Las dos tendencias de la vanguardia poética en el Perú

Nota del editor. El presente ensayo fue publicado originariamente en  Ínsula Barataria, Nro. 20, 2017,  Guanajuato-México, y luego en Academia.edu publicado por su autor de donde lo copiamos.

 Las dos tendencias de la vanguardia poética en el Perú

 Por: Camilo Fernández Cozman (*)

La vanguardia poética significó un fenómeno sin precedentes en Europa. Poetas expresionistas, futuristas, cubistas, dadaístas, surrealistas y ultraístas, entre otros, revolucionaron la poesía occidental poniendo en tela de juicio la institución arte y planteando una estética antipositivista. Según Peter Bürger, la vanguardia cuestionó “la institución arte en su separación de la praxis vital de los hombres” (Bürger, 1987, p. 103). En tal sentido, los vanguardistas rebatieron la idea de que se pudieran formular normas estéticas válidas acerca de cómo hacer arte en el mundo contemporáneo. Corrientes vanguardistas como el dadaísmo, el futurismo, el surrealismo, el expresionismo, el ultraísmo y el simplismo, en Hispanoamérica, se alejaron radicalmente de la propuesta del modernismo de Rubén Darío. No cabe duda de que unos de los rasgos centrales de la vanguardia latinoamericana fue la convivencia con otras escuelas literarias que tenían vigencia en el continente como, por ejemplo, el indigenismo del grupo Orkopata (Vich, 2000, p. 14).

Los surrealistas, verbigracia, desmitificaron la idea de que el museo era un espacio institucionalizado válido y, por ello, organizaron exposiciones pictóricas con cuadros realizados por enfermos mentales (Fernández Cozman, 2014, p. 45). Los dadaístas revaloraron el discurso del niño recusando la racionalidad de estirpe positivista y calibrando la importancia del elemento lúdico en el poema.

Si bien algunos corrientes nacieron antes de la Primera Guerra Mundial (como el futurismo italiano de Filippo Tommaso Marinetti que vio la luz en 1909), la mayoría de escuelas vanguardistas surgió después de dicho conflicto bélico o, en todo caso, algunas de estas aparecieron en los años en los cuales se iniciaba o desarrollaba la Primera Guerra Mundial. Por ejemplo, los primeros caligramas de Guillaume Apollinaire y de Vicente Huidobro se dan a conocer, aproximadamente, entre 1913 y 1914. Caligramas, no obstante, ve la luz en 1918. La tierra baldía de T.S. Eliot se publica en 1922, año también en el cual se da a conocer Anábasis de Saint-John Perse. Huidobro llega a París en 1916 y conoce a Juan Gris y Apollinaire. Luego lanza el creacionismo, corriente que no se puede comprender a cabalidad sin el contacto del poeta chileno con los grandes representantes de la vanguardia europea. Algunos de los poemas de Huidobro en francés fueron escritos en 1917 como “Paysage”. Sin embargo, ya en 1916, había dado a conocer El espejo de agua, libro de tránsito entre el modernismo y la vanguardia.

Al margen de Huidobro cuya experiencia europea es intransferible, la vanguardia chilena es algo tardía (Vergara, 1994, p. 19) y se manifiesta a finales de los años veinte del siglo pasado y, sobre todo, a partir de 1930 con el runrunismo (una especie de dadaísmo a la chilena) (Vergara, 1994, pp. 53-55) y el grupo surrealista “La Mandrágora” liderado por Braulio Arenas. El runrunismo defendía la incoherencia como una particularidad respetable en el discurso literario. En Arenas tuvo un gran impacto la idea de automatismo como sinónimo de libertad en el plano de la creación literaria (Verani, 1986, p. 35) .

En México, José Juan Tablada significa el tránsito del modernismo a la vanguardia e incorpora el haiku a la tradición poética mexicana en un contexto de renovación poética. Al margen de ello, la vanguardia mexicana, que se desarrolla a partir de los años veinte de la centuria pasada, se abre en dos vertientes fundamentales: el estridentismo, capitaneado por Manuel Maples Arce (Verani, 1986, pp. 71-78), y el de la revista Contemporáneos, en cuyo grupo de poetas destacan José Gorostiza y Carlos Pellicer tan elogiados por Octavio Paz (1984, pp. 80-83) en algunos de sus ensayos. Sin duda, Maples asimiló los aportes del futurismo de Marinetti, pero no fue ajeno a una reflexión sobre la nación mexicana en el contexto posrevolucionario. Por su parte, los poetas de la revista Contemporáneos abogaban por un esteticismo ajeno a todo arte coyuntural o de compromiso político-partidario. No hay que olvidar de que la Revolución Mexicana fue un hecho sin precedentes en el continente latinoamericano porque significó la liquidación del latifundismo, la revaloración de las culturas populares, tan asociadas al mundo indígena, y una agresiva política educativa y cultural.

En Argentina, el joven Jorge Luis Borges lanza sus manifiestos ultraístas (Schwartz, 1991, pp. 103-112), donde se observa el influjo de Friedrich Nietzsche (Verani, 1986, p. 275), pues Borges considera que un geómetra y un filósofo hacen metáforas para definir algunos entes del mundo. Además, en dicho país, se evidencia el funcionamiento del grupo Martín Fierro y su crítica al nacionalismo intelectual con el fin de plantear una nueva sensibilidad cuestionadora de los grupos hegemónicos conservadores en la Argentina de los años veinte (Schwartz, 1991, p 113). A ello debemos añadir la poesía surrealista de Enrique Molina y de Oliverio Girondo, quien da a conocer, en 1922, Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. El primero asimila, de modo algo mesurado, la escritura automática; el segundo se complace en la creación de neologismos y afila su ironía contra determinados íconos de la cultura occidental.

En Nicaragua, la vanguardia poética estuvo liderada por José Coronel Urtecho y Pablo Antonio Cuadra. Dos particularidades son fundamentales. En primer lugar, los planteamientos vanguardistas, en dicho país centroamericano, son tardíos y recién empiezan en 1931. En segundo término, no hay ninguna tendencia literaria o estética absolutamente definida, de manera que un abanico de posibilidades de renovación a las cuales une la búsqueda de lo nuevo: “Hacia fines de 1931 comenzó la acción política del grupo, con protestas contra la intervención norteamericana en Nicaragua (iniciada en 1927) y los intentos de construcción de un canal para unir los dos océanos” (Schwartz, 1991, p. 206).

Existen dos problemas por considerar para abordar el fenómeno vanguardista en el Perú. El primero es la relación entre las culturas amerindias y las europeas. El proyecto, para algunos poetas como César Vallejo y Alejandro Peralta, es realizar una poesía vanguardista de corte intercultural que implicara la posibilidad de diálogo entre las culturas andinas y las europeas. El segundo es el bilingüismo. Por ejemplo, César Moro escribió en francés gran parte de su poesía. Vallejo pergeñó algunos de sus textos en dicho idioma como la obra teatral Lock-out y algunos artículos de crítica teatral. Gamaliel Churata y los demás representantes del grupo Orkopata evidencian el funcionamiento de un vocabulario quechua en algunos de sus versos.

La separación entre lo cosmopolita y lo nacional no debería entenderse de manera radical, pues siempre existe la posibilidad de un diálogo entre Europa y el Perú desde el punto de vista poético. Hay dos tendencias al interior de la vanguardia poética peruana. La primera es la vanguardia poética cosmopolita que se halla interesada en las culturas amerindias. La segunda es la vanguardia indigenista, pero de proyección cosmopolita.

En el Perú, durante las primeras décadas del siglo XX, “los sectores medios provincianos serán el motor principal de los fenómenos ideológicos y culturales que ocurren en Lima o en las ciudades más importantes del país” (López, 1999, p. 28). Muchos vanguardistas (como los poetas del grupo Orkopata, César Vallejo, Carlos Oquendo de Amat, Alberto Hidalgo, Alberto Guillén, por ejemplo) vinieron del interior del país y cuestionaron duramente el aristocratismo de la generación del 900, representada por José de la Riva Agüero, Ventura García Calderón y Francisco García Calderón. El aporte de dicho grupo de intelectuales fue puesto en tela de juicio por la generación del centenario, representada por José Carlos Mariátegui, Antenor Orrego, Estuardo Núñez, Jorge Basadre, Luis Alberto Sánchez y Víctor Raúl Haya de la Torre, entre otros.

Ahora bien, si se compara al vanguardismo europeo con el peruano, se puede llegar a la conclusión de que aquel “fue una exploración de la forma creativa que también quiso ser, y fue, una revolución de la sensibilidad. En el caso peruano resulta difícil hablar de las dos cosas: aquí hubo una importación de la forma y del gesto, pero a duras penas una transformación de la sensibilidad” (Lauer, 2003, p. 30).

Como señalamos antes, hay dos vanguardias poéticas en el Perú. No obstante, ambas líneas creativas no deben entenderse como compartimentos estancos: la búsqueda de la identidad nacional en el Perú va acompañada de una apertura cosmopolita y a la modernización del lenguaje poético en nuestro país. Asimismo, no es posible comprender, a cabalidad, a los poetas vanguardistas peruanos sin considerar sus ensayos críticos o manifiestos porque ellos tejen lazos con la propia praxis poética.

Por eso, la primera tendencia es la vanguardia cosmopolita que se halla interesada en las culturas amerindias y tiene como principales representantes a César Moro, Carlos Oquendo de Amat, Emilio Adolfo Westphalen, Martín Adán, Xavier Abril, entre otros. Verbigracia, 5 metros de poemas constituye una de las cumbres de esta corriente vanguardista en el Perú, pues allí la figura de la “aldeanita” se entremezcla con un poema que lleva por título “New York”. Ciertos ensayos literarios, como Los anteojos de azufre (Moro, 1958), revelan cómo Moro se identifica con las culturas amerindias como la azteca o la andina. Además, los artículos de Westphalen (1996) acerca de Moro señalan cómo este último se reconoce en el legado de Pachacamac. Por su parte, La mano desasida –texto situado entre la vanguardia y la posvanguardia-- es un ejemplo de cómo Adán vuelve los ojos al pasado prehispánico a partir de una reflexión introspectiva que implica una búsqueda ontológica en el ámbito de una poesía que no deja de lado la indagación por la identidad nacional en el Perú. Por ejemplo, Magda Portal, situada en la órbita de la vanguardia cosmopolita, afirmaba que “[e]l arte se desvistió de las inútiles pompas de Darío –la Belleza en sí, es estéril, el arte debe ser creador—y penetrando en la raíz de la vida empezó su labor humana” (Lauer, 2001, p. 66).

La segunda es la vanguardia indigenista de proyección cosmopolita y posee como mayores exponentes a César Vallejo, Alejandro Peralta, Gamaliel Churata y los demás poetas del grupo Orkopata. Por ejemplo, poemarios como Trilce y Ande son manifestaciones de esta tendencia vanguardista. No obstante, Trilce supera largamente toda perspectiva regionalista con el fin de asumir la búsqueda de la identidad nacional en un contexto marcadamente cosmopolita. Esteban Pavletich afirmaba que “[c]on Ande, el único libro de Alejandro Peralta, tal vez si por primera vez en América, en el Perú por primera vez, se produce una exaltación vigorosa, agraria, de lo que constituye la esencia de la vida colectiva, multitudinaria, en nuestros países” (Lauer, 2001, p. 192).

No hay que olvidar las huellas del contexto: la eclosión de las clases medias emergentes, el cuestionamiento del aristocratismo de la generación arielista, el surgimiento de agrupaciones políticas como el Partido Aprista Peruano o el Partido Socialista, el influjo del anarquismo (bajo la tutela de Manuel González Prada), la problemática de la identidad nacional, la difusión del indigenismo, el influjo del marxismo y el nacimiento de los primeros discursos de las ciencias sociales en el Perú, entre otros hechos gravitantes de la época (Burga y Flores Galindo, 1987, pp. 132-133).

Escritores (como Abraham Valdelomar o José María Eguren), políticos (como Manuel González Prada) e intelectuales (como Luis E. Valcárcel) influirán poderosamente en la reflexión de los poetas vanguardistas peruanos. Por ejemplo, Vallejo era un gran admirador de Valdelomar y se consideraba discípulo de González Prada, por eso, el poema “Los dados eternos” tiene una dedicatoria muy ilustrativa donde el poeta santiaguino reconoce al autor de Pájinas libres [sic] como uno de sus maestros. Carlos Oquendo de Amat, por su parte, le dedica sus versos a “Eguren, claro y sencillo”. Del mismo modo, tanto la revista Amauta como Colónida le tributan números de homenaje al poeta de Simbólicas. Vallejo, en sus crónicas periodísticas, le tributa un gran reconocimiento a Valcárcel, a quien considera un sabio.

A) Análisis de un poema de la vanguardia cosmopolita, pero interesada en las culturas amerindias

César Moro es un caso típico y representativo de la vanguardia poética en el Perú. Es un autor bilingüe, pues escribió gran parte de su poesía en la lengua de Rimbaud; sin embargo, dio a conocer un poemario notable en castellano: La tortuga ecuestre, escrito entre 1938 y 1939, pero publicado recién en 1958. El francés del poeta peruano muestra las huellas ostensibles de un hablante nativo del español (Fernández Cozman, 2012, pp. 59-67).

A pesar de su proyección cosmopolita, Moro se interesó por las culturas amerindias en algunos textos en prosa, entre los cuales destacan “Escultura azteca” y “Biografía peruana (La muralla de seda)”, testimonios de cómo un intelectual que había viajado en París, pudo tener una predilección por el simbolismo de las culturas amerindias y, además, cuestionó la violencia del conquistador en el mal llamado Nuevo Mundo (Fernández Cozman, 2012, p. 12). En “Escultura azteca”, Moro afirma:

“los testimonios pétreos de las civilizaciones aladas, dinámicas, ya desaparecidas en el ámbito del mundo. Testimonios que pesan sobre nuestra conciencia humana, hoy con mayor densidad angustiosa, en esta hora crudelísima de prueba en la que no sabríamos determinar si definitivamente muere un presente que ya nos estamos acostumbrando a mirar como el espejismo aún resplandeciente del objeto lejano. Testimonios de piedra "Hablando un lenguaje de piedra -Al oído del viento". Lenguaje más y más angustioso, desaparecidas las causas que lo suscitaron, los ojos que ávidamente lo contemplaron en una persuasión de eternidad en el espacio y en el tiempo” (1958, p. 33).

En “Biografía peruana (La muralla de seda)” se relata la captura de Atahualpa por parte de los conquistadores europeos. En el título de este ensayo —escrito hacia 1940 en México— se percibe de qué manera Moro imagina que el Perú es una persona provista de biografía y que esta se puede representar a través de una metáfora: “la muralla de seda”, vale decir, la piedra de doce ángulos en Cusco (Fernández Cozman, 2012, pp. 36-37). El escritor peruano revela su admiración por las civilizaciones prehispánicas: “Pienso con fervor en el gran amor de los antiguos peruanos por las piedras” (Moro, 2002, p. 331). Las fortalezas, según Moto, son una muestra inexpugnable de aquella predilección del hombre prehispánico y no se puede transmitir, a decir verdad, de qué manera el resplandor de las piedras “cegaba la luz del sol en la época precolombina” (2002, p. 334).

Sustentándose en Prescott, el autor de La tortuga ecuestre subraya que Atahualpa era un hombre de una innegable belleza (Fernández Cozman, 2012, p. 37). Cuando llegaron los conquistadores, el Inca se hallaba tomando baños termales en Cajamarca. Los españoles, según Moro, habían solicitado comunicarse con él, razón por la cual Atahualpa decide salir. Los conquistadores le dirigen la palabra, pero el diálogo intercultural no es posible: “después el cura Valverde hace su siniestra aparición presentándole los Evangelios. Atahualpa mira atentamente el libro, lo lleva a la oreja arrojándolo en seguida por tierra” (Moro, 2002, p. 332). De inmediato, aparece la violencia del conquistador y capturan al Inca.

Moro medita acerca del aporte de dos culturas: la occidental (representada por el Simbolismo de Stéphane Mallarmé) y la andina (encarnada en el templo del Sol): “Se conoce el hecho escandaloso del disco de oro del Sol del templo del Cusco jugado y perdido a los dados por un soldado al día siguiente del saqueo al templo. Un golpe de dados no abolirá nunca el azar” (2002, p. 334). Abordemos la lectura latinoamericana que nuestro poeta hace del legado de Mallarmé y cómo utiliza el título de una célebre obra de este para cavilar acerca de la violencia cultural que se estableció en el Cusco. Se trata de un Mallarmé representado por un poeta bilingüe que, sabiendo el francés y empleándolo como vehículo privilegiado de expresión poética, reflexiona acerca de cómo se impuso el castellano, junto al catolicismo, sobre el quechua y la religión andina. (Fernández Cozman, 2012, p. 40).

El soldado español juega con un elemento sagrado de la religión andina, es decir, con el disco de oro del Sol. En este caso, lo mítico y sacro se han convertido, para el hombre occidental, en un objeto materia de un juego absolutamente baladí. Saquear el templo equivale al hecho de atentar contra los dioses andinos y transformar el disco de oro en una mera “cosa” desprovista de su valor y solemnidad rituales. Hemos pasado del rito a la automatización lúdica (y no creativa). Hay un evento, regido por el azar, que denota la agresividad del conquistador en desmedro de la cultura andina.

No obstante, la alusión al título del poema de Mallarmé resulta muy significativa de cómo César Moro se convierte en un antropófago de la cultura occidental. Se nutre violentamente del aporte del Simbolismo francés, pero lo emplea para retratar una situación marcada por la violencia. Para Mallarmé, la jugada de dados tenía que ver con la poética musical que jugaba con el espacio de la página en blanco y así se anticipaba a la estética cubista; para Moro, el título “Una jugada de dados jamás abolirá el azar” tiene que ser repensado en Latinoamérica sobre la base de la imposición de la cultura occidental sobre la indígena. Así se plantea, metafóricamente sin duda, la noción de que no es posible abolir (léase eliminar) el culto al Sol y que el hombre andino resistirá la agresión realizada por el conquistador español. En otros términos, Moro hace una interpretación antropológica del título del poema mallarmeano y lo sitúa en el contexto peruano. Aquí los versos simbolistas de Mallarmé posibilitan una hermenéutica política porque implican interpretar y reflexionar acerca de la violencia del conquistador y su poca disposición para materializar un diálogo intercultural de carácter fructífero. Se impone la escritura sobre la oralidad. El catolicismo busca derrumbar el templo del Sol y todos los ritos andinos (Fernández Cozman, 2012, p. 41).

Después de haber abordado la reflexión de Moro sobre las culturas amerindias y la imposición de la violencia del conquistador, quisiera comentar un poema surrealisra de Moro incluido en La tortuga ecuestre. Me refiero “A la vista perdida”:

No renunciaré jamás al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos
             como fasces finísimas colgadas de cuerdas y de sables
Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeños cañones de               
             plumas-fuentes
El tornasol violento de la saliva
La palabra designando el objeto propuesto por su contrario
El árbol como una lamparilla mínima
La pérdida de las facultades y la adquisición de la demencia
El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras
La logoclonia el tic la rabia el bostezo interminable
La estereotipia el pensamiento prolijo
El estupor
El estupor de cuentas de cristal
El estupor de vaho de cristal de ramas de coral de bronquios y de
                plumas
El estupor submarino y terso resbalando perlas de fuego impermeable
                a la risa como un plumaje de ánade delante de los ojos
El estupor inclinado a la izquierda flameante a la derecha de columnas
                de trapo y de humo en el centro detrás de una escalera
                vertical sobre un columpio
Bocas de dientes de azúcar y lenguas de petróleo renacientes y
                moribundas descuelgan coronas sobre senos opulentos bañados
                de miel y de racimos ácidos y variables de saliva
El estupor robo -de estrellas gallinas limpias labradas en roca y tierna
                tierra firme mide la tierra del largo de los ojos
El estupor joven paria de altura afortunada          
El estupor mujeres dormidas sobre colchones de cáscaras de fruta
                coronadas de cadenas finas desnudas
El estupor los trenes de la víspera recogiendo los ojos dispersos en
                las praderas cuando el tren vuela y el silencio no puede seguir
                al tren que tiembla
El estupor como ganzúa derribando puertas mentales desvencijando
                la mirada de agua y la mirada que se pierde en lo umbrío de la
                madera seca Tritones velludos resguardan una camisa de mujer
                que duerme desnuda en el bosque y transita la pradera limitada
                por procesos mentales no bien definidos sobrellevando
interrogatorios y respuestas de las piedras desatadas y feroces               
                teniendo en cuenta el último caballo muerto al nacer el alba de
                las ropas íntimas de mi abuela y gruñir mi abuelo de cara a la
               pared
El estupor las sillas vuelan al encuentro de un tonel vacío cubierto
               de yedra pobre vecina del altillo volador pidiendo el encaje y
               el desagüe para los lirios de manteleta primaria mientras una
               mujer violenta se remanga las faldas y enseña la imagen de la
               Virgen acompañada de cerdos coronados con triple corona y
               moños bicolores.
La medianoche se afeita el hombro izquierdo sobre el hombro derecho
               crece el pasto pestilente y rico en aglomeraciones de minúsculos
               carneros vaticinadores y de vitaminas pintadas de árboles de
               fresca sombrilla con caireles y rulos
Los miosotis y otros pesados geranios escupen su miseria        
El grandioso crepúsculo boreal del pensamiento esquizofrénico            
La sublime interpretación delirante de la realidad
No renunciaré jamás al lujo primordial de tus caídas vertiginosas
               oh locura de diamante (Moro, 1980, pp. 53-54)

En este poema, destaca la revaloración del discurso esquizofrénico que realiza Moro. Ese hecho se asocia con el crepúsculo, es decir, con el tránsito de un estadio de tiempo al otro. Se hace referencia a un “grandioso crepúsculo boreal” que se liga a una forma de pensar distinta de la determinada por la racionalidad instrumental. Dicho discurso del esquizofrénico se vincula sólidamente con “la adquisición de la demencia”, “el lenguaje afásico” y “la logoclonia” como manifestaciones contundentes de la revuelta surrealista contra la dictadura de la racionalidad que reduce la relación entre los sujetos y objetos a un mero vínculo utilitario. Michael Löwy afirma lo siguiente:

“El surrealismo no, no ha sido ni será jamás una escuela literaria o un grupo de artistas, sino un auténtico movimiento de rebelión del espíritu y una tentativa eminentemente subversiva de reencantamiento del mundo, es decir, una tentativa de restablecer en el corazón de la vida humana los momentos ‘encantados’ borrados por la civilización burguesa: la poesía, la pasión, el amor loco, la imaginación, la magia, el mito, lo maravilloso, el sueño, la rebelión, la utopía” (2006, p. 9).

En el poema de Moro se muestra, de modo ostensible, una apología del paroxismo, pues se elogia tanto el discurso del ebrio (“El lenguaje afásico y sus perspectivas embriagadoras”) como el estupor asociado con lo onírico. Se percibe una suerte de análisis de ciertos procesos mentales que han sido excluidos por la racionalidad dominante y que son revalorados por Moro. Sin duda, la iteración de la palabra “estupor” al inicio de los versos recuerda algunas estructuras de ciertos poemas surrealistas tan típicos como “Unión libre” de André Breton. Por ello, puedo afirmar que predominan dos campos figurativos (Arduini, 2000, pp. 101-129): la repetición y la metáfora. El primer ámbito cognitivo se evidencia en el empleo de la enumeración y de la repetición a lo largo del poema con el fin de poner de relieve una escritura “compulsiva” que busca cuestionar los cánones de los sectores hegemónicos. El campo figurativo de la metáfora implica la elisión de algunas estructuras verbales conjugadas, hecho que trae como consecuencia que el poeta le otorgue un mayor privilegio al proceso de nominalización: “La logoclonia el tic la rabia el bostezo interminable”. Los verbos de acción quedan un tanto opacadas por el esfuerzo del poeta por nombrar determinados hechos relacionados a trastornos mentales o estados oníricos de la más diversa naturaleza.

Moro destaca “la sublime interpretación delirante de la realidad” como una alternativa contestataria respecto de la mesura y del orden burgués que priman en la sociedad capitalista y moderna. Löwy dice que “Bajo una forma lúdica e irreverente, la deriva rompe con los principios más sacrosantos de la modernidad capitalista, con las leyes de hierro del utilitarismo y con las reglas omnipresentes de la Zweckrationalitat (acción-racional-con-finalidad, anotado nuestro)” (2006, p. 11). Moro ya lo había subrayado de modo asertivo: “El arte empieza donde termina la tranquilidad” (2002, p. 321). En otras palabras, la práctica artística es sinónimo de exceso y de ausencia de moderación. Se trata de la revolución surrealista: abrir los manicomios para que salgan los enfermos mentales a las calles e interactúen, de modo fructífero, con los demás, porque aflora la siguiente pregunta: ¿desde qué posición de sujeto de la enunciación se condena el discurso del loco, cuando, en realidad, el desarrollo de la racionalidad utilitarista ha conducido, muchas veces, a un mundo exento de valores éticos y donde priman la agresión al otro y la destrucción de la ecología del planeta?

B) Análisis de un poema de la vanguardia indigenista, pero de proyección cosmopolita

César Vallejo tuvo, como Moro, un creciente interés por las culturas andinas. En sus crónicas periodísticas, escribió sobre Sacsayhuaman y elogió la obra indigenista de Luis E. Valcárcel, así como Los hijos del Sol de Abraham Valdelomar (Vallejo, 2002, t.1, p. 224). En Los heraldos negros (1918) se manifiesta la lucha entre el estilo modernista y el vallejiano, que es más coloquial y alejado de todo preciosismo verbal (Fernández Cozman, 2014, p. 35). En “Nostalgias imperiales”, una de las secciones de Los heraldos…, se revelan dos poéticas contrapuestas: la primera que es deudora de José Santos Chocano y la segunda que se desprende de “Idilio muerto”, donde se manifiesta una poesía de corte intercultural que trabaja en cuatro niveles: la lengua, la estructuración literaria, las estructuras figurativo-simbólicas y la cosmovisión (Fernández Cozman, 2008, pp. 56-64). En “Idilio muerto”, está presente la figura del sujeto migrante (Cornejo Polar, 1995, p. 103; Cornejo Polar, 1996, p. 841) que va desde el mundo andino a la urbe y cuya memoria está fragmentada entre un aquí y un allá, entre un pasado y un presente (Fernández Cozman, 2009, pp. 17-28). Quisiera abordar el poema LXIII, perteneciente a Trilce, pues es una de las manifestaciones más palpables de la vanguardia poética indigenista en el Perú:

Amanece lloviendo. Bien peinada
la mañana chorrea el pelo fino.
Melancolía está amarrada;
y en mal asfaltado oxidente de muebles hindúes,
vira, se asienta apenas el destino.

Cielos de puna descorazonada
por gran amor, los cielos de platino, torvos
de imposible.

Rumia la majada y se subraya
de un relincho andino.

Me acuerdo de mí mismo. Pero bastan
las astas del viento, los timones quietos hasta
hacerse uno,
y el grillo del tedio y el jiboso codo inquebrantable.

Basta la mañana de libres crinejas
de brea preciosa, serrana,
cuando salgo y busco las once
y no son más que las doce deshoras. (Vallejo, 1991, p. 380)

Según González Vigil, existe, en este texto, “una tensión entre la atracción benefactora del ámbito andino (cf. “Encaje de fiebre” y la sección “Nostalgias imperiales” de LHN), y el trasfondo acongojado (con melancolía; “Me acuerdo de mí mismo”; “las doce deshoras”) del hablante lírico, amarrado pero todavía actuante” (Vallejo, 1991, p. 380).

Ferrari (Vallejo, 1988a, p. 269) ha señalado cómo se evoca un paisaje andino, mientras que Hernández Novás (Vallejo, 1988b, pp. LXIX-LXX) ha realizado un análisis de cómo este poema fue originalmente un soneto, particularidad ya estudiada por Roberto Paoli (1981, p. 50) cuando aborda algunos poemas de Trilce cuyas primeras versiones fueron sonetos.

Se trata de un poema vanguardista por el uso del verso libre, el empleo de neologismos (por ejemplo, “oxidente”) y el cuestionamiento de la estética modernista de Rubén Darío. Vallejo huye de todo preciosismo y emplea un código coloquial absolutamente opuesto a la poética de Prosas profanas, donde se manifiestan referencias mitológicas y el culto a la eufonía, tan típico del modernismo.

Vallejo opta por un tono rural y una perspectiva indigenista: “Rumia la majada y se subraya/ de un relincho andino”, versos que recuerdan el caballo humanizado de Trilce LXI, con quien conversa el locutor personaje y, al final, se afirma lo siguiente: “mi caballo acaba fatigado de cabecear/ a su vez, y entre sueños, a cada venia, dice/ que está bien, que todo está muy bien”. Frente a los caballos de los conquistadores de José Santos Chocano (quien los elogia de manera palmaria), Vallejo subraya la pertinencia de un caballo andino (el relincho implica una metonimia de efecto en vez de causa), rasgos que se asocian con la valoración positiva de un paisaje de la sierra que aparece en los últimos versos: “Basta la mañana de libres crinejas/ de brea preciosa, serrana”.

Desde el punto de vista retórico, destaca el campo figurativo de la metáfora a través del procedimiento de la personificación tan distintivo de la poesía de Vallejo. Dicha característica se observa en el verso siguiente: “la mañana chorrea el pelo fino”. En tal sentido, el mundo andino se asocia con el amanecer y, por lo tanto, con el tiempo auroral. Ello lleva al locutor a decir que “Me acuerdo de mí mismo”, en otras palabras, se intenta reconstruir el pasado a partir de un presente marcado por la luz del alba y por el recuerdo de una experiencia amorosa: “Cielos de puna descorazonada/ por gran amor, los cielos de platino, torvos/ de imposible”. Vallejo, pues, ha universalizado la poesía peruana, pero no ha olvidado las culturas andinas, pues no ha dejado en el tintero sus propias raíces culturales que dan pleno sentido a la existencia humana.

Dos tendencias de la vanguardia poética en el Perú. Dos poetas: Moro y Vallejo. Un cosmopolita que escribió en francés, pero que estaba muy interesado en las civilizaciones amerindias. Un indigenista que viajó a París, pero en cuya memoria fragmentada (léase la del sujeto migrante) el tiempo se hallaba fragmentado entre un presente urbano y un pasado signado por el tono rural y la búsqueda de una identidad interminablemente heterogénea. 

(*)  Camilo Fernández

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Faculty Member

Doctor en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, catedrático de la Decana de América y de la Universidad de Lima. Es miembro de número de la Academia Peruana de la Lengua, de la International Society for the History of Rhetoric y de la Asociación Canadiense de Hispanistas. Preside la Asociación Peruana de Retórica y dirige "Metáfora. Revista de literatura y análisis del discurso" (https://www.metaforarevista.com/index.php/meta/issue/view/6). Fue Secretario de la Asociación Latinoamericana de Retórica. Forma parte del Comité Científico de la Organización Iberoamericana de Retórica. Es miembro del Consejo de Redacción de la revista "Tonos digital" (Universidad de Murcia) y del Comité Científico Asesor de "Castilla. Estudios de Literatura" (Universidad de Valladolid), ambas publicaciones indexadas en Scopus. Ha sido conferencista en Santiago de Chile, Porto Alegre, Nueva York, Madrid, Salamanca, Burdeos, Roma, Florencia, Siena, Bérgamo, Bolonia, Rímini, Tubinga y Zurich. Ha obtenido el primer puesto en los siguientes certámenes: Concurso de Ensayo "Raúl Porras Barrenechea" (INC, 1997), Primer Concurso Nacional del Libro Universitario (ANR, 2003), Premio al Mérito Científico en tres ocasiones (UNMSM, 2004, 2006 y 2013), Premio Nacional de Ensayo Federico Villarreal (2005), Premio Nacional de Ensayo Vallejo Siempre (2014), Mención Honrosa en el Premio Internacional Copé de Ensayo (2010), entre otros. Ha publicado "Las ínsulas extrañas de Emilio Adolfo Westphalen" (ensayo,1990), "Ritual del silencio" (poesía,1995), "Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson" (1996), "Raúl Porras Barrenechea y la literatura peruana" (2000), "Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta" (2001), "El cántaro y la ola. Una aproximación a la poética de Octavio Paz" (2004), "La soledad de la página en blanco" (2005), "La poesía hispanoamericana y sus metáforas" (Murcia, 2008), "Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe" (2009), "La poesía es como el aroma" (Buenos Aires, 2009), "Casa. Cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo" (2010), "Sujeto, metáfora, argumentación" (2011), "César Moro, ¿un antropófago de la cultura?" (2012), "El poema argumentativo de Wáshington Delgado" (2012), "Las técnicas argumentativas y la utopía dialógica en la poesía de César Vallejo" (2014), "Fulgor en la niebla. Recorridos por la poesía peruana contemporánea" (2014), "Interculturalidad y sujeto migrante en la poesía de Vallejo, Cisneros y Watanabe" (2016) y "El viaje a través de la palabra. Antología de ensayos (1990-2015)" (2016). Ha traducido "Poemas", de Paul Éluard; "Bestiario", de Guillaume Apollinaire; "La inmaculada concepción" de André Breton y Paul Éluard; y "Detrás de su doble", de Jean-Pierre Duprey. Artículos suyos han sido traducidos al inglés, francés, italiano y portugués. ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7474-8666 SCOPUS AUTHOR ID: 57210989474less

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FUENTE: 

https://www.academia.edu/34276407/LAS_DOS_TENDENCIAS_DE_LA_VANGUARDIA_PO%C3%89TICA_EN_EL_PER%C3%9A

Consultado y copiado el 19-09-21