“Un film de paisajes”: modernidades andinas y poesía de vanguardia en el Perú de los años veinte

carlos oquendo de amat ambeeres

“Un film de paisajes”: modernidades andinas y poesía de vanguardia en el Perú de los años veinte

7 de julio de 2020 Por: Valentino Gianuzzi

Volumen 5, Ciclo 2

https://doi.org/10.26597/mod.0144

Según testimonios posteriores, hacia 1927 el poeta peruano Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) publicó en Lima, bajo el título Celuloide , una revista dedicada a noticias y reseñas cinematográficas. Sin embargo, los historiadores literarios han conjeturado que la revista debió ser solo un proyecto que nunca se concretó, ya que hasta el día de hoy no se ha encontrado ningún ejemplar de la publicación ni evidencia contemporánea de su existencia. [ 1 ] La leyenda de esta revista sin duda ha quedado arraigada en la historia literaria peruana porque habría sido un proyecto de Oquendo de Amat, autor de 5 metros de poemas , un libro de poesía “cinematográfico” (el único que publicó en su corta vida) . Este libro-objeto es una colección de dieciocho poemas impresos en una de las caras de varias hojas de papel pegadas unas con otras, dobladas como un acordeón, que pueden leerse más o menos como un libro de poesía convencional, o desplegarse para ser “visto” como un lienzo continuo, no muy diferente de un rollo de película. [2]

Fig. 1. Portada de Ande de Alejandro Peralta (Puno, Editorial Titikaka, 1926), con una xilografía de Manuel Pantigoso. Cortesía de la Biblioteca Nacional del Perú.

La leyenda del esquivo Celuloide también se ha afianzado debido a la concepción común de la atracción que el cine ejercía sobre los poetas de vanguardia peruanos y, en general, latinoamericanos. Y, sin embargo, Oquendo, que nació en la ciudad andina de Puno antes de mudarse a la capital cuando era niño, infundió un puñado de los poemas de su libro cinematográfico con un contenido que claramente hacía referencia a la vida andina, más que a la urbana. [3] Así, el libro ha sido leído tradicionalmente bajo la lente de dos de los ismos más importantes de la literatura latinoamericana de los años veinte : el indigenismo y el vanguardismo . [4] Debido a su formato cinematográfico, ha sido aclamado como uno de los ejemplos más paradigmáticos del interés y la fascinación ilimitados que los escritores de vanguardia latinoamericanos depositaron en la tecnología moderna. Sin embargo, como nos recuerda Mirko Lauer, en el caso de la vanguardia peruana esta fascinación era también “un síntoma de desacuerdo entre la cultura peruana y el conjunto de tecnologías que habían comenzado a definir la modernidad en el hemisferio norte desde fines del siglo XVIII”. [5] Si este desacuerdo era evidente en las culturas urbanas de la capital del país, se hizo aún más visible en las provincias andinas, donde la modernización proporcionó un contraste más agudo y punzante con el mundo rural del Perú de los años 1920.

En consonancia con la diferenciación que hace Jorge Coronado en referencia específica a América Latina y la región andina, sigo su comprensión de la modernización como las transformaciones materiales y conceptuales sufridas en América Latina desde la independencia de principios del siglo XIX, que vieron el surgimiento de nuevos sujetos marcados por la democratización social y por “la afluencia de entidades económicas de otras partes del mundo, así como la introducción de nuevas tecnologías en América Latina” (Coronado, Andes Imagined , 2). Estas transformaciones estuvieron marcadas por “la llegada y eventual erupción de conceptos culturales extranjeros y producción artística en escenas culturales enfáticamente locales” (3). La modernidad, por otro lado, se refiere a “las culturas que surgen como resultado de los tipos de encuentros, contactos y absorciones” presentados por la modernización (3). En este sentido, el desacuerdo señalado por Lauer es más bien parte integral de la modernidad andina, ya que es parte, para citar a Coronado, de las “respuestas fluidas a los diversos procesos globales que dan forma a la realidad andina” (3). [6] Al subrayar esta diferencia, intento poner de relieve la singularidad de la vanguardia andina. En su compromiso con este espacio geocultural y su adopción y transformación de las formas de vanguardia europeas, sostengo que la poesía es un medio privilegiado para visualizar la superposición de diferentes espacios impactados por la modernización y que proporciona una plataforma privilegiada para discutir temas andinos que navegan a través de estos diferentes lugares de la modernidad andina. Espero que este ejercicio pueda proporcionar un modelo interesante para alimentar los debates sobre la poesía de vanguardia que se relaciona con las culturas rurales y que puede ser vista como primordial en las modernidades periféricas.

Fig. 2. Portada del Falo de Emilio Armaza (Puno, Tipografía Comercial, 1926). Cortesía de la Biblioteca Nacional del Perú.

El libro de Oquendo, por lo tanto, ha sido un recurso clave para indagar sobre la preocupación de los escritores andinos por el proceso de modernización latinoamericano de principios del siglo XX, que concebía los avances tecnológicos y estéticos generalmente como innovaciones provenientes del exterior y que suscitaban tanto fascinación como temor. Pero también es producto de investigaciones poéticas previas de otros poetas andinos, a menudo con diferentes proyectos culturales y estéticos en mente. Debido a su adopción en el canon general de la literatura peruana, su libro ha sido leído tradicionalmente de manera aislada, y no como uno de los muy diversos ejemplos de poesía de vanguardia andina producida durante la década de 1920 que brindan ejemplos contrastantes de modernidad andina, una experiencia que hizo referencia central al paisaje andino y que influyó considerablemente en la obra de Oquendo.

Mi objetivo es dar un relato más detallado del proceso paradójico y problemático de la modernidad andina examinando más de cerca no solo el libro de Oquendo, sino también algunos libros de vanguardia peruanos contemporáneos a menudo pasados por alto que fueron sus precursores: Ande ( Andes , 1926, fig. 1) de Alejandro Peralta, Falo ( Phallus , 1926, fig. 2) de Emilio Armaza y El hombre del ande que asesinó su esperanza ( The Man from the Andes Who Murdered His Hope , 1928) de José Varallanos . A partir de otras lecturas, tomo este linaje literario local como punto de partida para trazar un panorama de las respuestas locales a las obras contemporáneas, es decir, para ver cómo los escritores andinos reaccionaron, fueron impactados por y se alimentaron de las actitudes de otros escritores andinos hacia la modernización. El artículo adopta una perspectiva cronológica para mostrar cómo los libros de Peralta y Armaza crearon una poesía cargada de significantes andinos (principalmente el paisaje andino y su gente) que fue rápidamente adoptada en parte y problematizada por Varallanos y, aún más drásticamente, por Oquendo, quien reubicó estos elementos andinos en un paisaje urbano. Postulo que lo que surge en este ejercicio son similitudes y contradicciones interesantes en el tratamiento del paisaje andino, luego puesto en contraste con un espacio urbano. Más importante aún, cada uno de los libros subsiguientes realiza un movimiento centrífugo desde el corazón andino del país, a la capital, a la escena internacional. Es en este movimiento que esos significantes centrales para la modernidad andina se mapean en la experiencia de una modernidad más amplia y global representada por la vanguardia internacional. En otras palabras, mi objetivo es poner en el centro del escenario el proceso mediante el cual un libro de poesía como 5 metros de poemas pone en primer plano los activos locales y nacionales disponibles para forjar una literatura moderna en la que la cultura andina, al menos simbólicamente, pueda encontrar un lugar equitativo en el canon de la cultura occidental contemporánea.

Poesía moderna en los Andes: la vanguardia andina temprana

Todos los libros estudiados aquí fueron publicados durante la prolongada presidencia de Augusto B. Leguía, conocida por los historiadores como el Oncenio o la Patria Nueva . El Oncenio (1919-1930) se caracterizó por un rápido proceso de modernización que, sin embargo, dejó a grandes sectores de la población a merced del capital extranjero, bien recibido por el gobierno, y favoreció a las élites locales oligárquicas y recién formadas por sobre las fuerzas políticas populares. Aunque en sus primeros años fue aclamado como un soplo de aire fresco después del período civilista gobernado por las élites —que se ha denominado la República Aristocrática (1895-1919), especialmente el gobierno precedente de José Pardo—, el régimen de Leguía pronto se convertiría en el blanco de intelectuales y activistas políticos más jóvenes que se exiliarían o serían cooptados, y que luego liderarían o formarían parte de partidos progresistas emergentes (principalmente el Partido Socialista y el APRA) que darían forma al futuro de la política peruana.

Las obras realizadas durante la presidencia de Leguía dan testimonio de su impulso modernizador. Durante su régimen se construyeron varias carreteras importantes, el inicio de algunas vías férreas y, en la capital, amplias avenidas de estilo europeo como la Avenida Leguía (hoy Avenida Arequipa) y El Progreso (hoy Avenida Venezuela). Estas obras tuvieron, pues, un fuerte impacto no sólo en el espacio urbano de Lima sino también en el paisaje andino. Por otra parte, fue también en esta época que el cine norteamericano obtuvo la hegemonía en el mercado cinematográfico peruano. [7] El público para esta nueva forma de espectáculo también había crecido considerablemente: la rápida transformación que experimentó Lima la convirtió en un centro de migración interna de provincias, especialmente de la región andina, seducida por el capital real y simbólico de la creciente ciudad. Finalmente, esta apertura de las fronteras culturales también tuvo un impacto en la poesía a nivel nacional, ya que las noticias de los movimientos de vanguardia (futurismo, ultraísmo, cubismo, dadaísmo, surrealismo) llegaron a cada una de las escenas literarias locales y fueron transformadas por ellas.

A pesar de la creciente cantidad de estudios sobre las vanguardias en el Perú, aún no se ha escrito un relato detallado de los orígenes de los primeros libros de la vanguardia andina. Por qué un grupo de poetas que unos años antes había estado escribiendo sobre romances de fin de siglo y amoríos de inspiración simbolista, en metros tradicionales (generalmente sonetos alejandrinos ), dirigiría su atención a mediados de la década de 1920 al mundo andino autóctono, al tiempo que adoptaba una forma vanguardista moderna de verso libre, altamente metafórico e imagístico, es un proceso que aún está por historizarse y documentarse adecuadamente. [8] Para intentar dar una respuesta, uno debe realizar una investigación más profunda en el archivo de publicaciones periódicas durante mucho tiempo olvidadas, especialmente periódicos de las provincias peruanas, la mayoría de los cuales no existen o están disponibles solo, y a menudo de manera fragmentaria, en los archivos locales de las propias ciudades provinciales. [9] A pesar de esta brecha de archivo, podemos rastrear algunas de las primeras manifestaciones de la poesía inspirada en la vanguardia europea en la ciudad andina meridional de Arequipa, que tenía fuertes vínculos comerciales y culturales sólidos con Puno. Fue en Arequipa donde las noticias de la escuela de vanguardia española/argentina del ultraísmo comenzaron a tener sus seguidores, como se ve en textos escritos por poetas peruanos y publicados en la prensa local bajo el lema “versos ultraístas”. [10] Es necesario realizar más investigaciones de archivo para establecer el vínculo positivo entre esta temprana exaltación del ultraísmo en Arequipa y la posterior explosión de la vanguardia en Puno, pero basta con decir aquí que al menos uno de los poetas puneños más importantes, Alejandro Peralta, vivía en Arequipa a principios de la década de 1920, cuando la repentina tendencia ultraista estaba en ascenso. [11]

El año de 1926 vio la publicación de tres de los más importantes libros de poesía de la vanguardia andina escritos por poetas peruanos: Ande de Peralta, Falo de Armaza , ambos publicados en Puno, y Ccoca de Mario Chabes , publicado en Buenos Aires, bajo el sello fundado por Alberto Hidalgo, un poeta arequipeño residente en la capital argentina. [12] Me centraré en los dos primeros de ellos ya que fueron publicados en Perú por el mismo círculo literario, el del grupo que había estado asociado a la revista La Tea, y que en 1926 había comenzado a publicar una revista de vanguardia llamada Boletín Titikaka (1926-1931) , inicialmente como un medio para la publicidad de los libros de Peralta y Armaza. [13] Debido a esta publicidad, los poemas de Ande, y en menor medida, los de Falo, fueron ampliamente leídos y, sostengo, se convertirían en un modelo parcial de muchos de los libros de poesía que los siguieron. [14] Estos libros difundieron la poética del movimiento ultraísta hispano/argentino, en el que las metáforas altamente visuales se convirtieron en el componente principal del poema. También, y en claro contraste con el ultraísmo urbano argentino, cambiaron el tema para representar la vida y las costumbres andinas e hicieron un uso frecuente de elementos que eran indicativos de los Andes. [15] El trabajo de este círculo literario a menudo se ha analizado en conjunto con el proyecto Boletín Titikaka , cuyo principal impulsor fue el hermano de Peralta, Arturo Peralta, más conocido por su seudónimo, Gamaliel Churata (fig. 3). [16] La evaluación crítica de Ulises Zevallos de la revista la ve como un proyecto de intelectuales mestizos que hablaban de y para las comunidades indígenas y, al hacerlo, a menudo ponían en peligro y neutralizaban los movimientos de base indígenas al “reciclar posiciones racistas que tenían un origen colonial” ( Indigenismo y nación , 214). Junto con esta representación problemática de los sujetos indígenas, según Zevallos, estos escritores también tenían una posición ambigua con respecto al celo modernizador de Leguía, al mismo tiempo que confrontaban los efectos negativos de la modernización capitalista y al mismo tiempo se involucraban en discursos que intentaban dar sentido al “problema indígena”, generalmente presentando la educación del sujeto indígena como una solución clave (214). Más recientemente, Elizabeth Monasterios ha ido más allá de la cuestión de la representación para leer el Boletíncomo el “síntoma de una vanguardia con raíces indias que presentó por primera vez la posibilidad de una literatura indígena moderna” y que fue el campo de pruebas del proyecto descolonizador posterior de Churata. [17] Ambas lecturas dan testimonio de la pluralidad de las modernidades andinas en su compleja relación con las políticas de modernización del Oncenio. Sin embargo, invocando la heterogeneidad de voces editoriales y autorales inherentes a las publicaciones periódicas, veo al Boletín como un terreno de convergencia en el que la postura descolonizadora de Churata, que señalaba un rechazo a los duros efectos del régimen de Leguía, podía cohabitar con la atracción más clara de Peralta y Armaza hacia la modernización estética, como detallaré más adelante con respecto a sus libros de poesía. [18]

Fig. 3. Los hermanos Peralta en Puno, c. 1930. Gamaliel Churata (seudónimo de Arturo Peralta), sentado a la derecha; Alejandro Peralta, sentado a la izquierda; y Diego Kunurana (seudónimo de Demetrio Peralta), extremo izquierdo. Fotógrafo desconocido. Cortesía de la Biblioteca Nacional del Perú.

Antes de la publicación de sus primeros libros, Alejandro Peralta (1899-1973) y Emilio Armaza (1902-1980) (fig. 4) habían sido escritores activos en Puno y habían estado publicando poemas dispersos en revistas de provincias ( La Tea en Puno , La Semana en Arequipa) y en Lima (en Mundial y Flechas , entre otras). La mayoría de sus primeros poemas no recopilados aún no se han compilado, pero una mirada más atenta a las primeras versiones de poemas incluidos más tarde en los libros da una idea de una adopción acelerada de formas de vanguardia. Comienzo con este detalle textual ya que ilustra el repentino atractivo de Armaza hacia la modernización estética. Tomemos la primera versión de un poema incluido más tarde en el Falo de Armaza , "El himno del granuja". Las primeras líneas de la primera versión tenían un patrón endecasílabo y líneas rimadas:

Has tenido 9 años, palomilla,

Era, entonces, alegre

Tu buhardilla.

Jugabas a la guerra en los tapiales

Y boxeabas en los arrabales.

(Tenías 9 años, bribón)

Y tu ático

Fue feliz entonces.

Jugaste a la guerra entre los muros.

Y peleasteis por el barrio) [19]

Al incluirse en el libro, se eliminaron las palabras que riman palomilla-buhardilla y tapiales-arrabales , se rompió el metro, dando lugar a un claro paso del verso tradicional, rimado, a versos polimétricos sin rima, y se reelaboró el poema para que fuera más conciso, menos descriptivo y más visual:

Tiene 9 años

Jugabas a la guerra

Te boxeabas

En el escenario de los cercos

(Tenías 9 años

Jugaste a la guerra

Tú peleaste

en el paisaje de las paredes)

Figura 4. Emilio Armaza c. 1926. Fotógrafo desconocido. Cortesía de la Biblioteca Nacional del Perú.

En el caso de Ande, dos poemas habían aparecido impresos ya en 1924. Estas primeras versiones tenían un diseño tipográfico tradicional, pero cuando se incluyeron en el libro, algunos versos se escribieron posteriormente en mayúsculas y se omitió toda puntuación, una clara indicación de que, aunque lingüísticamente permanecieron iguales, estos poemas recibieron un tratamiento “vanguardista” para su inclusión en el libro. [20] Estos cambios formales delatan el atractivo de la modernización estética: la rápida adopción de un estilo vanguardista que, como se mencionó, había sido una fuente de experimentación en Arequipa a principios de la década de 1920. [21] Además, al hacer que los poemas fueran menos descriptivos y colocar la metáfora en el centro de su estética, estos poetas pudieron interactuar con la representación de su entorno andino de una manera que priorizaba una estética sensorial y prominentemente visual. [22]

De hecho, el paisaje andino ocupa un lugar destacado en la obra de Peralta y Armaza, hasta el punto de convertirse en uno de los rasgos más destacados de su recepción temprana. [23] Como nos recuerda Marta Ortiz Canseco, la obra de estos poetas andinos responde a una utilización del paisaje andino que “no estaba preocupada por la idea de una nueva conquista política o territorial, sino por el deseo de encontrar un tema común que actuara como base homogénea para cubrir o relativizar las identidades heterogéneas del país”. [24] Si la representación de sujetos indígenas en el Boletín Titikaka fue, como se mencionó, problemática, los Andes también son apropiados (homogeneizados y esencializados) por los intelectuales mestizos de clase media emergentes , quienes, aunque críticos de los efectos de la modernización del Oncenio, parecen seguir su ethos nacionalista y modernizador para forjar un paisaje que pudiera representar, si no a la nación, al menos a las regiones del sur del Perú. Esto se llevó a cabo mediante la representación de contenido andino a través de formas vanguardistas nuevas, modernas y de inspiración extranjera. En contraste con el indigenismo tradicional , su impulso modernizador también tuvo el efecto de evitar representaciones romantizadas del lugar, de modo que el tratamiento del paisaje no siempre es idealizado y arcadiano. Como ha señalado Cynthia Vich, la representación de Peralta del paisaje andino se mueve entre la opresión, la desolación y el bucolismo lúdico. [25] Especialmente cuando los habitantes de los Andes son protagonistas del poema, la naturaleza puede actuar como una fuerza dominante. En el primer poema, la pastora Antuca está "acorralada entre los cerros" mientras que en "El indio Antonio" la muerte de la esposa del personaje tiene lugar "mientras el granizo apedreaba la puna". La representación destructiva de los elementos naturales también se puede extender a la poesía de Armaza: en el poema titulado “Kolli” (que es el nombre común aymara del árbol Buddleja incana ) describe sucintamente casos de destrucción natural, desde enormes huracanes hasta microorganismos tóxicos:

árbol

El huracán devastó

Pirata

El viento se apaga

espíritu

El tiempo domina

sávia

El microbio enfermo

(Árbol

que el huracán destruye

pira

que el viento sopla

espíritu

¿A qué tiempo pertenece?

savia

que el microbio infecta) [26]

En este sentido, la utilización del paisaje andino da testimonio de una interpretación dinámica más que decorativa del entorno. El dinamismo de la naturaleza permea la obra de ambos poetas, ya que el paisaje se introduce con mayor frecuencia en los textos a través de la personificación. En el poema de Peralta “Balsas matinales” (“Morning Vessels”) la mañana se escapa “COLPANDO DE LAS VELAS” (“PRENDIDA DE LAS VELAS”); en “Gotas de cromo” (“Drops of Chrome”), “Las brisas están regando el pastizal”; el árbol en el poema final, “El kolli”, es descrito como la “Atalaya de las alturas / [que] guía el rápido tráfico de los vientos” (“ATALAYA DE LA ALTIPAMPA / [que] DIRIGE EL VERTIGINOSO TRÁFICO DE LOS VIENTOS”). [27] En cuanto a Armaza, su personificación de los paisajes andinos llega al extremo de volverse fuertemente generizada, con la luna y los campos actuando como entidades femeninas, mientras que el sol y las montañas a menudo aparecen como masculinas. [28] Esta feminización de aspectos del paisaje a veces crea una relación metonímica entre el mundo rural y la amada muchacha del pueblo. Esto es más claramente visible en el poema “Hembra en el olimpo” donde el hablante invoca a su amante: “Tus labios son haz de infinito / En todo mi camino hay olor a tierra húmeda / eres gajo de primavera” (Armaza, Falo , [23]). Aunque la perspectiva fuertemente erótica de Armaza no fue absorbida con la misma intensidad por los dos poetas más jóvenes que considero a continuación, la metonimia de la muchacha del pueblo y el mundo andino es inconfundible en muchos de sus poemas.

Los animados paisajes naturales de Peralta y las tierras altas feminizadas de Armaza proporcionaron un modelo de compromiso con los entornos rurales que ninguna otra poesía moderna pudo proporcionar. Estos poemas son parte de la construcción temprana del campo nacional y autóctono que los intelectuales de la década de 1920 como Peralta y Armaza estaban modelando. Como he mencionado anteriormente, su obra se convirtió rápidamente en uno de los principales modelos para los libros posteriores de la vanguardia andina, pero sería adoptada y transformada por poetas más jóvenes que querían retratar no solo la experiencia de los Andes, sino la de un sujeto andino que se mueve entre el campo y la ciudad, alguien que se enfrenta de manera más visible a la experiencia de la modernización urbana.

De los Andes a la ciudad

Lo que un lector acostumbrado a la poesía de vanguardia hispanoamericana de la década de 1920 puede encontrar único en la poesía de Peralta y Armaza es que, en contraste con las obras de los estridentistas mexicanos o los ultraístas argentinos , por ejemplo, hay en realidad muy pocas referencias a artefactos modernos y, por la misma razón, a la vida de la ciudad. [29] En el caso de Ande, la notable excepción son algunos versos del poema “Canto en brumas” que se refieren a un tren: “Los carbones cardíacos de la locomotora / han quemado los horizontes de los días” (Peralta, Ande , [35]). De manera similar, en la segunda mitad de Falo, el hablante sube a un tren que parece fúnebre: “Este tren / los dos nos subiremos a él / ¡oh madre! / y será para siempre” (“El tren / tú y yo lo tomaremos / ¡oh madrecita! / y será para siempre”) (Armaza, Falo , [34]). Más adelante en este poema, el hablante llega a la ciudad, pero añora su regreso a los Andes nativos: “Me arrastro por las calles de la ciudad extraña / . . . una mañana dirán las aves mi regreso” ([34–36]). Que ambos poetas se refieran a un tren como uno de los pocos elementos de modernización en el campo no es gratuito. Como ha señalado Fernando J. Rosenberg, el ícono omnipresente del tren había sido representado en la literatura latinoamericana desde el siglo XIX como “un símbolo del orden de la vida cotidiana, la organización moderna que reticula el espacio de la ciudad y sus afueras y administra su interconexión . . . De hecho, el tren exhibe y nacionaliza los logros de la modernidad en su administración del tiempo-espacio”. [30] El tren es en ambos casos un elemento del espacio urbano que entra e impacta a los Andes mismos, trazando la tensión entre estos lugares diferentes, casi opuestos, que están incluidos en el mismo espacio geopolítico de la nación, un indicio de las fuerzas de la modernización en el paisaje nacional autóctono. Aunque están perpetuando un símbolo ya establecido, la interpretación que los poetas hacen del tren sigue siendo contradictoria. En Peralta, la locomotora es vital (cardíaca) y destructiva al mismo tiempo, mientras que en Armaza, se convierte en el medio a través del cual la población andina se agota a través de la inmigración a la ciudad. Al representar el tren como el puente entre la ciudad y la provincia, Falo, tal vez más que Ande, ofrece la primera insinuación de la migración del sujeto andino coloreada por una mirada nostálgica hacia los Andes.

El tema de la migración, sin embargo, es aún más central en la obra de José Varallanos. La actividad literaria de José Vara Llanos (más tarde escrito Varallanos, 1907-1996) antes de la publicación de su primer libro de poesía, El hombre del ande que asesinó su esperanza (1928), no ha sido documentada de manera confiable, pero se sabe que formaba parte de un círculo literario de su natal Huánuco (en los Andes centrales peruanos, más cerca de la capital) y que incluía a su hermano, el escritor Adalberto. Al mudarse a la capital para estudiar a mediados de la década de 1920, se hizo amigo de varios escritores locales, entre ellos Oquendo de Amat, y publicó en revistas literarias modernas como Amauta y La Sierra . Ignorado desde su publicación, El hombre del ande debería ser revisado por los académicos, ya que actúa como vínculo entre la vanguardia andina de Puno y la obra de Oquendo. No sólo es el precursor estilístico más claro del libro de Oquendo, sino que, sobre todo, profundiza en las metáforas visuales de Peralta y la tímida poética migrante de Armaza. Como este último, al adoptar el icono del tren (o en este caso su contraparte cercana, el tranvía), Varallanos rápidamente agrega un rastro de nostalgia andina: “afuera, los tranvías pasan cantando distancias / los tranvías que no han traído campo”. [31] El sujeto migrante es el agente clave en el libro de Varallanos. Al comentar la poesía de Oquendo, Coronado señala la existencia de dos campos semánticos que el sujeto migrante atraviesa: “uno que abarca todo lo que se identifica con la ciudad y la modernización, como la tecnología y la urbanización, y otro que agrupa lo que el migrante deja atrás... la región del altiplano, los mestizos e indígenas que la habitan, y su propia infancia serrana” ( Andes Imagined , 84-85). La cohabitación de estos campos semánticos, que era incipiente en Peralta y Armaza, señalada principalmente por la imagen del tren, ocupa un lugar central en el traslado de Varallanos de los Andes a la ciudad. Esta migración es en realidad uno de los telones de fondo estructurales de su libro, donde la “esperanza” vital del título es asesinada por la incapacidad del sujeto poético andino de adaptarse a las presiones de la vida moderna en la ciudad. El primer tercio del libro describe una vida andina casi idílica iluminada por la presencia de la amada del hablante, en términos que a veces recuerdan a Armaza:

ella trae en la mejilla un paisaje de alturas;

domestica el rayo, apacentando las tempestades

i guia las punas vaporosas y silenciosas

(en sus mejillas trae un paisaje de alturas

Ella doma el trueno, calmando las tempestades

y guía las brumosas y silenciosas tierras altas) (Varallanos, El hombre del ande , [14])

Sin embargo, hacia la segunda mitad los poemas se vuelcan al campo semántico de la ciudad, donde el hablante a menudo invoca a su amada (que está lejos, vive en los Andes) en vista de su insatisfactoria vida urbana:

un cansancio de ciudad baja hasta el fondo de mi cuerpo;

estos son los fuertes cansancios de sostener la vida!

en la ciudad: carcajada de autos, de cines, de proletarios

. . .

porque estoi lejano no veo lo que he chacchado,

i tiembla extendiéndome por las punas que tú oyes, cerca.

(el letargo de la ciudad cae hasta lo más profundo de mi cuerpo;

¡Éste es el fuerte cansancio que viene de sostener la vida!

En la ciudad: risas de automóviles, cines y proletariado

. . .

Porque estoy lejos no puedo ver lo que he masticado

Y tiemblo tendido sobre los montes, que de cerca se oye. ( El hombre del ande , [32])

En este movimiento, la amante del hablante, siguiendo la lírica vanguardista de Armaza, se erige como símbolo del mundo andino, el campo semántico de la infancia, la naturaleza, la familia, la ternura, entre otros, que se mira con nostalgia desde la ciudad. El libro, sin embargo, no se contenta con mantener esos campos completamente separados. Como el tren que actúa como puente entre la ciudad y los Andes, en algunos de los poemas de Varallanos el paisaje andino simbolizado por la muchacha amada del pueblo invade el espacio urbano:

A tu venida de la sierra

desataste el río de tras [sic] del campo,

para soltarlo por la ciudad y peinarlo de puentes,

y los trenes que saltan por estos puentes,

los trenes en los que estrenas la fuerza y la haces suave.

y el carbón sacado de la noche que haces espíritu de las fábricas.

(como viniste de las tierras altas

desataste el río detrás de los campos,

para liberarla sobre la ciudad y peinarla con puentes,

y con los trenes saltando sobre esos puentes,

esos trenes en los que lanzas la fuerza pero la haces tierna.

y el carbón de fábrica sacado de la noche que conviertes en alma.) ([48])

La tensión y oposición entre estos dos campos se retrata de tal manera que los elementos andinos toman precedencia y “limpian” el paisaje urbano a través de la figura de la amada. Los elementos naturales brindan “alma” y “ternura” a los duros objetos de la modernización limeña. Sin embargo, es aquí donde el libro evita la nostalgia y actualiza el impacto de los Andes en la ciudad, aunque siga siendo un impacto idealizado y simbólico. Un movimiento similar sería realizado por Oquendo al colocar elementos andinos en el paisaje de la modernidad occidental.

No es necesario buscar mucho en el libro de Varallanos para encontrar los paralelismos con 5 metros . Es un libro de gran formato (26 cm de alto) con líneas más largas y polimétricas. Al igual que el de Oquendo, el libro de Varallanos también presenta pistas paratextuales al lector en cuanto a la naturaleza mercantilizada del libro: la declaración de apertura, "Este libro no vale nada", una referencia a la falta de etiqueta de precio, que era información paratextual dada tanto en Ande como en Falo , lleva consigo una declaración satírica de la poesía como mercancía que también está presente en el título de 5 metros ([1]). Por otro lado, el libro de Varallanos termina con la declaración, "queda clausurado este libro" ([85]). [32] Más importante aún, Varallanos también proporciona indicios de la experiencia del cine como parte de la fascinación del sujeto andino por la vida urbana y la modernización técnica, algo que estaba completamente ausente en los temas de Peralta y Armaza. El poema de apertura establece el paralelo entre la vida y el cine, en una de las primeras referencias a la tecnología moderna en el libro:

empujando todas las distancias ahora llego al corazón

corazón viajero de los 5 continentes de ilusión,

corazón con rosas bajadas y una niña.

el corazón o el cine, y el cine o la vida

y mi esperanza amenazada que me sigue

(Superando todas las distancias ahora llego al corazón

El corazón viajero por los 5 continentes de la ilusión,

El corazón con rosas arrancadas y una niña.

El corazón o el cine, y el cine o la vida.

y mi esperanza amenazada me sigue) ([8])

La sutil utilización que hace Varallanos de la metáfora del cine como una forma abarcadora de narrar una vida sería potenciada y aprovechada por Oquendo de Amat para crear su famoso libro. Como sostengo más adelante, la perspectiva cinematográfica de 5 metros —su título, formato, los poemas que anteponen lo visual a lo lingüístico— se incorporaron en un segundo momento, convirtiéndolo en un palimpsesto heterogéneo con rastros de la lírica andina de Peralta y Armaza, la experiencia del migrante de Varallanos y la propia visión de Oquendo sobre la modernización estética cinematográfica.

Modernidad por primera vez: precisiones cronológicas

Es necesario hacer un comentario y una aclaración sobre la cronología de la composición y publicación de 5 metros de poemas , no sólo porque los problemas con las fechas han resultado difíciles de disipar entre la comunidad académica (el libro sigue estando, hasta el día de hoy, fechado como publicado en 1927), sino especialmente porque la ambigüedad cronológica con respecto a la producción del libro ha estancado una evaluación más detallada de las deudas de la obra con antecedentes tanto peruanos como extranjeros, como me propongo ilustrar. Más importante aún, el esclarecimiento de la cronología también me permite argumentar que los principales poemas inspirados en los Andes son anteriores a aquellos con cualidades cinematográficas, que parecen haber sido compuestos en una fecha posterior.

El engañoso colofón de 5 metros , una de las pocas señales cronológicas que proporciona el propio libro, ha sido tomado al pie de la letra por la mayoría de los estudiosos: “Este libro fue escrito durante los años de 1923 – 1925. Su publicación terminó el 31 de diciembre de 1927”. [33] Tal vez la credibilidad de las fechas de composición, así como la nítida precisión en cuanto a la fecha final de publicación, ha sido la razón por la que estas fechas rara vez se han puesto en duda. [34] Para aumentar el nivel de detalle cronológico, los poemas también están fechados al final de cada página, con los primeros cuatro poemas fechados como escritos en 1923 y el resto en 1925 (ningún poema fue, según estas fechas, compuesto en 1924). Si consideramos que esta datación es cierta, el orden de los poemas en el libro es aproximadamente cronológico: los poemas más antiguos aparecen al principio, seguidos de los más recientes. Sin embargo, no hay nada que corrobore estas fechas de composición, y el hecho de que la mayoría de los poemas hayan sido publicados en periódicos recién a partir de 1926 proporciona una razón para cuestionarlas. Una inspección minuciosa de los poemas tal como fueron publicados en los periódicos peruanos, así como el retraso en la publicación del libro, pintan un panorama ligeramente diferente y parecen sugerir que la información cronológica del libro podría haberse retrasado.

Esta tendencia muy moderna a anticipar la producción y publicación de un texto se encuentra en otras obras de vanguardia y es el producto de un doble sentido también moderno de retraso, que es especialmente prominente en América Latina. [35] Un primer ejemplo de retraso proviene de un sentimiento de jerarquías geopolíticas desiguales, en el que la Europa moderna se sitúa en la vanguardia literal del desarrollo literario, mientras que la poesía moderna de América Latina se queda atrás, permaneciendo como una copia derivada del modelo original. En el caso de Oquendo, la fecha de 1925 está influenciada, sospecho, porque esto colocaría sus poemas como compuestos antes (o al menos en paralelo) de la publicación de Literaturas europeas de vanguardia de Guillermo de Torre (Madrid: R. Caro Raggio, 1925). El libro de De Torre se había convertido en una fuente de información frecuentemente citada, y a veces criticada, sobre la mayoría de los “ismos” europeos, y situó firmemente a la poesía moderna en el mapa del campo literario peruano, siendo la primera en considerar las vanguardias bajo la lente del prestigio crítico y la tendencia. El libro de De Torre hizo que la palabra “vanguardia” se volviera moneda corriente y convirtió a “poesía de vanguardia” en un término paraguas para encapsular toda la poesía moderna, generalmente reemplazando los términos “poesía nueva” o “poesía de avanzada”, que también se habían usado en la primera mitad de los años veinte. Por otro lado, un segundo sentido, más inmediato, de retraso surge de esta datación a nivel nacional, donde encontramos a menudo disputas internas implícitas entre poetas peruanos sobre quién fue el primero en convertirse en moderno. [36] Si se fechan los poemas de 5 metros de poemas antes de 1925, la obra de Oquendo habría sido creada antes del annus mirabilis de 1926, cuando la vanguardia estaba bien encaminada en el Perú con la aparición de las primeras revistas verdaderamente vanguardistas y, como hemos visto anteriormente, los primeros libros de la vanguardia andina. [37] En suma, la datación de 1927 ha sido tan generalizada que ha oscurecido la relación entre la obra de Varallanos y la de Oquendo.

Una consideración más detallada de los poemas de Oquendo tal como aparecieron en las publicaciones periódicas, junto con otras fuentes, revela nuevos datos para proponer una narrativa alternativa a la producción del libro. A excepción de un poema, el tardíamente descubierto “Naturaleza”, los textos de Oquendo comenzaron a aparecer en publicaciones periódicas desde mediados de 1926 en adelante. [38] La biografía de Oquendo lo ubica en Lima durante ese año, donde inicia su carrera como escritor con dos textos que no serían incluidos en su libro: “El hombre que no tenía espaldas”, subtitulado “Cuento” publicado en Kosmópolis (n.º 2 , junio de 1926); y “Fotografía universal”, publicado en Sembrador (n.º 2, junio de 1926). Ambos textos ya hacen manifiesto el interés de Oquendo por la poesía moderna y las tecnologías modernas: el primero es una narrativa de vanguardia escrita en un estilo fragmentado con cierto juego tipográfico; En este último caso, la fotografía se presenta como el vehículo de la modernización (en una referencia, tal vez, a las fotografías de las revistas ilustradas de la época). “Fotografía universal” también utiliza la metáfora característica del tren/tranvía, donde hay una interacción entre el mundo natural y el moderno (“un tranvía eléctrico viola el aire”); también se nos presenta la mercantilización del mundo natural a través del lenguaje del mercado, como en el verso “se venden tacitas de luna”. A estos dos primeros textos pronto les siguió una serie de poemas que aparecieron en revistas generalmente asociadas con el ensayista José Carlos Mariátegui y su círculo, y la gran mayoría de los cuales se incluyeron en 5 metros. [39]

Oquendo partió hacia el sur del Perú en marzo de 1928, viajando primero a Arequipa y luego a Juli, en Puno, quizás alrededor de julio, aunque seguramente está allí en septiembre de 1928. Los poemas en publicaciones periódicas siguen este viaje: el poema no recopilado “Canción de la niña de mayo” se publica en Chirapu de Arequipa (n.º 3, marzo de 1928), mientras que una reimpresión de “Aldeanita” se republica en el periódico La Región de Puno (julio de 1928); Finalmente, la cinematográfica “Film de los paisajes” aparece tardíamente en el Boletín Titikaka de Puno (n.° 28, febrero de 1929), pues Oquendo ya estaba de regreso en Lima al menos en diciembre de 1928. Más sorprendente aún es que en esa época dos poemas publicados en el extranjero marcan la primera instancia en la que el título del libro aparece impreso: “Campo” y “Puerto” aparecen impresos en la revista de vanguardia de La Habana 1928 Revista de Avance (agosto de 1928; el primer poema es una reimpresión) y están dedicados a los editores de la revista, Jorge Mañach y Juan Marinello, lo que sugiere que Oquendo envió los poemas directamente, para que se publicaran allí específicamente. Una nota al pie de página menciona estos poemas como “Del libro próximo: '5 metros de poemas'”.

El resto de la producción del libro ha sido explicada por Rodolfo Milla, quien cita una carta (fechada el 24 de diciembre de 1928) que el escritor Jorge Darmar envió al poeta Nicanor de la Fuente y que ya incluía un ejemplar impreso, sin encuadernar, del libro de Oquendo, con comentarios manuscritos del propio Darmar. La carta también afirma que el libro está a la espera de la portada y del “ex libris”, que serán diseñados por “Asín”. Al final, el libro no tuvo “ex libris”, y el diseño de la portada se ha atribuido generalmente a Emilio Goyburu, lo que parece sugerir que los pasos finales de la producción del libro podrían haberse extendido hasta bien entrado 1929 (fig. 5). [40] Esta tardía fecha de distribución se ve apoyada también por el hecho de que el libro no se ofrece a la venta en las páginas de la revista de Mariátegui Amauta (la editorial, Editorial Minerva, era propiedad de la familia Mariátegui) hasta el número 25, con fecha de portada de agosto-septiembre de 1929. [41]

Fig. 5. Portada de 5 metros de poemas de Carlos Oquendo de Amat (Lima, Imprenta Minerva, 1929). Atribuido a Emilio Goyburu. Colección privada.

Con esta información en mente, se pueden hacer varias suposiciones sobre la composición del libro. En primer lugar, lo que se destaca es cómo los poemas publicados durante 1926 y principios de 1927 siguen de cerca la tradición de la poesía de vanguardia andina , claramente marcada por la lectura atenta y la modificación que hace Oquendo de la poética de Peralta y Armaza. En segundo lugar, en la narrativa de la publicación anterior están notablemente ausentes los tres poemas que aparecieron en 5 metros por primera vez: “Mar”, “Réclam” y “Amberes”, los dos últimos de los cuales poseen una clara calidad cinematográfica. Especulo que en realidad estos fueron compuestos teniendo en cuenta el formato y el diseño general del libro. Podemos fechar estos poemas clave, de manera tentativa y discutible, en torno a la época de composición del otro poema cinematográfico, “Nueva York”, que se publicó a fines de 1927. Esto podría ayudar a explicar por qué Oquendo eligió la fecha del 31 de diciembre de 1927 como fecha de cierre de la publicación del libro, aunque todavía nadie sabe si dejó el libro, en su totalidad o en parte, listo para la imprenta antes de su viaje al sur de Perú en marzo de 1928, o si trabajó en el libro durante ese año y presentó el manuscrito a la imprenta después de su regreso de Puno a fines de 1928. Lo que parece claro es que a mediados de 1928 Oquendo ya había ideado el título y, debemos suponer, su formato: el conjunto de hojas de papel pegadas en forma de acordeón. Finalmente, es también en 1928 que comienza a publicar poemas que llevan consigo una adopción consciente de un estilo surrealista –“Poema al lado del sueño” y “Canción de la niña de mayo”– en sintonía con el estilo de sus últimos poemas inéditos publicados en 1929.

Propongo, pues, que la mayoría de los poemas de 5 metros fueron compuestos en dos fases diferentes, aunque superpuestas: una fase temprana que incluía sus poemas de vanguardia andina, escritos y publicados alrededor de 1926 y 1927; y una segunda fase de poemas —“Réclam”, “Mar”, “New York”, “Film de los paisajes” y “Amberes” (Amberes)— compuestos con el aspecto cinematográfico del libro en mente, escritos alrededor de fines de 1927 y en 1928 o incluso 1929. Es alrededor de esta última época que muchos de sus poemas (“Compañera”, “Poema del mar y de ella”, “Madre”, “Poema al lado del sueño”) también comenzaron a adquirir un estilo surrealista, que renuncia a la experimentación tipográfica para dar mayor énfasis a líneas más largas y una sintaxis continua. Esta datación especulativa pero plausible permite comprender mejor la heterogeneidad del libro, donde primero se implementó el modelo planteado por Armaza y Peralta para una lírica andina moderna, pero luego fue renovado con la adopción de la metáfora del cine como perspectiva estructural clave del libro.

De los Andes al mundo

Tras examinar con nuevos ojos la cronología de la composición y publicación de 5 metros, debería resultar evidente que el libro representa el final de un linaje de poética andina que comenzó con Peralta, Armaza y fue seguido por Varallanos, entre otros poetas. Al preparar su libro, la fascinación de Oquendo por el cine, que supuestamente lo había llevado a crear la revista Celuloide mencionada al comienzo de este artículo, ocupó un lugar central. Así como los temas migratorios de Varallanos encontraron una manera de relacionar el mundo rural con la ciudad, Oquendo utiliza el cine como una forma de relacionarse con la cultura occidental moderna. En esta sección me gustaría ilustrar cómo este proceso se materializa en algunos de los poemas.

Coronado explica que para Oquendo el cine tenía la capacidad de suspender la “división global del trabajo” y crear “una permeabilidad cultural y social que interrumpe el flujo habitual de bienes y mercancías culturales del centro a la periferia” ( Andes Imagined , 90). La mirada cinematográfica del libro de Oquendo permite al lector no sólo ver las ciudades modernas del mundo occidental, sino también retratar el paisaje andino –el símbolo de la nación en el Oncenio– como un activo peruano. Sin embargo, la jerarquía desigual de estos elementos en el mapa de la geopolítica cultural permanece simbólicamente ausente. Basándome en el argumento de Coronado, me centraré en el poema “Amberes” (Amberes), que lo ilustra con más claridad. “Amberes”, el último de los poemas cinematográficos de la secuencia del libro, es también el que representa con mayor claridad la identificación de la poesía y el cine al presentar un encuentro transatlántico que, desafiando el flujo habitual de innovación de Europa a América, narra la irrupción de la cultura latinoamericana y andina en el espacio de la modernización cosmopolita. El poema retrata así la recepción europea imaginada de la cultura andina y latinoamericana que los poetas peruanos habían estado deseando al inscribir el paisaje andino dentro de las formas de vanguardia modernas.

“Amberes” describe este encuentro transatlántico retratando, en su primera mitad, la llegada de un barco al puerto de la ciudad. La descripción se ve resaltada visualmente por un caligrama que muestra en la disposición de la palabra “pasajeros” las escaleras descendentes del barco:

El cielo de pie con su gorrita a cuadros

espera

pag

DE AMÉRICA DE AMÉRICA

(El cielo erguido con su gorro a cuadros

espera

Los pasajeros

DE AMÉRICA DE AMÉRICA) (Oquendo, 5 metros , [22])

El poema rápidamente se centra en las mujeres que llegan del otro lado del Atlántico y en los europeos que consideran que su llegada otorga a las Américas un género femenino, como lo habían sido antes los Andes. Los versos están cargados de la descripción de un encuentro intercultural:

Las señoritas

con sus faldas plegadas de noticias

y sus ojos receptivos de celuloide

Los curiosos leen en sus ojos paisajes de América

y el puma que abraza a los indios con sus botas

Surtidos de oro

Por supuesto de sus labios

volará una cacatúa

(Las damas

sus faldas dobladas con noticias

y sus ojos receptivos al celuloide

Los curiosos leerán en sus ojos paisajes de las Américas.

y el puma abrazando a los indios con sus botas

fuentes de oro

Sin duda de sus labios

una cacatúa volará) ([22]) [42]

El poema retrata con bastante claridad la bidireccionalidad de la experiencia moderna dentro del mercado global de bienes de consumo: las pasajeras del otro lado del Atlántico llegan (como la muchacha del pueblo andino de Varallanos llegó a la capital) a una importante ciudad europea, ansiosas de ver el mundo moderno que sólo han consumido indirectamente a través de revistas ilustradas y películas (sus faldas “dobladas con noticias” y sus ojos “receptivos al celuloide”). Sin embargo, el poema no se contenta con detenerse allí, sino que también ofrece una visión de cómo Europa es transformada por su mirada. Aquellos lo suficientemente curiosos como para fijar su atención en estas pasajeras, encontrarán en sus ojos los paisajes americanos y los significantes de la cultura andina (las poblaciones indígenas, sus vestimentas tradicionales y el puma) listos para ser parte del mercado moderno. Si la modernidad europea es capturada por la lente de la cámara e importada a América Latina, la cultura latinoamericana se encarna en las mujeres, cuyos ojos se convierten en la pantalla de cine de los Andes. Siguiendo esta lectura también podemos percibir una cierta insinuación de la conciencia de Oquendo sobre la división global del trabajo: tal vez en un guiño a la extracción colonial de materia prima de la periferia, el poema destaca que las Américas también han traído consigo “fuentes de oro”. Y sin embargo, el poema rápidamente se convierte en una visión armonizadora (¿irónica? ¿deseo?) de este encuentro, en el que no hay nada más que saludos para la cultura de las Américas:

Ámbares

Es un vino de amistad.

¿Es el sobre postal del mundo?

ahora

Los navíos educados y hay saludos para América

regresan a sus nidos en las fuentes de agua.

(Amberes

Es un vino de amistad.

Es el sobre postal del mundo.

ahora

Los barcos bien educados y hay saludos para América.

regresan a sus nidos en las fuentes de agua. ([23])

A pesar de la visión a menudo armoniosa, a veces humorística y lúdica del libro de Oquendo, el autor debe haber sido consciente de las cuestiones en juego al abordar el proceso de modernización en una sociedad periférica. Coronado sugiere acertadamente que debe haber seguido “buscando alternativas al dilema neocolonial de los Andes” ( Andes Imagined , 100). Su politización posterior es la que experimentaron muchos de sus compañeros poetas y marca el final de la aventura de la vanguardia peruana de la década de 1920. [43]

Este artículo ha sido un intento de rastrear en detalle las respuestas a la modernización en la región andina, centrándose en los años clave de la segunda mitad del régimen de Leguía y explorando los libros de poesía de la vanguardia andina publicados en esa época. Al trazar un mapa de la adopción de formas de vanguardia en la región, al ilustrar la fascinación de algunos poetas andinos por el paisaje andino, por un lado, y la vida urbana, por el otro, y, finalmente, al comentar la preocupación de Oquendo por involucrarse en el panorama más amplio de la modernización internacional y cosmopolita, mi objetivo ha sido poner de relieve lo que parece ser único en la vanguardia andina peruana. A diferencia de otros movimientos de vanguardia en América Latina de la década de 1920, como los estridentistas mexicanos o los ultraístas argentinos , los poetas de vanguardia andinos hicieron, al principio, un intento consciente de adoptar temas rurales, mientras que otros pronto introdujeron esos temas en poemas ambientados en ciudades y, finalmente, en la pantalla del cine poético del mundo occidental moderno. En el caso de Oquendo, la composición de su libro está marcada sin duda por estas etapas. Por ello, he considerado importante centrarme en la tradición de los escritores peruanos para poner en primer plano este movimiento de la periferia al centro y trazar un mapa del intento de los escritores de vanguardia andinos de tender puentes sobre las brechas culturales que existen entre los Andes y el mundo occidental.

Notas

[1] La revista debía ser codirigida con el también poeta Adalberto Varallanos. El primero en mencionar la revista fue Esteban Pavletich, quien la llama “revista de arte cinematográfico y comercial”; véase su “Introducción” en Adalberto Varallanos, Permanencia (Buenos Aires: Andimar, 1968), 36. Otra reseña dirigida por Oquendo, Hurra, también se menciona tradicionalmente, pero al igual que Celuloide permanece invisible. Véase Estuardo Núñez, Panorama actual de la poesía peruana (Lima: Antena, 1938), 27 y Luis Monguió, Poesía postmodernista peruana (Berkeley: University of California Press, 1954), 155.

[2] Existen dos traducciones al inglés del libro: Five Meters of Poems, trad. David M. Guss (Isla Vista, CA: Turkey Press, 1986) y 5 Meters of Poems, trad. Alejandro de Acosta y Joshua Beckman (Brooklyn, NY: Ugly Duckling Presse, 2010).

[3] A lo largo de este artículo utilizo el calificativo andino para describir los elementos relacionados con el espacio geocultural de la sierra peruana específicamente. Así, por “vanguardia andina” me refiero a aquellas obras de las vanguardias históricas literarias en las que los elementos característicos de la región andina son el referente claro. El amplio corpus de libros de poesía de la vanguardia andina incluiría, por lo tanto, no sólo los producidos en Puno, Arequipa, Cuzco o Huánuco, sino también los producidos por escritores de la capital (como Junín de Enrique Bustamante y Ballivián ) que se relacionan con los Andes. De la misma manera, no estoy considerando obras de escritores andinos cuyas obras no muestran, o lo hacen sólo marginalmente, una referencia clara a este espacio geocultural (por ejemplo, la obra de Alberto Hidalgo o Alberto Guillén).

[4] Las primeras lecturas de Oquendo situaban su obra dentro del ámbito de la “poesía pura” (véase Núñez, Panorama actual , 49-50; Monguió, Poesía postmodernista , 155-56). Posteriormente fue incluido en antologías de poesía de vanguardia como Vuelta a la otra margen (Lima: Casa de la Cultura, 1970) y Surrealistas y otros peruanos insulares (Barcelona: Llibres de Sinera, 1973). Más recientemente, Jorge Coronado ha reubicado el libro de Oquendo dentro del ámbito del indigenismo ; véase The Andes Imagined (Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 2008), 102–33.

[5] Mirko Lauer, Musa mecánica: máquinas y poesía en la vanguardia peruana (Lima: IEP, 2003) , 11–12. A menos que se indique lo contrario, las traducciones son mías.

[6] Para una discusión más amplia del uso restringido que hace Coronado de la modernidad, véase The Andes Imagined , 2-5.

[7] Véase Ricardo Bedoya, 100 años de cine en el Perú: Una historia crítica (Lima: Universidad de Lima, 1992), 47.

[8] Se puede argumentar que un ethos nacionalista ya permeaba la producción literaria en Perú durante la década de 1920. El poeta peruano más famoso de la época, José Santos Chocano, fue celebrado por sus grandilocuentes poemas patrióticos, que se referían (principalmente en términos decorativos y nostálgicos) a la grandeza del imperio inca perdido hace mucho tiempo. Al reseñar Ande de Peralta, Chocano lo elogió precisamente por su dependencia de las imágenes vernáculas, a pesar de las formas vanguardistas del libro: "No me interesa la escuela en que quiera clasificársele. . . . Salvo dos o tres imágenes y expresiones demasiado 'europeas', todo el libro produce una emoción vernácula. “Es con la mayor complacencia el que anoto el surgimiento de este Poeta del Titicaca, cuya obra promete la fundación de un nuevo Imperio en nuestra lírica” (“No me interesa a qué escuela pertenece esto . . . Excepto dos o tres imágenes que son demasiado 'europeas', todo el libro produce una emoción vernácula. Es con la mayor felicidad que señalo el nacimiento de este Poeta del Titicaca, cuya obra promete la fundación de un nuevo Imperio en nuestra lírica”) (reseña de Ande , La Hoguera 6, [1926]: 22).

[9] El hecho de que la poesía temprana, por lo general no vanguardista, de la mayoría, si no de todos, los vanguardistas andinos —Alejandro Peralta, Emilio Armaza, Mario Chávez (más tarde Chabes), entre otros— aún no haya sido editada ni recopilada es sintomático de este inconveniente archivístico.

[10] El principal medio de difusión de estos poemas fue el semanario La Semana ( 1918-1923 ). No suele mencionarse entre las revistas literarias importantes en las historias literarias tradicionales, pero La Semana fue una de las primeras en promover los nombres de los futuros escritores de vanguardia en el Perú y la primera en reimprimir versos ultraístas , generalmente tomados de revistas españolas. A partir de fines de 1919 comenzó a imprimir poemas escritos por escritores peruanos inspirados en los versos ultraístas que había estado publicitando. Véanse, por ejemplo, los poemas de Mario Chabes publicados en La Semana , números 170 y 194 (30 de enero y 27 de julio de 1922). Por otro lado, también hubo un fluido intercambio cultural entre los Andes del sur peruano y Buenos Aires, que ha sido analizado en detalle en relación con las artes pictóricas. Véase Elizabeth Kuón, Rodrigo Gutiérrez Viñuales, Ramón Gutiérrez y Graciela María Viñuales, Cuzco-Buenos Aires: Ruta de intelectualidad americana (1900–1950) (Lima: USMP, 2009).

[11] El 22 de diciembre de 1920, Peralta es uno de los firmantes de la petición de los intelectuales de Arequipa a favor de la liberación de la cárcel del poeta César Vallejo (ver “Solicitud de los intelectuales de Arequipa”, El Comercio, 23 Diciembre de 1920, 5).

[12] Cosmos (1925) de Alberto Mostajo es anterior a los dos libros mencionados aquí, pero aunque fue escrito por un escritor de Puno, la perspectiva “cósmica” y filosófica del libro no se relaciona directamente con una experiencia andina de la modernidad.

[13] Para una historia detallada y un análisis crítico del Boletín, véase David Wise, “Vanguardsimo a 3800 metros: el caso de Boletín Titikaka ” Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 10, no. 20 (1984): 89-100; Indigenismo de vanguardia en el Perú: un estudio sobre el Boletín Titikaka, de Cinthia Vich (Lima: PUCP, 2000); y Ulises Zevallos-Aguilar, Indigenismo y nación. Desafíos a la representación de la subalternidad quechua y aymara en el Boletín Titikaka (1926–30) (Puno: Universidad Nacional del Altiplano, 2013).

[14] Un linaje de libros de vanguardia andina posteriores incluye, entre muchos otros, Parábolas del Ande (Parábolas de los Andes, 1928) de Nazario Chávez Aliaga, Un chullo de poemas ( 1928) de Guillermo Mercado, Un chullo de poemas (1928) de César Miró, Canto del arado y de las hélices ( Canción del arado y las hélices , 1929), Enrique Bustamante y Junín (1930), de Ballvián , y Altipampa (1933) , de Emilio Vásquez .

[15] Es necesario señalar que, a diferencia de la poesía peruana anterior, los símbolos andinos eran los del tiempo presente, unos Andes poblados por habitantes contemporáneos, y no estaban ubicados en el illo tempore del pasado precolombino.

[16] Importante entre los escritores puneños, la obra de Gamaliel Churata queda fuera del alcance de este artículo por dos razones. En primer lugar, su obra poética de la década de 1920 se limita a unos pocos poemas no recopilados. Su obra más importante, El pez de oro, multigenérica, se publicó recién en 1957. Para una discusión de la postura de Churata sobre la modernización, pero con referencia específica a El pez de oro , véase Marco Thomas Bosshard, Churata y la vanguardia andina (Lima: Latinoamericana Editores, 2014), 87–99. En la década de 1920, Churata tenía un libro publicable en prosa, Tojjras, publicitado en el Boletín pero que solo apareció parcialmente en reseñas ( Kosko y Amauta ). En segundo lugar, incluso sus poemas no recopilados de la época no parecen haber tenido un impacto en poetas más jóvenes comparable al de Peralta o incluso al de Armaza. Su nombre está ausente, por ejemplo, del catálogo de Oquendo de Amat en su “Nueva crítica literaria”, publicada en Rascacielos nº 3, noviembre de 1926.

[17] Elizabeth Monasterios, La vanguardia plebeya del Titikaka: Gamaliel Churata y otras beligerancias estéticas en los Andes (Lima: IFEA/Plural, 2015), 131.

[18] Una rápida mirada al trabajo de Peralta en el Boletín y a su recurrente sección “Glosario de arte nuevo”, en la que reseña brevemente obras de vanguardia y comenta nuevos autores del Perú y de América Latina (Alberto Hidalgo, Magda Portal, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro), da una clara indicación de su voluntad de participar en la escena de vanguardia internacional.

[19] Emilio Armaza, “El himno del granuja”, Mundial 213, (1924): s.p.

[20] Me refiero a los dos poemas “Orto” y “Emoción de amor” publicados en Flechas, núm. 2 (1924): 27, junto con las versiones presentadas en Ande (10, 26); este último poema recibe en el libro el título menos romantizado de “Saeta”. Estas primeras versiones impresas se publicaron junto con los versos más tradicionales de Peralta, por ejemplo, sus sonetos “Perdón” y “De lo hondo”, también publicados en Flechas (núm. 3 [1924]: 29 y núm. 4-6 [1924]: 96, respectivamente).

[21] La adopción de formas vanguardistas puede ser considerada como una maniobra descolonizadora. En lo que considero una referencia implícita al rechazo de las formas poéticas hispánicas por parte de Peralta, Monasterios lee el poema de apertura de Ande , “La pastora florida”, como uno “liberado de la versificación castellana, las reglas ortográficas y la puntuación” en el que “los motivos andinos reservados al folclore... cohabitan con la estética vanguardista como si esta cohabitación fuera natural” ( La vanguardia plebeya, 146). Esta liberación, sin embargo, se logra parcialmente, ya que el poema mantiene indicios de un patrón endecasílabo y heptasílabo y se puede argumentar que, como fue el caso del “Himno del granuja” de Armaza, el poema podría haber tenido una forma anterior más convencional, donde los motivos folclóricos no parecerían fuera de lugar. Además, la ruptura con el verso castellano parece haber sido provocada, más que por sensibilidades indígenas, por un acercamiento —aunque personal y no completamente mimético— a las formas versales propugnadas por el ultraísmo .

[22] En el caso de Ande, este aspecto visual se ve potenciado por la inclusión de cinco xilografías a página completa diseñadas por Manuel Domingo Pantigoso.

[23] Con motivo de la publicación de Ande, el Boletín Titikaka reimprimió una entrevista con Armaza en la que saludó a Peralta como “un buen paisajista” (“un buen creador de paisajes”) y mencionó el vínculo entre el poeta y el medio: (“El poeta vive en una localidad fronteriza. A 11.800 pies sobre el nivel del mar, en las tierras altas, un soplo de aire fresco que penetraba como una aguja. Su preocupación por el paisaje no podría soportar el paisaje urbano. Quizás sus poemas más bellos los dicte el mar” (“Vive el poeta en una población fronteriza. A 11,800 pies. Plena sierra. Plena bocanada de aire. Agua delgada punzante como aguja. Su inquietud paisajista no podría con la visión urbana. Sus más bellos poemas quizás se los dicte el mar”). La entrevista fue publicada originalmente en el diario argentino Crítica (ver Editorial Titikaka. Boletín 1, [1926]: 3-4, 4). A su vez, reseñando el libro en la revista Variedades, Federico Bolaños también se refiere a su poesía como las puertas al mundo natural andino: “Leyéndole, beberéis a grandes sorbos el viento puro de las serranías, la luz loca de los amaneceres, toda la claridad y toda la sombra de nuestros Andes maravillosos” (Al leerlo beberás el viento puro de la sierra, la luz loca de la mañana, todo el brillo y todas las sombras de nuestros Andes maravillosos) Bolaños, “Alejandro Peralta y su libro 'Ande'”, Variedades 951 [1926]: s.p.

[24] Marta Ortiz Canseco, “Un paisaje abecedario: la construcción de lo autóctono en José Varallanos”, Letral 9 (2012): 61–74, 69.

[25] Véase Vich, Indigenismo de vanguardia , 116-21. Vich cuestiona con razón la tradicional separación de la obra de Peralta en política y no política para definir sus dos libros de poesía, Ande y el más pragmáticamente social El Kollao (1935). Como sostiene, Ande ya contiene indicios de crítica social, mientras que algunos de los poemas de El Kollao también fueron compuestos en la década de 1920.

[26] Emilio Armaza, Falo (Puno: Tipografía Comercial, 1926), [32].

[27] Alejandro Peralta, Ande (Puno: Editorial Titicaca), [14, 15, 38]. Es interesante destacar que las diferentes etapas cotidianas de la naturaleza también se destacan temporalmente, ya que los poemas siguen un viaje temporal a través del día, comenzando con “Amanecer” y luego pasando a varios “nocturnos”, para luego terminar con poemas que sugieren la noche y el paso del tiempo: “Vidrios insomnes” (“Espejos insomnes”), “Lunario musical” (“Calendario musical lunar”).

[28] Para una lectura del erotismo andino en Falo, véase Mauro Mamani Macedo, “Emilio Armaza: la representación de los rituales amatorios rurales en el vanguardismo literario andino”, CELEHIS–Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas 24, no. 30 (2015): 3–18.

[29] Los títulos de los principales poemarios del estridentismo dan fe de la tecnofilia y preferencia por la ciudad de sus autores: Andamios interiores : poemas radiográficos (1922) y Urbe ( 1924), de Manuel Maples Arce; Esquina ( 1923), de Germán List Azurbide , o Avión ( 1923 ) y Radio (1924) , de Kin-Taniya . Sobre tecnología y modernidad en México, véase Rubén Gallo, Mexican Modernity: The Avant-Garde and the Technological Revolution (Cambridge , MA: MIT Press, 2005). En monografías más recientes se ha llevado al estridentismo más allá de su contexto literario para relacionarlo con las artes gráficas, la pintura y el muralismo (véase Tatiana Flores, Mexico's Revolutionary Avant-Gardes: From Estridentismo to ¡30-30! [New Haven, CT: Yale University Press, 2013]). En el caso de Argentina, si bien hay una visión nostálgica en los primeros poemarios de Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente (1925), siguen siendo en su mayoría poemas urbanos. Vale la pena señalar que algunas obras de las vanguardias literarias de otros países andinos demuestran un compromiso similar con el mundo rural, como se ve en el caso peruano. En Ecuador, junto con la obra tecnófila de Hugo Mayo, Hadatty Mora ha identificado algunos poemas de Jorge Reyes o Jorge Carrera Andrade con sensibilidades similares (ver Yanna Hadatty Mora, “¿Vanguardia andina en Ecuador?”, Guaraguao 14, no. 33 [2010]: 31–54).

[30] Fernando J. Rosenberg, La vanguardia y la geopolítica en América Latina (Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 2006), 57.

[31] José Varallanos, El hombre del ande que asesinó su esperanza: poemas unilaterales (Lima: Editorial Minerva, 1928), [28].

[32] La advertencia de 5 metros, “abra el libro como quien pela una fruta” es igual de lúdica, aunque remite a un elemento natural (Carlos Oquendo de Amat, 5 metros de poemas (Lima: [Editorial Minerva, 1929]), [4]).

[33] Véase la contraportada de Oquendo, 5 metros .

[34] El primero en cuestionar la fecha de publicación de 1927 fue José Luis Ayala, señalando que la producción del libro se extendió hasta bien entrado 1928 (ver Carlos Oquendo de Amat, cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vanguardista itinerante: de la subversión semántica a la utopía social [Lima: Horizonte, 1998], 169–76). Luis Fernando Chueca y Jorge Coronado siguen a Ayala al considerar 1928 como el año en que se publicó el libro (ver Chueca, “Aproximaciones a la poesía de vanguardia en el Perú”, en Poesía vanguardista peruana [Lima: Universidad Católica del Perú, 2009], I: 9-114, 73; y Coronado, Los Andes imaginados , 179).

[35] La cuestión es, de hecho, central para lo que los historiadores literarios señalan como el amanecer de la escritura de vanguardia en la región: el caso del poeta chileno Vicente Huidobro y su insistencia en que su propio creacionismo era anterior a su conocimiento de la obra de Pierre Reverdy. Esta controversia se convirtió en una carga para Huidobro, hasta el punto de que creó una primera edición falsificada de 1916 de su libro de poesía El espejo de agua en 1918, para demostrar que los poemas de esta colección en particular habían sido compuestos en una fecha anterior. Para una explicación más detallada de la cuestión de El espejo de agua, véase Waldo Rojas, “El fechado dudoso de El espejo de agua a la luz de la tentativa poética francesa de Vicente Huidobro”, Caravelle 82, (2004): 63–88. Un caso similar es la antedatación por parte de Huidobro de su famoso Altazor, publicado en 1931, pero cuyo manuscrito está fechado como compuesto antes de 1924, posiblemente con el fin de preceder a la fecha de publicación del primer manifiesto surrealista.

[36] Este afán por ser el primer moderno se ilustra con la cantidad de libros de poesía legendarios o precedidos en la historia de la literatura peruana durante este tiempo: el libro de Magda Portal, Anima absorta (supuestamente escrito en 1923-24, pero supuestamente destruido) y su secuencia de poemas Vidrios de amor (datada también en 1923-24, pero publicada en 1929); Espejos envenenados de Serafín Delmar, nunca encontrado ; o Sensacionario de Dórich de Rafael Méndez (supuestamente publicado en Buenos Aires en 1925), otro libro que nunca se ha encontrado, pero que ha sido mencionado como el primer libro surrealista en la literatura peruana.

[37] La ansiedad de influencia de Oquendo sobre Ande se puede leer en su breve comentario a la poesía de Peralta en el que lo acusa de ser un derivado de la vanguardia argentina: “da un sentido privado y de paisaje (que ya es un éxito) en la nueva manera. ¿Si se pudiera liberar de los abrazos demasiado presentes de Oliverio girondo?” (“da una sensación de privacidad y paisaje (que ya es un éxito) utilizando las nuevas formas. ¿Si pudiera liberarse de los siempre presentes abrazos de oliverio girondo?”) (ver Rascacielos 3, [noviembre 1926]: notario público).

[38] El poema fue rescatado por Rodolfo Milla en Oquendo (Lima: Hipocampo Editores, 2006), 400. Fue publicado originalmente en la revista Bohemia azul (n° 1, septiembre de 1923).

[39] Los poemas son los siguientes: “El cuarto de los espejos”, Poliedro núm. 1, agosto de 1926); “Poema” (“Poema”, Poliedro núm. 3, septiembre de 1926, incluido luego en 5 metros como “Campo”, [“Campo”]); “Poema del manicomio” (“Poema del manicomio”, Amauta núm. 2 , octubre de 1926); “Comedor”, Hangar, octubre de 1926; “Aldeanita” y “Lluvia” (“Village Girl and Rain”, Mercurio Peruano, noviembre-diciembre de 1926; este último poema no está incluido en 5 metros ); “Poema” (“Poema”, Amauta núm. 5 , enero de 1927); “Jardín” (“Jardín”, Amauta núm. 8 , abril de 1927); “Obsequio”, La Sierra núm. 4, abril de 1927); “Compañera” y “Poema del mar y de ella”, Jarana núm. 1 , octubre de 1927); “Nueva York” ( Amauta núm. 10 , diciembre de 1927); y “Poema al lado del sueño” y “Madre” (“Poema del sueño” y “Madre”, Amauta núm. 12, febrero de 1928).

[40] Véase Milla, Oquendo, 596.

[41] Si se examinan los números originales de Amauta (desafortunadamente muchas páginas de anuncios no se incluyeron en la edición facsímil de la revista, que se cita con frecuencia), es evidente que, aunque las publicaciones de Minerva se habían anunciado en el número 24, el libro de Oquendo aún no figura entre ellas. Además, una discrepancia entre dos copias de la primera edición de 5 metros sugiere el aparente descuido con el que fue compuesto. En uno de los ejemplares del libro que se conservan en la Biblioteca Nacional de Lima, este poema tiene un error tipográfico en su título (dice “Ambeeres”); este error no se observa en el ejemplar que se conserva en el Instituto Riva-Agüero, también en Lima. El error debe haber sido detectado por el mecanógrafo una vez que la impresión del libro ya había comenzado.

[42] Vicky Unruh lee este pasaje del poema, especialmente la metáfora final, como una crítica humorística de las expectativas europeas de un arte vernáculo estadounidense (véase Vicky Unruh, Latin American Vanguards: The Art of Contentious Encounters [Berkeley: University of California Press, 1994], 134).

[43] Después de 5 metros, Oquendo publicó algunos poemas no recopilados, pero dedicó el resto de su vida al activismo político, en gran parte debido a la influencia del escritor marxista José Carlos Mariátegui. Una edición facsímil poco conocida del libro publicada alrededor de 1995 por Editorial 5 y medio en Lima incluía un facsímil de una carta sin fecha de Oquendo a Mariátegui, que sugiere que este último (que había publicado muchos de los poemas de Oquendo en su revista Amauta y cuya familia dirigía las imprentas a cargo de producir 5 metros ) revisó y brindó retroalimentación a los poemas de Oquendo: “Junto a esta nota dejé varios metros de poesía que necesitan de tu urgente revisión”.

FUENTE : https://modernismmodernity.org/articles/gianuzzi-film-landscapes

Foto de primera plana : José Luis Velasquez Garambel.