Dos apuntes sobre Oquendo de Amat (sobre“Cinco metros de poemas”)

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Dos apuntes sobre Oquendo de Amat (sobre“Cinco metros de poemas”)

julio 30, 2009

Posted by castanel2 in Uncategorized
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Nota publicada en la revista “Hueso Húmero”. N. 42. Lima, 2003.

Y ahora silbas tú con el tranvía, muchacho de ojos cerrados. Tú no comprendes cómo se puede ir al colegio tan de mañana y habiendo malecones con mar debajo. Pero, al pasar por la larga calle que es casi toda la ciudad, hueles zumar legumbres remotas en huertas aledañas. Tú piensas en el campo lleno y mojado, casi  urbano si se mira atrás, pero que no tiene límites si se mira delante, por entre los fresnos y los alisos, a la sierra azulita.

           - Martín Adán. La casa de cartón.

  1. Fiesta de fruta       

Camino hacia la noche, José María Eguren buscaba a una niña azul que fuera la lámpara de su tarde. Contra la muerte siempre amenazante, contra la presencia de la oscuridad latente, la fragilidad de la vida se experimenta como una infancia luminosa, alumbrada por soles efímeros que no logran engañar con su belleza al poeta, hombre consciente de su destino negro. Ya que no se puede luchar, ya que la realidad muestra su semblante ineluctable, el único consuelo toma la forma de una niña eterna, que es indestructible porque es inmortal. Esta niña es providencia, alta esperanza de un porvenir después de la vida, de un mundo detrás del mundo. La otra cara del símbolo, la que se oculta a la mirada objetiva, es la cara de esta existencia tenaz, victoriosa, resguardada de la muerte. La niña es virtud de fe, promesa de mujer inconcebible que calma la inquietud y alimenta una resignación que se instala en la vida a pesar del futuro y ayuda a tolerar el tiempo con optimismo, pues no aguarda un cumplimiento inmediato. Eguren cree conocer los límites de la existencia y no pide más de lo que puede recibir, aferrado a su espera tranquila, a su paciencia fatalista; muy distinto es el caso de los impacientes, los inconformes, aquellos que impugnan la condición de víctima y, rechazando la promesa de la niña desde una contumacia irreductible, se lanzan activamente a la aventura creativa, cazadora de mañanas de cartón, que Eguren no emprende porque desconfía.

La poesía de Carlos Oquendo es la refutación enérgica de esta desconfianza. Lenguaje infantil en que la palabra se autodenomina primitiva, su rasgo principal es una ingenuidad aparentemente inocua que encubre una ambigüedad profunda. A la voluntad simbólica de Eguren, que brota de un derrotismo resuelto en la creación de mundos trascendentes con sabor a fracaso, Oquendo opone una actitud de rebeldía en la que asume el rescate de una inmanencia enriquecida por la imaginación. El mundo es triste, ciertamente, y en este punto ambos poetas concuerdan; sin embargo, hay una diferencia radical en sus respectivas respuestas a esta comprobación indudable: mientras que Eguren opta por refugiarse en el escapismo, Oquendo elige la alegría. La poesía de Oquendo es una celebración obstinada de la niñez que Eguren contempla con nostalgia.

Naturalmente, Oquendo no encuentra colores en la realidad, porque la realidad carece de color: por eso, antes que abandonarla en pos de algo mejor, primero hay que pintarla. Con júbilo en la paleta, por supuesto, ya que sería imposible hallarlo en otro sitio. El proyecto es declaradamente creativo: si no existe la alegría, habrá que generarla, pero no desde la nada, sino mediante el viaje. Viaje que es un sueño, sueño que es un viaje de la realidad misma, transfigurada. La mano del poeta guía la luz desde los manantiales más puros hacia las zonas más negras. Oquendo reconoce la alegría en una rueda, en un color, en un paso, y hunde su pincel en la belleza inadvertida para llevarla hacia lo oscuro, pero no renegando de la oscuridad, sino abrazando la locura. Locura prodigiosa que, como la mejor literatura fantástica, cumple el deber de transformar la realidad, de alegrar la tristeza.

  1. Amberes es la ciudad lírica

La ciudad lírica no existía fuera de la imaginación. En efecto, el lenguaje no podía nombrar la ciudad, bautizarla como Amberes, antes de haberla fundado, pero tampoco podía fundarla sin antes darle un cimiento en el nombre, la solidez propia de lo imaginado. Las palabras, en su función referencial, suelen emplearse para transmitir infor­mación acerca de algo, alguna realidad que por lo general existe previamente en alguna parte y que busca ser el contenido de una comunicación, la contundencia de algún volumen apresado en alguna red. Amberes, el conocido puerto belga ubicado a orillas del Escalda, es una prerrealidad, el esqueleto de la invención poética, su nido; la Amberes de Oquendo no es la misma Amberes que podemos encontrar en los libros de geografía, es otra ciudad, un lugar imaginario, la ciudad elástica construida sobre la vieja Amberes. Ambas son reales, aunque pertenecen a códigos distintos. Solo en ocasiones privilegiadas como la poesía de Oquendo, la realidad produce su propio código y se manifiesta como el producto original de un acto de habla doblemente activo, creador y comunicativo de modo simultáneo: proceso revertido que regresa a la fuente del lenguaje para ser su propia fuente, condensación de la fuente mediante la cual el referente es recreado a la vez que desenvuelto en virtud de la poesía: contenido implícito en continente, significado que germina con el significante.

Las connotaciones más audaces son las que hacen nacer su propia dimensión denotativa. Cuando el valor denotativo se estrella contra una realidad tan vacía y decepcionante como la Amberes concreta, oscura localidad de un planeta moribundo, resulta necesario suplir sus carencias y fealdades de un modo distinto: nombrando cosas que no existen, precisamente porque carecen de existencia hasta antes de haberlas nombrado. Y, en la medida que no existe cosa alguna en el mundo que inspire una dicha constante, invencible, surge el imperativo de alumbrar estas maravillas, de decirlas por primera vez y para siempre. Oquendo echa mano de recursos visuales para crear un mosaico de imágenes, un collage de materiales dispersos que intenta recoger, de aquí y de allá, los retazos de la luna rota para reconstruir el objeto en el poema. Así como el Vallejo de “Trilce” quiso vaciar el lenguaje de su sentido inmediato, borrar toda huella de referencialidad, Oquendo quiere llenar el sentido, su nuevo sentido, de un lenguaje que sepa expresar cabalmente la nueva Amberes.

La objetividad referencial es materia de un fenómeno extraño y se ve radicalmente renovada, trastocada, realizada y desrealizada; la hoja en blanco, espacio vacío que ofrece su apertura al despliegue de nuevos orígenes, es amplísima y puede dar cabida a las visiones más diversas, porque en la superficie, todo es lenguaje, y también en el fondo. Antes de Cinco metros de poemas, Amberes no existía.    

La arquitectura de la nueva Amberes es el resultado de un fenómeno poético que quisiera llamar referencialidad genética. “Comedor”, poema singular que sobresale del conjunto por ser un arte poética, explica la orientación de una mirada que presta una vida rutilante a los objetos. Estos aparecen ya no como referentes inmediatos sino como la materia prima de elaboraciones posteriores, alquimias de corte reformulativo y mutacional antes que puramente creador ex nihilo:

Cansancio

Los ojos se han colgado de la percha del bastón

La mirada

es un camarero

Pasemos el plato de la brisa

Las frutas se han vuelto pájaros

para cantar

y en todos los platos estaba la luna

La mirada es un camarero. La función de esta mirada es pre­cisamente hurgar en lo real para presentarlo –o representarlo– como una Amberes lírica, si entendemos el lirismo como dulzura. Ante el cansancio o desazón de los ojos que se han colgado de la percha del bastón, es decir, que han abandonado la niñez y se han regresado de la locura para instalarse en un realismo meramente fotográfico, Oquendo contrapone unos ojos niños cuyo rasgo central es la mirada especialísima que proyectan, perspicacia acuosa, núcleo personal de distorsión perceptiva que desordena las coordenadas del referente, genera nuevos objetos y modifica la posición de las cosas para hacerlas más alegres: este desorden a veces humorístico y desenfadado ofrece curiosos manjares a la mirada siempre presta a devorar sus cenas de brisa, sus frutas convertidas en pájaros y sus lunas servidas en platillos selectos. La Amberes imaginada es la voz que canta en todas las ramas de la mañana novísima, mañana que representa la construcción de una referencialidad autotélica que llamamos genética porque es respon­sable de su propia creación, porque el hecho de ser esta referencialidad un acto de creación está implícito en la enunciación misma de la forma del poema, diseño insólito de un cosmos reciente cuyo opulencia reside en el rechazo del impresionismo naturalista y en la destrucción de la referencialidad denotativa para sugerir así el nacimiento de una obje­tividad interna, teñida de un subjetivismo que, en palabras del propio Oquendo, sería lícito calificar como inocente.

Depravadamente ino­cente, sin duda, ya que escoge con acierto a las víctimas de su mirada atenta, tierna y mojada como los ojos de un niño. El camarero o el poeta se pasea por el restaurante ofreciendo viandas inverosímiles, fragmentos de realidad que coagulan en imágenes entendidas como expresión y contenido. Si consideramos que la lógica interna del poema puede distanciarse a veces violentamente de la lógica tradicional, comprenderemos que los hilos que enlazan los distintos órganos en la sistematicidad del cuerpo poético no existían antes del lenguaje, y que el acto mismo de referirlos encubre lo que podríamos denominar expresión creadora o autogeneración de la referencia, operación transfigurante cuya fina­lidad es, como ya dijimos, alegrar la tristeza.

Muchas veces se ha insistido en el carácter visual de esta poesía como clave de lectura. Sin embargo, en el proceso de la referencialidad genética, la visualidad (predomina la visualidad, aunque hay cierta sinestesia alimentada por la presencia de elementos auditivos), como naturaleza sensible, es solamente un rasgo previo de los materiales que Oquendo congrega en su mirada de camarero. Una vez que la imagen ha cuajado en su existencia inédita, resulta imposible para el lector hacerse una representación mental de estos nuevos referentes, porque no son estrictamente objetos sensibles: son compuestos excepcionales de fragmentos extraídos de su contexto normal que no suelen encontrarse asociados antes del poema (“y en todos los platos estaba la luna”) y que reconocen la herencia del surrealismo. Las imágenes de Oquendo son parecidas a las de Breton porque asombra la osadía de sus combinaciones, pero su humildad característica, su escaso número por poema y su disposición aislada en la página las aleja definitivamente de la tumultuosa vorágine desatada por el poeta francés. El ejemplo más
claro de esta estética de la imagen es el “Poema al lado del sueño”:

Parque salido de un sabor admirable (parque = vista / sabor = gusto)

Cantos colgados expresamente de un árbol (cantos = oído / árbol = vista)

Árboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella (árboles = vista / lago = vista / estrella = vista)

Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas (lagos = vista / tela = tacto / sombrillas = vista)

Tu estás aquí como la brisa o como un pájaro (tú / brisa = tacto / pájaro = vista, oído)

En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor (elefantes = vista / ojos = vista / flor = vista)

Y un ángel rodará los ríos como aros (ángel / ríos = vista / aros = vista)

( … )

Toda la poesía de Oquendo funciona a través de esta operación conjuntiva; podríamos proporcionar una lista interminable de imá­genes constituidas por la reunión de dos o más polos sensibles, a veces teñidos de cierta carga conceptual mínima, que terminan disolviendo su propia naturaleza visual, auditiva, táctil u olfativa: mañanita de cartón; el cuerpo como un vaso de agua; el corazón como un botón en la camisa de fuerza; ojos que visten pantalones largos; sonrisas que son sombrillas para el calor; cines prendidosde la mejilla; la vida como un papel de cartas; las cejas como golondrinas; ciudades construidas sobre la punta de los paraguas; cheques de cielo; carteras llenas de estrellas; lunas que crecen como plantas; pastillas de mar; mujeres como claros de ríos; voces que cantan en las ramas de la mañana; cestas de sonrisas; cabellos de los que brota agua dulce; policías que son ramos de flores; pétalos de las canciones; manos de las que vuelan palomas blancas; paisajes que salen de la voz; nubes que duermen en la yema de los dedos.  

Si el lector es incapaz de formarse una representación mental de estos objetos, y si su naturaleza sensible es apenas un rasgo previo, habrá que buscar el sentido de la referencialidad genética en otro sitio. Quizás sea adecuado empezar por la afirmación que hace Daniel Salas Díaz1  sobre el carácter utópico de la poesía de Oquendo:

“ (…) el poeta restituye el sentido de las cosas y de la existencia. Con frágiles y pequeñas imágenes, que en muchos casos imitan la candidez infantil, nos propone reconciliarnos con una realidad que se muestra gris y deshumana, avivándola con los colores de la solidaridad, la imaginación y el amor”.

 La referencialidad genética expresa la voluntad de crear un nuevo mundo: “por ejemplo / haremos otro cielo”. Este mundo posee una estructura, una geografía propia donde el tiempo se esfuma y la niñez es eterna en el regazo de la madre.

(*) 1 Prólogo a la edición de la Pontificia Universidad Católica, colección de El Manantial Oculto.

FUENTE: https://articulosyensayos.wordpress.com/2009/07/30/hello-world/

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