della macchina da presa, si comprende l’espressione di durata assoluta: si vuole indicare la durata cronometrica dell’inquadratura, il tempo di permanenza della stessa sullo schermo, misurabile secondo per secondo o, guardando la pellicola, contando il numero dei fotogrammi (è un valore assoluto di parentesi. La durata relativa invece un parametro che risulta da una relazione a due termini: corrisponde al rapporto tra durata assoluta è tempo di lettura dell’inquadratura. Si definisce così lasso di tempo che serve a identificare tutti gli elementi inscritti entro i bordi del quadro. In definitiva la durata relativa può risultare insufficiente, sufficiente o sovrabbondante in relazione alle oscillazioni della durata assoluta e del tempo di lettura. Quando la durata assoluta e inferiore al tempo di lettura, l’inquadratura raggiunge appena le foglie della percezione, è vista come un flash; l’inafferrabilità di queste inquadrature varia da una situazione di totale invisibilità, nel caso di fotogrammi nascosti all’occhio ma in grado di raggiungere la coscienza, a situazioni di parziale comprensione, dove la durata assoluta e appena inferiore al tempo necessario per leggere l’immagine. Questo genere di gestione temporale è frequente nei generi del mistero, il poliziesco e il noir, dove la pulsione a occultare le informazioni è centrale nella costruzione dell’intreccio. Le inq. permettono un’altra configurazione della durata relativa, è il caso della sovrabbondanza, quando la permanenza ad dell’inquadratura sullo schermo è maggiore rispetto al tempo di lettura. Dopo aver compreso gli elementi che compongono l’immagine comincia il tempo della riflessione, In un cinema che mette in evidenza lo sguardo come strumento atto non a raccontare ma a indagare la realtà. Il caso più comune è quello in cui la durata dell’inquadratura coincide con il tempo che occorre a leggerla. Queste costituiscono il “cinema della trasparenza”, un cinema che si esaurisce nei fatti che racconta occultando lo sguardo che li rende visibili (cinema hollywoodiano classico, cinema narrativo).

L’immagine movimento. L’inq. raffigura una realtà a tre dimensioni e aggiunge il movimento. E’ la capacità del cinema di rappresentare il movimento senza soluzione di continuità, e di raffigurare in maniera esplicita lo scorrere del tempo, ad aprirgli le porte della narrazione. Il movimento può essere rappresentato a velocità naturale, rispettando il tempo di svolgimento reale, ma può essere anche essere accelerato o rallentato.

L’accelerazione è realizzato filmando a una velocità inferiore quella di proiezione (24 fotogrammi), il movimento ha un ritmo serrato e innaturale (cinema comico). Il ralenti si ottiene girando a una velocità maggiore rispetto a quella di proiezione e consente di dilatare il mov. (cinema d’azione). Il fermo immagine, ottenuto riproducendo più volte un unico fotogramma, blocca il mov. in un singolo istante. Questo procedimento sembra ricondurre il cinema all’immobilità delle classi figurative. Il ralenti è impiegato di solito per provocare un effetto di sospensione, di attesa emotiva e di meraviglia. Lo sguardo del cinema è un’istanza mobile perché cambiando posizione, offre prospettive diverse e consente l’organizzazione di uno spazio dinamico, perché la macchina può filmare il movimento. Così l’inq. può essere statica, quando il quadro è fermo e a muoversi è il motivo filmato; o dinamico, quando la macchina si muove nello spazio, esplorando o percorrendolo, seguendo lo spostamento di un oggetto o di un personaggio, o muovendosi in modo autonomo attorno a una realtà immobile. Con la cinepresa si muove l’occhio dello spettatore, che aderisce e si identifica con il quadro. Attraverso i mov. della macchina da presa, lo spettatore entra nello spazio della rappresentazione. I mov. della cinepresa sono due:

• Panoramica: la cinepresa, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse da dx a sx, dall’alto verso il basso e viceversa; lapanoramica segue una traiettoria circolare che può essere di 360° o compiere un giro su se stessa.

• Carrellata: la macchina da presa è posta su un carrello che si muove su binari e può percorrere e attraversare lo spazio della ripresa in avanti, indietro, di lato, dall’alto verso il basso; • La cinepresa è montata su un’auto o su un aereo: camera car. • La camera è sospesa a picco sullo spazio profilmico e manovrata da terra con un dei tiranti: skycam. • La cinepresa è montata su una gru o su un braccio mobile di piccole dimensioni: dolly. Le tipologie di movimento possono essere ibridate tra loro, dando luogo a un dinamismo di sguardo complesso e avvolgente o a soluzioni spettacolari. La cinepresa può muoversi anche grazie ad un operatore. La cinepresa può esplorare lo spazio muovendosi assieme al corpo del cameraman (macchina a mano), seguendone le scosse e gli scatti, testimoniando il reale dispiegarsi del movimento dell’uomo nello spazio. Inoltre esiste la steadicam, un dispositivo di ripresa che consente di ridurre al minimo gli sbalzi derivanti dallo spostamento dell’operatore. Ai mov. di ripresa si affiancano dei moti apparenti, derivati da un gioco di lenti, da un cambiamento di focale (zoom) che mima l’avanzare o i retrocedere della camera. Definito in termini di carrellata ottica, lo zoom non riproduce esattamente l’impressione dello spostamento reale della macchina da presa perché schiaccia lo spazio circostante, perdendo l’effetto di profondità spaziale. Il dinamismo della cinepresa può essere funzionale alle esigenze narrative del film e occultarsi dietro il fluire del racconto. È il caso di movimenti legati alle azioni dei personaggi: la reinquadratura (recadrage), per riprendere la posizione di un personaggio; ma anche la carrellata a procedere o a seguire. Tali movimenti si dicono motivati, poiché trovano la loro ragion d’essere nelle trasformazioni nel mondo rappresentato; ad essi si contrappongono quelli non motivati, sciolti dalla narrazione.

Il Suono. La colonna sonora comprende tutti i suoni del film, dall’accompagnamento musicale alle parole dei personaggi, ai rumori che animano il mondo rappresentato. Dall’esordio silenzioso al suono sincronizzato. Il cinema delle origini non era silenzioso: le proiezioni erano spettacoli sonori. Le sale erano affollate e rumorose, le pellicole erano accompagnate da musica dal vivo; i film erano corredati di partiture o dischi, forniti dalle case di produzione per assicurare al racconto accompagnamento sonoro. Le proiezioni erano spesso commentate da uno speaker che spiegava i passaggi più complessi. La possibilità tecnica di sincronizzare colonna visiva e sonora era disponibile già prima degli anni ’10, ma solo alla fine del decennio successivo l’industria cinematografica se ne appropria (primo film sonoro, Il cantante di jazz della Warner Bros.). Per registrare i suoi in presa diretta occorreva coprire i rumori della macchina da presa e tenere sotto controllo tutti i suoni del set. Per ottenere l’alternanza di campo e controcampo bisognava riprendere la stessa scena con più di una macchina da presa (cinepresa multipla), per costruire la sequenza in fase di montaggio. Questo sistema, detto multicamera, comportava un maggior dispendio di mezzi ma consentiva di ottenere una costruzione fluida e articolata. La trasformazione maggiore riguardò la recitazione. La presenza dei dialoghi ridimensionò il valore del gesto, conferendo alla dizione e alla recitazione delle battute un ruolo preminente. Il sonoro pose anche il problema della lingua. Le cinematografie nazionali poterono contare su un ristretto bacino di utenza. Le case di prod. americane scelsero di realizzare diverse versioni dello stesso film (versioni multiple), prevedendo di girare in varie lingue, con lo stesso regista e le stesse maestranze, ma con diversi attori. La soluzione finale fu raggiunta con la postsincronizzazione: un procedimento che consente di realizzare la registrazione della colonna sonora non in presa diretta e di sincronizzarla con la colonna visiva in studio di missaggio. La possibilità di lavorare sulla componente uditiva permette il doppiaggio dei dialoghi in varie lingue. Così si può realizzare una colonna sonora realistica. La colonna sonora gioca un ruolo decisivo nel film, come fonte di informazione perché veicola del sapere del racconto, e come fonte di emozione, dato che coinvolge lo spettatore.

L’origine dei suoni: campo e fuori campo sonoro. Bisogna distinguere: • Suono in/off:

suoni la cui sorgente è collocata nella diegesi; si parla di suono in per i suoni la cui fonte si trova all’interno dell’inquadratura e di suono off per i suoni che provengono da una fonte situata nella porzione di spazio posta oltre i limiti dell’inq. ma sempre all’interno della scena. La trasformazione del suono da in a off può servire a raccordare le inq. fra loro, assicurandone la continuità à il suono getta una sorta di ponte tra campo e fuori campo. Altra categoria è quella dei processi mentali udibili solo dallo spettatore, sono suoni veicolati dall’interiorità del personaggio (suono interiore). • Suono over: Si applica a quei suoni la cui origine è fuori della storia. Viene dallo spazio dal tempo nei quali avviene l’atto della narrazione; è il caso delle musiche dette di accompagnamento o di commento, delle voci narranti e degli effetti sonori estranei a qualsiasi sorgente diegetica.

Quando entrano in funzione suoni di questo tipo diventa evidente che il film sta parlando per lo spettatore. La voce. La voce può incarnarsi in istanze differenti: personaggio, narratore o personaggio-narratore. Sospesa tra la dimensione in/off e over, la voce interiore

emana da personaggi che non muovono la bocca per proferire le parole, visto che quelle pronunciate dalla voce sono manifestazione dei loro pensieri. Un caso complesso dell’organizzazione del rapporto tra voci e immagini è quello delle parole dislocate, introdotto in un momento diverso rispetto a quello in cui sono state pronunciate. Per voce over si intende una serie di affermazioni di carattere orale, profferite da un parlante invisibile, situato in uno spazio in un tempo altri rispetto a quelli presentati dalle immagini sullo schermo. Ci sono film dove alla voce over, pur associandosi a uno dei personaggi, gli è riconducibile solo in modo indiziario perché il personaggio-narratore non è mai mostrato nell’atto di raccontare il fruitore non può a verificare visivamente la coincidenza di questo corpo di questa voce. Si può parlare di fonte mista o alternata quando la voce del narratore interviene riassumere commentare le parole pronunciate dai personaggi. 

L’intreccio delle voci è un problema complesso nella costruzione del film, a partire dalla posizione della fonte sonora, che può essere dietetica, non di genetica o Miss appunto sei primi due casi sono di identificazione, il terzo più complesso, perché sovrappone voci diegetiche e non diegetiche, intessendo un’alternanza di voci che consente al fine avvicinarsi alla complessità della narrazione romanzesca. La narrazione in voce over costituisce un canale di trasmissione di informazioni il cui funzionamento è valutato in relazione alla rappresentazione scenica. Quando la voce over descrive azioni o figure visibili, sullo schermo trasmette informazioni che intendono corrispondere a quelle comunicate attraverso le immagini; i due canali informativi funzioneranno in sovrapposizione, fino a determinare in qualche caso un effetto di ridondanza. A volte invece allo spettatore sembra che le immagini la voce over lavorino in rapporto di complementarità: le parole sembrano identificare il significato delle immagini, che a loro volta sembrano servire a illustrare la narrazione over della voce. Questo procedimento procura informazioni non accessibili con di un solo canale. Infine l’immagine voce possono condurre la narrazione secondo un effetto di discrepanza, che può giungere alla contraddittorietà. Colonna sonora e visiva possono anche entrare in collisione: le immagini presentano un avvenimento che la voce racconta in modo diverso. In questi casi le immagini si propongono come portatrici della verità, a scapito dell’autorità della voce. La voce over può svolgere nei confronti del racconto una funzione informativa è una funzione commenta attiva. Le due possono trovarsi congiunte all’interno di uno stesso intervento della voce. La voce può rendere più chiara la cronologia del racconto, fino a offrire l’impressione di assumerne la gestione. Esiste infine una voce che lo spettatore può solo “vedere”, senza poterlo dire: è la voce soppressa, che indica situazioni dove sono eliminate dalla colonna sonora battute che si vedono pronunciate dai personaggi. Diverso ancora è il caso dei dialoghi che lo spettatore non riesce a udire a causa dell’eccessiva lontananza del suo punto di visione e di ascolto: si vuole sottrarre temporaneamente informazioni significative allo spettatore, ponendolo in una condizione di inferiorità cognitiva rispetto ai personaggi. 

I rumori della musica. La musica stordisce un effetto emotivo. Può svolgere una funzione empatica, diventare forma di estensione e di prolungamento delle emozioni che scaturiscono da eventi e personaggi; oppure può svolgere una funzione anaempatica, sviluppando un discorso emotivo opposto a quello delle immagini. 

La terza funzione della musica è quella in cui essa si offre allo spettatore come portatrice di una chiave di lettura della situazione presentata dalle immagini: è la funzione di contrappunto didattico. La musica è impiegata per significare un concetto, guidando lo spettatore alla lettura e alla decifrazione di un’idea.

Il montaggio Il termine definisce l’insieme di operazioni responsabili della messa in serie delle inquadrature. Il potere della messa in serie è testimoniato da un genere peculiare: il film di montaggio. Dal punto di vista tecnico, il montaggio è l’unione di due brani di pellicola. Il lavoro del montatore prevede la confezione di un montaggio provvisorio, che tiene conto di tutte le scene girate e della successione stabilita dalla sceneggiatura, a partire dal quale, in un secondo momento, se ha realizzato il montaggio definitivo. La messa in serie prevede due fasi: • Selezione: distinguere le inquadrature migliori, i brani di pellicola da inserire nel film • Combinazione: si incolla nei pezzi prescelti Alcuni cineasti si affidano al montaggio in macchina, ovvero realizzano i stati in fase di ripresa, bloccando la macchina dove voglio inserire il taglio.

Il raccordo è l’unione di due inquadrature e può essere reso percepibile attraverso assegni di interpunzione, come dissolvenze e tendine, oppure attraverso un semplice stacco. Il modello hollywoodiano ha determinato una grammatica media, delle consuetudini che hanno influenzato il cinema mondiale. È uno standard che fornisce l’esempio da imitare o il cane da trasgredire. Nell’uno nell’altro caso, il découpage acquista una centralità indiscutibile.

Il découpage classico. Découpage viene usato nel senso di montaggio analitico, il riferimento alla pratica che si articola nelle operazioni di scomposizione e integrazione della scena e del girato. La possibilità di unire le inq. permette di mettere in relazione lo sguardo di un personaggio con l’oggetto guardato, nell’effetto soggettiva. Al montaggio è affidato il compito di organizzare e strutturare lo spazio scenico, e di trasformarlo in spazio filmico, uno spazio virtuale, dove lo spettatore colloca, personaggi, luoghi, eventi. Il montaggio ha una funzione: permette di rendere lo sviluppo dell’azione nello spazio e nel tempo, unendo momenti diversi della stessa azione, che si svolgono in spazi diversi e offrendone una rappresentazione continua. Grazie a questo procedimento si possono rintracciare due linee d’azione diverse, alternando ad esempio immagini di inseguitori e quelle di inseguiti, ottenendo un effetto di simultaneità di due azioni correlate e contemporanee. Il montaggio ha anche funzione ritmica, perché la gestione della durata relativa delle inquadrature e all’effetto di una cadenza distesa o concitata. La capacità di legare un’immagine all’altra apre al cinema inedite possibilità di racconto: è il susseguirsi delle inquadrature a determinare il significato del film. In fase di ripresa, il sistema hollywoodiano usa un procedimento, detto metodo di copertura, che consiste nel girare ogni situazione da varie posizioni in modo che in fase di montaggio, si possa scegliere la combinazione migliore, che permette di comprendere meglio. Il montaggio, per il cinema classico, costituisce un procedimento delicato, perché rischia di rendere troppo visibile il processo che genera il film. Il cinema hollywoodiano tende a celare il suo farsi e a offrire le storie come si accadessero realmente di fronte allo spettatore. Per evitare di turbare il fruitore, rendendo visibili le strutture del racconto, si è stabilito un insieme di regole che definisce le modalità di transizione da un’inquadratura all’altra. A garantire la fluidità del montaggio occorre l’equilibrio fotografico: il direttore della fotografia si assicura che l’illuminazione sia uniforme perché si ottenga una tonalità omogenea. I tagli di montaggio devono garantire facilitare la leggibilità delle immagini e dunque un’inquadratura deve occupare lo schermo per il tempo necessario alla sua comprensione. Per legare

un’inquadratura all’altra si può usare anche una voce esterna che però risulta eccessivamente invasivo. Il cinema classico predilige allora la discrezione e realizzare accordi esatti, legati da un nesso causale. Perciò da un’inquadratura all’altra si istituisce un rapporto di causa-effetto, con cui si mantiene la continuità logica dell’azione cancellando la percezione del taglio di montaggio. Ogni inquadratura deve consentire l’aggancio con la seguente, mascherando lo stacco: così la transizione non è percepibile e il fruitore è preso dall’immagine successiva che gli arriva in modo scorrevole. Realizzare un raccordo esatto vuol dire fare in modo che, nel passaggio da un’inquadratura all’altra, si conservi l’illusione spetta di assistere un’azione continua.

Analisi, selezione e motivazione. Alla base del dec. classico c’è una selezione degli elementi per costruire le sequenze, unendo i momenti pregnanti di ogni circostanza del racconto. Il dec. si incarica anche dell’analisi spaziale, ovvero fornisce allo spettatore le informazioni necessarie alla ricostruzione dello spazio scenico in modo coerente e unitario. per rappresentare l’azione in modo continuo, si realizza un accorto smembramento in frammenti necessari e significativi. Il primo passo è quello dell’analisi: la situazione è scomposta nei suoi elementi costitutivi per poi essere ricostruita nella catena filmica. Bisogna anche soffermarsi sui principi che regolano l’integrazione, ossia la ricongiunzione dello spazio e della situazione scenica ottenuta con la ricongiunzione delle inq. prescelte. Il passaggio da una inq. all’altra deve avere una motivazione. Il sistema dei raccordi è una sorta di campionario dei passaggi consentiti. In fase di montaggio è essenziale che ogni inquadratura crei il presupposto per la successiva, disegnando una sorta di schema di dominio per cui il conchiudersi di una immagine fornisca l’aggancio per la seguente.

Il sistema dei raccordi. L’occhio dello spettatore scorre da un’immagine all’altra, mantenendo l’illusione di assistere a un’azione che si svolge in continuità. Lo stacco risulta dunque invisibile e il montaggio trasparente”. Per ottenere questo effetto, bisogna che le inquadrature siano legate da una logica narrativa: il passaggio da una inq. all’altra deve fornire un surplus di informazioni utili rispetto alla prima. Il mutamento del punto di vista deve mostrare una porzione deve risultare percepibile nel suo essere portatore di nuovi elementi di contenuto. Se la prima immagine raffigura l’oggetto da una certa prospettiva, la seconda deve offrirne una molto differente. La cosiddetta regola dei 30° vieta uno scarto di angolazione inferiore. Accanto ad essa c’è la regola dei 180°. È una serie di divieti e convenzioni, un sistema di rappresentazione costituito attorno all’asse dell’azione. Nel centro nevralgico del cinema classico è situata l’azione, intendendo il ruolo di protagonista della progressione dell’intreccio. Si tratta dell’asse ideale che unisce i poli dell’azione: all’interno dello spazio scenico, l’asse dell’azione genera un’area circolare della quale l’asse stesso costituisce il diametro, la cosiddetta linea dei 180°. Si determina così la suddivisione virtuale dello spazio in due semicerchi, dei quali uno solo è percorso dalla cinepresa. Alla m.d.p non è consentito oltrepassare la linea dei 180° poiché così facendo invertirebbe le relazioni di posizione dei personaggi. L’asse si sposta secondo l’agire dei personaggi sulla scena. L’inserimento di un interlocutore in un dialogo o il cambiamento di posizione provocano altrettanti riposizionamenti dell’asse dell’azione. La regola dei 180° implica dei corollari importanti, stabilendo alcuni raccordi: • Raccordo di posizione: assicura che le posizioni dei personaggi tra un’inq. e la successiva siano coerenti. • Raccordo di direzione dello sguardo: la regola dei 180° garantisce che le direzioni degli sguardi siano compatibili con le posizioni dei personaggi. • Raccordo di direzione del movimento: mantiene la vettorialità tra un’inq. e la successiva. Esiste un sistema dei raccordi vale a dire un corpus di transizioni consentite capaci di rendere il passaggio da un’inq. all’altra il più invisibile e discreto possibile: • Raccordo sul movimento: il passaggio da un’inq. alla successiva è giustificato dall’azione di un personaggio, che comincia nella prima e va avanti nella seconda à è il proseguimento armonico di un gesto o un movimento da un’inq. all’altra a sostanziare l’impressione di continuità. • Raccordo di sguardo: nella prima inq. è raffigurato un personaggio che guarda qualco sa e nella seconda viene mostrato l’oggetto di tale sguardi (effetto soggettiva). • Raccordo sonoro: il continuum tra un’inq. e la seguente è assicurato dalla prosecuzione del dialogo (ponte sonoro) à è il prosieguo del dialogo a garantire l’unità d’azione. • Raccordo sull’asse: l’angolo di ripresa resta costante, attestando la continuità la tre inq. Attraverso un falso raccordo mascherato si possono congiungere due inq. in modo che sembrino rappresentare due momenti contigui e unitari, quando in realtà si è provveduto a mutare le posizioni degli attori: è la forza del flusso narrativo a nascondere queste manipolazioni, a far sì che lo spettatore vada oltre, prestando attenzione solo al succedersi degli avvenimenti. Il decoupage classico consente alle inq.di susseguirsi in una convincente illusione di continuità (continuity).

La punteggiatura filmica. Nel modello classico i passaggi spazio-temporali sono marcati tra transizioni iconizzati, procedimenti visivi che fungono da segni di interpunzione. Al pari della punteggiatura, dissolvenze e tendine, marcano l’inizio e la fine di un blocco narrativo. Accanto allo stacco (passaggio non ionizzato da un’inq. alla successiva, ottenuto incollando due brani di pellicola) ci sono figure di transizione iconizzate: • Dissolvenza incrociata: l’effetto di scomparsa di un’inq. nella seguente, realizzato sovrapponendo la fine della prima inq. e ilprincipio della seconda.

  • Dissolvenza in chiusura: scurire gradualmente l’inq. fino ad arrivare al quadro nero • Dissolvenza di apertura: dal fondo nero che si schiarisce pian piano nasce l’inq.
  • La tendina: la prima inq. è sostituita dalla seconda che sembra spingerla lungo una linea di confine che attraversa lo schermo. • Iris: mascherino di fronte all’obiettivo che consente di passare da un’inq. all’altra, restringendo gradualmente l’immagine in una forma circolare. Montaggio-sequenza ed esterno ponte sono procedimenti di montaggio usati per marcare il passaggio da un’unità narrativa all’altra sottolineando un cambiamento di luogo o un forte salto temporale. Per visualizzare il trascorrere del tempo, si può inserire tra una sequenza e la successiva un veloce montaggio-sequenza di immagini simboliche del tempo che passa (fogli di un calendario che volano… ). Tendine e iris erano comuni all’epoca del muto, rari nei film odierni. Il modello classico promuove il ricorso a dissolvenze.

Il montaggio moderno. Si può individuare un insieme di soluzioni per rinnovare, per rivitalizzando e riconfermando modi e forme del cinema narrativo e una serie di strategie di montaggio per destabilizzare la tradizionale relazione dello spettatore con il film, a forzare gli stessi procedimenti di costruzione di un universo diegetico spazio-temporalmente coerente, in un discorso autoriflessivo. La riformulazione della spazialità filmica classica è avvenuta a partire dal lavoro attorno e oltre i limiti della regola dei 180°.

Valicamenti dell’asse dell’azione e scavalcamenti di campo sono alla base di strategie rigistiche per disattendere le tradizionali abitudini dello spettatore. La rinuncia all’impressione di continuità nella costruzione dello spazio del racconto filmico trova corrispondenza anche sul piano temporale e nella considerazione congiunta dei due assi della rappr. cinematografica. Nelle diverse tattiche del cosiddetto montaggio discontinuo

si può fingere di assecondare alcuni capisaldi della continuità spazio-temporale per declinarli in modo anomalo. La tecnica del falso raccordoincide nel racconto segni di discontinuità: che un personaggio inizi un movimento in un determinato contesto spaziotemporale e lo concluda in uno diverso sortisce un effetto destabilizzante sullo spettatore.

Si può poi passare da un’inq. all’altra, nella stessa unità spazio-temporale di racconto, vale a dire inserire un taglio all’interno della stessa inq. (jump cut). Si può ancora presentare la stessa figura due o più volte, incorrendo nella violazione della norma dei 30°, facendo sentire la m.d.p e i suoi stacchi. Alterazioni e sospensioni della continuità narrativa sono ottenute anche con inserti non diegetici. Il montaggio moderno apre iati narrativi nella forma dell’ellissi indeterminata o irrisolta, spiccando salti in avanti o indietro di cui non sono ben determinabili durata e punto di atterraggio sulla linea temporale. Le autentiche relazioni di spazio e tempo che legano due inq. fra di loro si svelano spesso solo in seconda battuta e solo dopo che è stata tracciata una falsa pista, secondo la tecnica del raccordo a comprensione ritardata. In altre occasioni la comprensione della natura

di queste relazioni si sospende: è il montaggio dell’ambiguità, del raccordo aperto, che prepara uno spazio e un tempo narrativi senza precisi riferimenti. È il caso delle soggettive non saturate, ovvero mancanti della seconda inq., dove si mostra un personaggio che guarda, suscitando nello spettatore aspettative di vedere e sapere, senza poi mostrare l’oggetto di quello sguardo. 

Il montaggio-re. La scuola sovietica si fonda sull’idea che nell’opera cinematografica il senso nasca dalla giustapposizione delle inq. e non dal loro contenuto. Si parla dunque di montaggio-re: un brano di pellicola isolato è inerte, nell’unione con una altro brano diventa significante.

Effetto Kulesov e montaggio costruttivo. I giovani registi della scuola statale di cinematografia, guidati da Kulesov fecero degli esperimenti per verificare la potenzialità del montaggio cinematografico. Lo stesso volto, abbinato a diverse inquadrature, veniva inteso in maniera differente. Lo spettatore è portato a istituire legami forti tra le inq., non mancando di costruire una linea di coerenza.

L’effetto Kulesov consiste in questo fenomeno di lettura a posteriori per cui la reazione dello spettatore è determinata dalla successione delle inq. che agiscono le une sulle altre e non dal loro contenuto singolare. L’associazione di un’inq. a una seconda può generare un senso nuovo. La scuola russa teorizza e attua il protagonismo del montaggio, puntando anche sulla discontinuità spazio-temporale tra le inq. Il montaggio costruttivo ideato da

Pudovkin è fondato sull’elezione e sull’integrazione delle inq. e usa il campo e controcampo i raccordi sullo sguardo e sul movimento in modo assai vicino allo scherma del decoupage. La geografia ideale di cui parlava Kulesov consiste nella costruzione dello spazio filmico attraverso frammenti tratti da luoghi differenti, uniti nella percezione dello spettatore in una visione complessiva. Il portato originale della proposta sovietica risiede nell’utilizzo di inserti non diegetici, inq. estranee alla vicenda narrata e che intrattengono con essa affinità tematiche, o di inserti diegetici dislocati, ripresi da un altro momento del racconto. Le serie di inq. sono legate da una relazione tematica.

Il montaggio intellettuale. Per Ejzenstejn il montaggio deve essere impiegato per esprime concetti, per tradurre in immagini i pensieri astratti. Il montaggio intellettuale risponde a questa intenzione e rivendica la capacità del cinema di andare oltre la dimensione romanzesca e di fondare il cinema-saggio. L’inq. per lui è una molecola di significati che, combinata con un’altra, genera un significato unitario diverso. Il montaggio è concepito in termini di conflitto tra le inq.: il collegamento è una delle possibilità, un caso particolare. Secondo E. il montaggio, attraverso lo scontro di due immagini, può produrre qualcosa che non è figurabile, un concetto. Il montaggio intellettuale consente di tradurre in forma visibile il pensiero e i concetti. Nello scontro tra inq. si realizza un nuovo significato derivato dalla fusione di singoli elementi: puntando sulla giustapposizione di inq. dal contenuto non continuo, tratte da contesti non omogenei, si riconosce al cinema la capacità di comporre metafore visive. E. definisce la creazione di figure metaforiche tropo-montaggio. Questa capacità è legata al montaggio delle attrazioni, alla possibilità di sfruttare in inq. e montaggio l’impatto emotivo provocato da elementi visivi scioccanti. L’emozione delle immagini deve arrivare allo spettatore in modo quasi brutale, portandolo fuori di sé (E. parla di estasi) fino alla comprensione dell’idea. Il regista deve realizzare un’immagine capace di suscitare un forte coinvolgimento emotivo dello spettatore. L’autore parte dall’idea e concepisce un’immagine potente scioccante, che suscita una forte impressione e lo spettatore compie il percorso inverso che lo porta dall’immagine all’emozione al concetto. Alla base del m. i. si possono individuare tipologie di raccordi per conflitto che offrono un ampio spettro delle figure di montaggio: • Conflitto grafico: dalla prima inq. alla seconda mutano le linee della composizione, generando una costruzione dinamica e discontinua dello spazio. • Conflitto di direzione: giustapposizione di due inq. che raffigurano movimenti in direzioni opposte, generando l’effetto di uno scontro • Conflitto di angolazione o inclinazione; opposizione spaziale ottenuta mutando le caratteristiche di ripresa delle inq. in modo da ottenere differenti orientamenti del quadro, configurando uno scontro di linee e angoli • Conflitto tra un fatto e la sua natura temporale: ripetizione di inq. che raffigurano lo stesso evento; la reiterazione può avvenire diverse volte, cambiando punto di vista, determinando una dilatazione temporale. Il conflitto temporale può essere realizzato combinando le inq. in modo serrato ed ellittica, senza passaggi essenziali. • Conflitto sonoro: contrappunto audiovisivo, giocato sul contrasto e la non corrispond. tra suono e fonte visiva.

La narrazione e il tempo La descrizione della narrazione filmica procede su tre livelli: • Storia à Chatman afferma che con il termine storia si intende il contenuto o il concatenarsi di eventi, più quelli che possono essere chiamati gli esistenti (personaggi…). • Discorso (racconto e narrazione) à racconto, ossia l’intreccio, la storia come è realmente narrata nel collegarsi degli eventi e la rielaborazione della dimensione temporale della storia, e narrazione, ovvero l’articolazione in azione, descrizione e commento e la gestoine delle relazioni fra l’istanza narrante e i fatti raccontati. • Stile à gestione in funzione narrativa degli elementi costitutivi del linguaggio, l’insieme delle operazioni e delle scelte che determinano la trasformazione della storia in discorso. 

Il tempo della narrazione e del racconto Se l’atto della narrazione avviene nello stesso momento in cui si svolgono i fatti, ci troviamo di fronte a una narrazione simultanea (diretta televisiva). Se l’atto della narrazione si svolge prima che i fatti siano accaduti, si parla di narrazione anteriore (discorso profetico). Se l’atto della narrazione si situa dopo che i fatti sono accaduti si tratta di narrazione posteriore (racconti). Il film narrativo articola due livelli virtuali, il tempo della storia e il tempo del racconto: il primo è quello in cui si sono effettivamente svolti gli eventi, il secondo è quello in cui si sono organizzati nell’intreccio. I due livelli sono in relazione in base a ordine, durata, frequenza.

Ordine. L’ordine cronologico può essere rispettato o subire una duplice forma di alterazione, detta anacronia: • Analessi à l’anacronia si spinge verso il passato. Essa è conosciuta come flashback e indica in particolare una retrospezione ancorata a un personaggio, a un suo ricordo o confessione. • Prolessi à l’anacronia si spinge verso il futuro. Essa è conosciuta come flashforward e anticipare un evento che poi sarà narrato per esteso. L’anacronia può avere varia distanza temporale (un’ora, giorni…) che costituirà la sua portata. Quando la frequenza delle interpolazioni dell’ordine cronologico degli avvenimenti privano lo spettatore della possibilità di fissare punti di riferimento certi, il racconto allora si dirige verso l’acronia, cioè verso la confusione dell’ordine temporale degli avvenimenti o l’impressione di una sua assenza.

Durata. Gli avvenimenti possono essere narrati nella loro durata effettiva o possono andare incontro a forme di riassunto o di espansione. Nel primo caso si definisce scena il modo temporale della rappresentazione teatrale tradizionale; nel secondo abbiamo tre tipi di alterazione: • Sommario (TR < TR): accelerazione delle immagini o montaggio non continuo, salti temporali tra una inq. e l’altra. • Ellissi (TR = 0; TS = n): il tempo del racconto si contrae fino ad azzerarsi; l’ellissi può essere determinata ma anche indeterminata e assumere durata indefinita e celare al suo interno informazioni 

importanti • Espansione (TR > TS): effetto di rallentamento che nel film può ottenersi con l’utilizzo del ralenti e tramite soluzioni di montaggio che, componendo l’azione e rappresentandola nello stesso momento da molteplici punti di vista, ne dilatano la durata.

  • Pausa (TR = n; TS = 0): pausa, che si ottiene col fermo immagine o con l’ausilio della voce over con cui si giunge a una digressione commentativa o descrittiva rinunciando a condurre innanzi la storia.

Frequenza. Frequenza narrativa: relazione di freq. fra gli eventi della storia e la loro proposizione nell’intreccio, con le sue varie determinazioni.

Racconto singolativo (I volta nel racconto, I volta nella storia)e singolativo plurimo (n volte nel racconto, n volte nella storia) à si racconta una sola volta o n volte ciò che è successo una sola volta o n volte. Racconto ripetitivo (nR/IS) à si racconta n volte un avvenimento verificatosi 1 volta sola nella storia (es. personaggi che raccontano la stessa storia offrendone ciascuno la propria versione). Racconto iterativo (IR/nS) à si racconta in una sola volta ciò che nella storia è avvenuto più volte. Solo certi interventi all’imperfetto della voce over riescono a imprimere un evento dal valore iterativo; anche la sequenza a episodi rappresenta un certo stadio di sviluppo dell’evento narrato, facendo pensare a un valore frequentativo anche se in realtà la sequenza a episodi costituisce solo un esempio di condensazione simbolica.

La grande sintagmatica della colonna visiva. Fu proposta da Metz nel 1968 e dà conto della delle modalità con cui il cinema racconta la progressione dell’azione, in una dimensione descrittiva, commentativa e drammatica. Metz muove dall’identificazione nell’unità del film di una serie di segmenti autonomi capaci di sviluppare in sé un’unità di contenuto narrativo, genericamente definiti sequenze. Si tratta di sintagmi, unità composte da un certo numero di inq. con la sola eccezione del primo tipo, il piano autonomo che invece è composto da una sola inq. Metz ha individuato 8 grandi tipi di segmenti autonomi. 

La narrazione e lo sguardo Il discorso del film consiste in un mostrare (dalla parte dell’origine), in un guardare (dalla parte della destinazione) che possono passare attraverso la mediazione di un’istanza interna al testo, il personaggio à processo attivo detto sguardo. Lo sguardo stabilisce una relazione complessa con un interlocutore, lo spettatore: lo fa vedere, acutizza la sua attività o esperienza percettiva; lo fa conoscere, mobilita la sua attività cognitiva; lo fa credere, mobilita la sua attività affettiva e valutativa.

Questo sguardo si articolare in una rete di sguardi: oggettiva neutra, soggettiva, oggettiva marcata. Ogni elemento del profilmico si trasforma in elemento dotato di pertinenza diegetica e dunque narrativamente attivo.

I protagonista del gioco narrativo: enunciatore, personaggio, spettatore. Ogni testo filmico è il luogo di un’attività di scambio dove il film è una macchina che non può attivarsi senza la cooperazione del proprio fruitore. Il fruitore deve essere dotato delle competenze spettatoriali necessarie e sufficienti per partecipare al gioco entro le sue regole. Un processo di comunicazione “a tre teste”, i cui attori sono l’enunciatore (origine), lo spettatore (destinazione) e il personaggio. Il concetto di enunciatore indica il sistema delle strategie e delle forme della narrazione che nel film rimanda all’idea di un principio ordinatore e che può essere considerata figura soggettuale metaforica. È la raffigurazione del film nel suo farsi: segni iconici, verbali, musicali. Lo spettatore indica il film come una rete di operazioni di lettura considerate dalla parte della loro ricezione, del film nel suo darsi. Altri chiamano queste figure testuali autore implicito e spettatore implicito.

Lo spettatore e lo sguardo. In mezzo ai due poli del discorso si collocano i personaggi e il mondo finzionale, che mediano tra enunciatore e spettatore. Esistono due tipi di identificazione spettatoriale: primaria e secondaria. Quella primaria permette allo spettatore di identificarsi con il mondo rappr. sullo schermo, quella secondaria consente allo spettatore di identificarsi con i personaggi che abitano quel mondo. Metz parla di “specchio primordiale”: il dispositivo cinematografico è un dispositivo-specchio perché dello specchio possiede la congiunzione di virtù proiettive (la m.d.p. che getta la luce sulle cose) e introiettive (lo schermo reale e la coscienza dello spettatore che accolgono le immagini). È il processo dell’identificazione cinematografica primaria che permette al mondo mostrato di essere reale e come fondato dallo sguardo stesso del proiettore. A partire da questo primo atto identificativo può verificarsi quello seguente, quello dell’identificazione cinematografica: lo spettatore può riflettersi nei personaggi che abitano quel mondo.

Le figure vicarie: narratore e narratorio. Le due istanze all’origine del discorso del film, l’enunciatore e lo spettatore, possono replicarsi all’interno del testo in figure che ne riflettono la funzione, ossia narratori e narratari. Dalla parte dell’enunciatore abbiamo i narratori che conducono il racconto solo per mezzo della voce over e tutti i narratoripersonaggio.

Dalla parte dello spettatore si trovano i narratari, per esempio personaggi che si presentano come depositari di racconti o di confessioni. Considerando i narratori secondo il livello, distinguiamo tra narratore extradiegetico responsabile del racconto di primo livello, che racchiude al proprio interno gli eventuali altri e narratore intra e metadiegetico, fonte dei racconti incastrati dentro quello originario. Se il criterio è la relazione si parlerà di narratore eterodiegetico, nel caso di una relazione di estraneità (il narratore racconta fatti ai quali non ha preso parte) e di narratore omodiegetico, nel caso che la relazione sia di appartenenza (il narratore riccona fatti cui ha partecipato).

Emblemi della visione e della ricezione. Il film può contenere rimandi all’enunciatore e allo spettatore. Dalla parte dell’enunciatore ci sono le figure vicarie dei narratori, mentre la condizione dello spettatore viene raffigurata nell’universo della storia da tutte le variante delpubblico o spettatore diegetico. Lo spettatore diventa anche il bersaglio di appelli che il film gli indirizza: a volte questa funzione di appello viene svolta da alcune parole scritte che appaiono nel film (didascalie); in questo ambito si collocano anche tutti quei personaggi legati a ruoli professionali o a compiti narrativi che incarnano l’attività visiva e narrativa di quel film. Nella prima rientrano tutti i tipi di voyeurs (registi, coreografi, fotografi…) che possono costituire anche un alter ego, una raffigurazione traslata dello spettatore e delle operazioni che gli competono (il giornalista, il detective… si  qualificano come spettatori del mondo). Finestre, porte aperte, tende… si caricano di un valore riflessivo perché creano una dorta di schermo secondo, ricordando che il film è il luogo di una mostra. Lo specchio pure è uno schermo secondo perché riceve l’immagine ma è anche figura dell’emissione perché la rilancia. Così tutti i dispositivi di visione si pongono come emblemi del dispositivo cinematografico nel duplice senso del mostrare e del guardare immagini. Il dispositivo cinematografico può essere messo in gioco nei film ambientati nel mondo del cinema e ogni volta in cui si rappresenta un atto di ripresa o di proiezione di immagini filmiche. Si parla di film nel film: il rapporto può essere tale che il film secondo non abbia particolari relazioni con il primo (metacinematografico à il film riflette solo il fatto di appartenere al cinema); o il film secondo sarà un ricettacolo in scala di temi e forme del film contenitore (metafilmico à il film duplica in sé il proprio ritratto narrativo).

Il punto di vista. La nozione di punto di vista coincide con quella di focalizzazione. In questa accezione il punto di vista viene inteso nella sua valenza cognitiva, come determinazione del rapporto di sapere narrativo fra narratore, personaggio e lettore (o spettatore). La gestione del sapere ossia la circolazione delle informazioni nel racconto può avvenire senza filtri, laddove il sapere del narratore è superiore rispetto a quello per personaggio (focalizzazione zero). Oppure il sapere può essere selezionato attraverso un filtro, un foyer, un limitatore nell’erogazione della conoscenza dei fatti interno al racconto, fornendo al lettore solo le info di cui il personaggio è in possesso (focalizzazione interna).

O può essere adottato un filtro esterno e la selezione delle info diventa una scelta da mettere in conto alla reticenza del narratore (focalizzazione esterna). Gardies in questo senso ha parlato di polarizzazione. In Casetti invece il punto di vista coincide a volte con il soggetto dell’enunciazione che è il punto dal quale si origina e dispone la scena. La dimensione percettiva del punto di vista investe la questione del vedere, ossia la forma di 

sguardo. La dimensione congnitiva del punto di vista riguarda invece la questione del sapere e risponde alla domanda “da quale punto di vista arrivano le info?”. La dimensione epistemica invece coinvolge il posizionamento del fruitore rispetto al sistema di valori presenti nel testo, il credere, e risponde alla domanda “quale punto di vista affettivo o ideologico produce il testo?”. Al cinema non è facile distinguere tra vedere, sapere e credere, poiché tutte queste dimensioni possono convivere all’interno della medesima unità di sguardo.

La polarizzazione: la regolazione del sapere spettatoriale. Il carattere iconico fonda il sapere percettivo dello spettatore in relazione allo spazio rappresentato nella successione delle inq., in relazione al rapporto tra sapere assertivo del campo (ciò che vedo nell’inq.) e sapere ipotetico del fuori campo evocato (ciò che non vedo ma che posso inferire). Il completamento del sapere dello spettatore si realizza grazie a vettori verbali – orali e scritti – e musicali di un sapere integrativo del precedente. A questo punto si stabilisce il posizionamento narrativo dello spettatore: ora sul versante del polo-enunciatore, ora dalla parte del polo-personaggio. Per questa ragione è definita fase della polarizzazione: viene deciso quale delle tre istanze diventerà fulcro attorno al quale si organizza la strategia narrativa in atto. È solo l’enunciatore a possedere la padronanza del gioco, visto che lui stesso produce il flusso delle info del racconto: il suo sapere è sempre maggiore rispetto a quello degli altri protagonisti della narrazione. L’enunciatore deve almeno fare come se, del racconto e del suo universo possedesse un sapere solo pari a quello del personaggio e/o dello spettatore. • Polarizzazione-spettatore: En = Sp > P à l’enunciatore permette allo spettatore di partecipare alla sua connaturata onniscienza, lo spettatore in modo più esibito in altre forme di narrazione, ha a disposizione un flusso di info che colma tutte le lacune aperte dal racconto. Questo tipo di polarizzazione è responsabile dell’effetto suspence. • Polarizzazione-enunciatore: En > Sp < P à l’enunciatore pone lo spettatore in una condizione di inferiorità narrativa, anche rispetto al personaggio. Lo spettatore sente che gli vengono negate info di cui il personaggio è in possesso. Si tratta dell’effetto sorpresa, poichè lo spettatore è tenuto all’oscuro di una serie di fatti che verranno evelati solo allo scioglimento dell’intreccio.

  • Polarizzazione-personaggio: En = Sp = P à l’enunciatore finge che il proprio sapere aderisca ai limiti di quello del personaggio e lo spettatore, di conseguenza si trova a muoversi entro questi stessi confini cognitivi. Il punto di vista e lo sguardo. Nella nozione di punto di vista confluiscono tre accezioni: • Punto di vista come puro percepire à attività del vedere • Punto di vista come conoscere à attività cognitiva •

Punto di vista come credere-sentire à atteggiamento ideologico-affettivo Branigan articola l’opposizione fra inq. soggettiva (point of view shot) e inq. oggettiva (nobody’s shot) in una serie di varianti.

Le forme dello sguardo. I passaggi e i confini tra una forma e l’altra sono graduali e non sempre netti. Al polo superiore troviamo lo sguardo oggettivo non condizionato, un tipo di sguardo non ancorato ad alcun personaggio e non marcato da alcun segno audiovisivo dell’enunciatore: oggettive neutre che rappr. l’azione dei personaggi. Sotto si trovano la camera espressiva e la camera impassibile che insieme producono il regime delle inq. oggettive orientate dove la marcatura audiovisiva è riconducibile al manifestarsi

dell’attività dell’enunciatore. La camera espressiva è segnata da speciali marche audiovisive – come altezza, inclinazione e angolazione anomale della camera che servono a esprimere un particolare atteggiamento interiore. La camera impassibile, con le scelte che la strutturano come durata o distanza ingiustificate dispetto alle azioni e agli elementi rappresentati, si carica di un valore autoreferenziale, manifestazione di un puro esercizio 

dello sguardo. Poi abbiamo la soggettiva pura, struttura articolata in due inq., quella del soggetto che guarda e quella dell’oggetto guardato (effetto-soggettiva). La soggettiva con la sua modalità di condivisione dello sguardo del personaggio è legata all’identificazione spettatoriale. Di solito il passaggio dalla prima alla seconda inq., dal soggetto all’oggetto dello sguardo è anticipato da un segnale di attivazione della visione. Questa struttura

conosce delle varianti: la soggettiva rovesciata, dove viene invertito l’ordine delle due inq. che la compongono, anteponendo l’oggetto guardato al personaggio che guarda; la soggettiva differita dove l’inq. dell’oggetto dello sguardo segue solo a distanza quello del personaggio che lo ha attivato; il contrario di questa seconda variazione è il punto di vista ritardato, dove viene procrastinata l’inq. del personaggio dal quale è scaturito lo sguardo.

Quando la visione attraverso gli occhi del personaggio reca in sé particolari marche audiovisive siamo di fronte a una percezione di personaggio, cioè a un’inq. che reca in sé la sottolineatura dell’atto percettivo per personaggio. L’atto del guardare può essere condizionato anche da fattori non legati all’interiorità del personaggio. Un altro tipo di sogettiva marcata mette in evidenza l’emozione o l’interiorità del personaggio. Lo sguardo si dinamizza e si stacca dallo spazio fisico in cui si trova il personaggio pur mantenendo l’asse di ripresa e dunque il legame con la sua origine à percezione dinamica di personaggio (vedi Ossessione). La falsa soggettiva si presenta prima come soggettivo ma poi rivela di non fare capo, del tutto o per parte della propria durata, allo sguardo del personaggio. Il personaggio non ha guardato da quel punto o nel corso del suo tragitto cessa di corrispondere alla traiettoria del personaggio a essa correlato e si sgancia dal suo sguardo che inizialmente è una soggettiva ma che poi di trasforma o si rivela un’oggettiva. Le semisoggettive o soggettive in senso metaforico configurano un tipo di visione tecnicamente oggettiva, perché le inq. non scaturiscono direttamente dal personaggio. Tuttavia l’inq. e lo spazio che essa circoscrive sono riconducibili all’interiorità del personaggio. Lo sguardo si scolla dal personaggio che lo produce e viene proiettato, riflesso, dislocato nello spazio. Branigan parla di riflesso di personaggio, cioè di una costruzione soggettiva metaforica che presuppone una normale condizione interiore, facendo riferimento a quelle forme di dislocazione spaziale dello sguardo del personaggio determinate da specchi e altre superfici riflettenti presenti nel quadro. Un altro caso è la proiezione di personaggio: lo spettatore accede all’emotività del personaggio, nel senso che lo spazio rappresentato nell’inq. reca i segni di una sua particolare proiezione mentale. L’immagine si carica di modalità connesse alla condizione psichica ed emotiva del personaggio.

Altre forme di sguardo. Sguardo in macchina à un personaggio rivolge lo sguardo verso la m.d.p e dunque verso lo spettatore. Lo sguardo del personaggio intercetta e riflette in se stesso lo sguardo dello spettatore e il flusso visivo proveniente dall’apparecchio di proiezione: si opera il disvelamento del dispositivo cinematografico, rivelando allo spettatore posizione e ruolo nella situazione comunicativa in atto. Questo effetto può essere attenuato quando il personaggio guarda in macchina rivolgendosi a uno o più personaggi fuori campo, a un pubblico diegetico, che raffigura il ruolo spettatoriale nell’universo del racconto. Pur attraverso questo filtro, il suo sguardo è inevitabilmente indirizzato anche allo spettatore.

Soggettiva libera indiretta à individuata da Pasolini. L’autore, senza cede direttamente la parola al personaggio, assumono nel corpo del proprio discorso contenuti di parola e di pensiero e modalità linguistiche e stilistiche del personaggio. Nel cinema l’enunciatore presenta in forma tecnicamente oggettiva modalità di visione che lo spettatore connette al personaggio. P. la considera una modalità espressiva che caratterizza soprattutto lo stile e il linguaggio del cinema di poesia della cinematografia della soggettività autoriale per eccellenza.

La narrazione: funzioni e modelli Le funzioni della narrazione. Jakobson definì l’atto comunicativo a partire da sei elementi: emittente, contesto, messaggio, destinatario, contatto, codice. La funzione emotiva mette in evidenza l’emittente, il suo posizionamento; la funzione conativa si impernia sul destinatario sul quale si opera un’imposizione, un tentativo di determinarne il comportamento; la funzione referenziale è basata sul contesto,

ossia sul contenuto informativo della comunicazione; la funzione poetica è imperniata sul messaggio; la funzione fatica evidenzia il canale o il contatto, verificandone il funzionamento; la funzione metalinguistica si incentra su codice e linguaggio. Applicando questo schema alla letteratura Genette individua la funzione narrativa, che concerne la storia e il referente, mentre la funzione metalinguistica o di regia è imperniata sul discorso, ossia sul testo e sulla sua organizzazione interna. Laddove il testo sia orientato verso il narratorio, Genette parla di funzione di comunicazione, che comprende sia la verifica del canale (funzione fatica) sia la determinazione di un comportamento (funzione conativa).

Quando invece il testo è orientato dalla parte del narratore si parla di funzione testimoniale, mentre si parla di funzione ideologica quando il narratore esprime un giudizio. Anche nel testo film si possono identificare le varie funzioni: • Funzione testimoniale: incipit de L’orgoglio degli Amberson dove la voce narrante esprime un atteggiamento chiaro sui fatti narrati. • Funzione conativa: cinema di Ejsenstejn dove la successione delle immagini, grazie alla catena immagine-emozione-idea agisce sul destinatario. • Funzione fatica: F come falso dove Welles dialoga apertamente con lo spettatore interrogandolo. • Funzione metalinguistica: viene messa in scena la finzione come ne La finestra sul cortile. • Funzione narrativa: modalità di rappr. canoniche, connesse al cinema classico, centrata sulla storia.

Modelli di narrazione Narrazione classica. Derivato dal cinema hollywoodiano, il modello si fonda su un’idea di narrazione forte, sulla costruzione di un insieme coerente di situazioni ben definite, legate da nessi causali. L’azione gioca un ruolo fondamentale: da uno status di partenza, con una serie di passaggi intermedi collegati da nessi causaeffetto, si giunge a uno status di arrivo differente. Rispetto alle aspettative del fruitore il

finale potrà essere prevedibile, determinando la saturazione delle ipotesi iniziali, oppure sorprendente, attuando l’inversione delle premesse del racconto. Spesso il finale è inscritto nella storia fin dal principio: si tratta di una saturazione mascherata. Le trame

della narrazione classica possono essere così descritte: nella situazione di partenza vige un equilibrio tra personaggi e ambiente; poi interviene un fattore di scompiglio che innesca l’azione che il protagonista è chiamato a rimuovere. L’azione può avere un esito positivo o negativo, terminando senza la restaurazione dell’ordine. La narrazione classica è legata alla trama d’azione, perché incentrata su un unico problema e tende a eliminare elementi accessori, dall’altro è legata alla trama di prova perché il personaggio deve affrontare circostanze difficili. Il modello classico ricorre al sistema del double plot ovvero alla combinazione di due linee narrative distinte collegate allo stesso personaggio. Di tali linee una riguarda l’ambito sentimentale e l’altra un ambito diverso (indagine poliziesca, affermazione di un sistema di valori…). 

Attorno ai protagonisti fioriscono alcune storie minori per far risaltare il centro della vicenda. Non sempre le due linee narrative pervengono alla stessa conclusione: una può chiudersi col successo e l’altra con la sconfitta del personaggio principale. Questa organizzazione del racconto avvicina la narrazione alla short story, il genere letterario nato alla fine del XIX sec., caratterizzato da brevità e andamento serrato: non c’è spazio per i dettagli inutili, tutto deve condurre alla scena finale e ciò che non sembra subito utile all’azione, rivelerà la sua utilità in un secondo momento. A definire la tipologia delle trame è il contenuto della linea dominante: dove prevale l’intreccio amoroso si tratterà di una trama melodrammaticao sentimentale, quando l’azione è incentrata su un protagonista che riesce a superare dei pericoli, si tratta di una trama apologetica, quando il protagonista deve imparare ad affrontare le difficoltà della vita, si parla di trama di maturazione, che si avvicina alla trama di riscatto, quando il protagonista dimostra di essere migliore di quando non sembrasse inizialmente. Sistema dei generi à tipologia di racconti su cui si articola il cinema classico, una classificazione basata su criteri di contenuto e di forma, e legata al metodo di produzione hollywoodiano. Il genere consente di orientare il consumo attraverso etichetti e tipi noti. Il sistema dei generi è funzionale dal punto di vista economico: concentrarsi su un unico genere consente alle case produttrici un’alta specializzazione delle maestranze e una razionalizzazione del lavoro che contribuisce al funzionamento dello studio system. Il personaggio è l’agente causale per eccellenza: egli fa procedere il racconto e sono i movimenti interiori dei protagonisti a spingerli verso l’oggetto da conquistare. Il personaggio classico è proiettato verso il suo obiettivo (goal oriented) e viene descritto in modo approfondito solo per i tratti necessari all’azione. I cambiamenti che avvengono nel corso della storia sono sia sorprendenti che prevedibili: il personaggio fin dall’inizio reca i segni del successivo sviluppo e il prosieguo del racconto porta alla luce un tratto prima solo suggerito. In questa prevedibilità sta gran parte del fascino della narrazione classica: lo spettatore è gratificato nel vedere l’avverarsi delle sue supposizioni. Star system à il sistema hollywoodiano costruisce i divi, fornendo loro i tratti salienti di cui lavorare di film in film. Si realizza così un sistema di maschere stabili che accompagnano i divi in tutta la loro carriera. Riguardo la struttura temporale, la narr. classica costruisce racconti lineari, intrecciando gli eventi secondo l’ordine della storia. I salti in avanti sono esclusi e i flashback sono adoperati con molta cautela e serve a recuperare informazioni utili alla vicenda. I passaggi cruciali della storia sono rappr. in scene, rispettando la durata naturale degli eventi. Frequenti sono anche le sequenze ordinarie, cioè quelle soluzioni sintattiche che sopprimono i momenti non necessari alla comprensione della vicenda. Le figure di sommario sono invece usate per unire scene e seq. e per rappr. la dimensione della frequenza in modo adeguato senza dilungarsi sui passaggi ripetitivi. La struttura temporale è anch’essa legata alla short story: le scene sono concatenate secondo una logica causale che bandisce digressioni ed elementi non funzionali alla storia, e sono proiettate verso l’effetto finale. L’azione, ovvero lo svolgimento della storia, è il centro nevralgico della narrazione classica. A dettarne ritmo e regole sono i nessi di causalità; temporalità e causalità sono connesse e infatti i rapporti cronologici sono spesso costruiti anche in senso causale. Ogni segmento rispetta le unità di azione, luogo e tempo ed è dotato di una causalità aperta, grazie cui si lega agli altri segmenti che possono svolgersi in tempi e in luoghi diversi ma che conservano la stessa linea d’azione. Nella narrazione classica le digressioni commentative e le pause descrittive sono vietate o sono consentite solo come brevi caratterizzazioni funzionali allo sviluppo dell’azione o alla sua comprensione. Lo stesso vale per il commento ammesso nella narrazione sono in relazione ai fatti e ai personaggi ma non in forme autonome. Riflettere sul rapporto tra stile e racconto nella narrazione classica significa occuparsi della trasparenza, detta anche narrazione discreta: gli eventi sembrano cadere spontaneamente di fronte alla m.d.p. e dunque allo spettatore.

Concetto di motivazione: Bordwell lo definisce come processo mediante cui la narrazione giustifica il suo contenuto e la forma attraverso la quale esso è espresso e organizzato. Si possono individuare quattro tipi di motivazione: 

  • Compositiva: riguarda il contenuto del racconto, in modo che ogni elemento presente nella diegesi è giustificato dalla suafunzionalità drammat. • Realistica:

riguarda la coerenza del mondo rappr. nella storia con il mondo reale di cui lo spettatore ha esperienza (abbigliamento…). • Genere: riguarda le regole di rappr. che caratterizzano i generi cinematografici. • Artistica: riguarda l’autonomia e le scelte stilistiche indipendenti dalle esigenze della storia. La narrazione classica sceglie uno stile discreto che comunica i contenuti del racconto senza esibizioni.

La narrazione moderna. In essa spicca la perdita di centralità da parte dell’azione. Personaggi e ambienti sono predominanti: il personaggio cessa di essere vettore dell’azione e questa non produce più trasformazioni significative. A volte poi il personaggio principale non è individuabile, non c’è una funzione di guida unitaria, perciò sono usati più narratori con punti di vista opposti. Il personaggio moderno è tratteggiato a partire dall’assenza di una precisa motivazione del suo agire. L’impossibilità di rintracciare un obiettivo definito deriva dall’alienazione, psicologica e sociale, dalla crisi di identità. 

Spesso egli è difficilmente identificabile dal punto di vista psico- sociologico: è un personaggio di matrice brechtiana che stabilisce un rapporto straniato con la proprio vicenda e rinuncia a provocare l’identificazione dello spettatore (cinema di Bresson).

L’ambiente diventa luogo di smarrimento di identità di una interrogazione vuota, diventa termine di confronto irrisolto del personaggio con il mondo. Inoltre c’è una variazione ironica delle trame di genere, dal noir al melodramma; alcune convenzioni di genere sono recuperate ma esse sono mischiate ad altre di altri generi. Per la narrazione moderna si parla di narrazione debole e di antinarrazione. Non essendoci un personaggio principale solido, la concatenazione si indebolisce fino a disorganizzarsi. I nessi di causa-effetto vendono meno e perciò la narrazione può arrivare a una narrazione in cui gli avvenimenti sembrano accumularsi casualmente. La linearità temporale della storia è alterata da complesse manipolazione: flashbacks e flashforwarsd possono intrecciarsi fino ad arrivare all’acronia. Perciò la narrazione moderna si fonda su una struttura temporale complessa che eredita molti tratti dal modello romanzesco nella sua fase matura. Dalla matrice letterario deriva l’anisincronia, la variazione della velocità narrativa. I personaggi sono assorbiti in una rete di eventi non preordinata e indirizzata verso un fine prestabilito. 

Il rapporto tra l’azione e le componenti descrittive si risolve a favore della seconda. Le scelte stilistiche non sono sempre compiute in funzione del racconto, tutto sembra essere autonomo rispetto alle esigenze dell’azione. È un modello di cinema che parla di sé mettendo in evidenza la soggettività dell’autore.

BLOG COMMENTS POWERED BY DISQUS
¡Bienvenido! Inscríbete por email a nuestro servicio de suscripción de correo electrónico gratuito para recibir notificaciones de noticias, novedades y eventos.