Top Stories

Grid List

In 1936, Georges Hugnet published a book of poems titled La Hampe de l’imaginaire, after having written the scenario of the first film to be deemed surrealist, La Perle (France, 1929, dir. H. D’Ursel).  It is Sartre’s 1940 study, The Imaginary: A Phenomenological Psychology of Imagination, that first marked a philosophical difference between the imagination and the imaginary, considered its “noematic correlate,” its conceptual structure in Husserlian language. Sartre follows Husserl in denying that the imagination is a container of either percepts or images, agreeing that it is rather a process, indeed intentionality itself. He insists that in conditioning the purest act of consciousness imagining is equal to freedom: “For a consciousness to be capable of imagining…it needs to be free.”⁸² 

Sartre accomplishes several things at once: he pushes aside the romantic imagination of poetry, relegates the imaginary to the structural sphere of cognitive functions, and bestows an intentional and existential primacy to imagining as the essence of free consciousness.  Yet greater scrutiny reveals his central argument to rest on an anticinematic stance—under the influence of Bergson. His thesis is that consciousness as an imagining flow may be either real (via percepts or percept-related concepts within duration) or unreal (as an imagining flow of representations removed from duration), but that it is free only when real. Hence Bergsonian duration alone vouchsafes freedom. The imagining flow of the dream presents him with an antinomy, since it must be deemed real even though the dreamer is not free. He resolves it by insisting that a dream is not similar to how “the projection of a film shot faster gives us the impression of ‘slow-motion,’”⁸³ since in that case there would a secondary duration. Instead, he writes, the dream “is constituted by a few truncated scenes which, I imagine, form a coherent whole,”⁸⁴ adding that the illusion of continuity proceeds entirely from “belief.” Hence the dream is a falsified montage, an un-free imagining held together by a further positing of (false) consciousness, rather than corresponding to a second duration compressed or distended, which could still qualify as possibly free. Rather symptomatically cinema is called upon on both sides of an opposition meant to define consciousness as the imaginary of real duration. In another passage, Sartre must gauge “whether kinesthetic sensations play an essential role in the constitution of the image,”⁸⁵ because if the body codetermines imagining flows, consciousness would not be the transparent “nothingness” that alone makes it free. His mental experiment consists of tracing “a figure 8” with his index finger while “his eyes are closed,” to find out whether he perceives it as a sensorimotor experience or only an imaginary thing. “What comes to my consciousness,” he observes, “is the trajectory of movement as a form in process…as do the letters in movie advertising taking shape by themselves on the screen” (comme le font ces lettres des réclames cinématographiques qui se forment elles-mêmes sur l’écran).⁸⁶ On this basis he concludes in quasi-Kantian terms that “it is naturally the unity of consciousness that makes the unity of the image.”⁸⁷ Earlier, Sartre made a similar point when consciousness was couched as the agency animating photographic images: “We are conscious, in a way, that we animate the photo, to lend it its life, in order to make it into an image.”⁸⁸  Sartre’s photographic and filmic illustrations, we see, are far from peripheral. Ultimately, his entire argument comes to revolve around the question of the cinema effect. As perception scholars have shown, retinal persistence, although a real phenomenon, was wrongly thought to be the optical explanation for cinematic perception, especially among French film theoreticians all the way to George Sadoul and André Bazin.⁸⁹ As early as 1912, Max Wertheimer had decisively demonstrated that it was rather due to the “phi-effect,” the synthesis of stroboscopic positions of an object that our brain (not our eye) reads as fluid motion. In denying that the imaginary can produce a true imagining flow, Sartre alludes to Roget’s stroboscopic illusion of seeing a wheel move opposite to its true motion: “It has happened to me that, annoyed to see a luminous wheel [roue lumineuse] turning clockwise, I wanted to make it turn in reverse without succeeding.”⁹⁰ This wheel on film—for what else is a “luminous wheel”?—robs Sartre of his free consciousness, his knowing that it ain’t so.⁹¹ He resorts to bad faith as an explanation: it must be I who, somehow, render myself incapable of seeing the wheel’s true movement. The same goes for retinal persistence: “The movements of this violet spot, that stays in my eyes after I looked at a light bulb” must be willed since they result from “the willed movements of my ocular globes.”⁹² So we must ask why Sartre is so eager to rid consciousness of stroboscopic perception and retinal persistence, if not for the reason that cinema resembles—I even would say, exemplifies—what the imaginary as pure consciousness does for Sartre? In order to protect his fundamental assertion that consciousness is a flow that takes up then cancels out (anéantissement)⁹³ imaginary contents, thereby remaining empty and free, Sartre paradoxically alludes directly to Wertheimer’s phi-effect. He writes, “Already the works of Koehler, Wertheimer and Koffka allow us to explain, by the persistence of formal structures through our positional variations, certain anomalous constants in perception.”⁹⁴ Hence Sartre in the end dismisses retinal persistence (which he takes to be the cinema effect) by invoking the phi-effect (which he does not know to be the cinema effect), in order to preserve the free imagining flow of consciousness.  Sartre’s position that there are no images in consciousness, only intended objects, and that consciousness alone links imaginary contents together (including to produce the illusion of movement), sides with Bergson’s condemnation of cinema as a false synthesis of consciousness. But he defines consciousness through the very processes that cinema best instantiates: the agency of the visual sense of motion (retinal persistence and the phi-effect), the editing of imaginary visual contents (dreams), even the trickster of stroboscopic illusions. In the end, the best definition of consciousness as free imaginary, which cannot be 

theorized without cinema, might be expressed as: a purely immaterial camera. Critics have recently pointed out that Sartre’s early work on the cinema from 1925 to 1931, where he tried to reconcile French impressionist film theory (dominated by Epstein’s thought) with Bergson, was a prototype for his later articulation of the “for-itself” of consciousness. In his 1925 “Apologie pour le cinéma,” for instance, he writes, “film is itself a consciousness, because it is an indivisible flux.”⁹⁵ Unbeknownst to Sartre, it would seem that his early sense of cinema as Bergsonian duration had carried into his conception of consciousness as the imaginary.  It then appears that the emergence of the imaginary as a theoretical construct is haunted by its being unwittingly but deeply embedded in the cinema apparatus. The thought of Gaston Bachelard, whose work on poetics has shaped the Geneva School of criticism and continues to influence much poetic theory to this day, shares the same predicament. In 1943, he published his key work, Air and Dreams: An Essay on the Imagination of Movement. It focuses on imagining flows as the thrust of the poetic image: “The fundamental term corresponding to imagination is not image, but imaginary [l’imaginaire]. The value of an image can be measured by the reach of its imaginary aura [aura imaginaire]. Thanks to the imaginary, imagination is essentially openexpansive.”⁹⁶ As in Baudelaire, the imaginary aura is synonymous with movement, albeit in a vitalistic vein: “We must systematically add to the study of a particular image the study of its mobility, its fecundity, its life.”⁹⁷ This vitalist stance, albeit distinct from that of his old enemy Bergson, explains why Bachelard must reject cinema from his imaginary. He posits that “as soon as images offer themselves in series, they designate a primary form of matter, a fundamental element.”⁹⁸ In other words, images in series are not related to cinematic perception. Offering no justification for this assertion, he does acknowledge that cinema is the target, since he adds that “this ‘drive’ [duction] caused by an intimacy with the real,” must be held distinct from “visual mobilism [which] remains purely cinematic.”⁹⁹ It is clear, nonetheless, that technology haunts Bachelard’s conception of poetic movement. When he writes, “Try hard as you might, only flight in dreams allows you, as a whole self, to become a moving object, aware of its own unity, experiencing complete and unified mobility from the inside out,”¹⁰⁰ it is meant to deny that haptic-kinesthetic technologies such as cinema offer such a unified sense of auto-mobility. Yet a footnote on the same page concedes that experiential fusion with machines are possible (he gives as example Saint-Exupéry and his airplane, and Marinetti and his automobile), and that they come close to “a synthesis of the moved and the moving” that is the hallmark of the poetic image. But Bachelard then resorts to a finer distinction, asserting that “the passenger cannot benefit from” the dynamic imagination because only the pilot is “at one with [faire corps avec] his machine.”¹⁰¹ Bachelard maintains cinema outside of the poetic imaginary not by rejecting technology altogether—like Bergson—but rather by suggesting that the mind and cinema can never fuse and be at one, like the poet’s mind and the poetic image, or the body and the airplane, because anything coming from cinema makes us spectators, that is, passengers rather than pilots. In spite of their differences, Sartre and Bachelard deny cinema any epistemological credit, yet they prove equally unable to theorize the imaginary without bringing back cinema as its sticky supplement.¹⁰²  It is only after the rise of Filmologie studies after the Liberation that the cinematic imaginary finally received its dues.¹⁰³ Edgar Morin announced as much in the title of his path-breaking book: The Cinema, or The Imaginary Man. A transdisciplinary investigation of the phenomenology and sociology of cinema, the book finally tackled the obvious: “The psyche of the cinema not only elaborates our perception of the real, it also secretes the imaginary [l’imaginaire].…The cinema makes us understand not only theater, poetry, and music, but also the internal theater of the mind: dreams, imaginings, representations: this little cinema we have in our heads.”¹⁰⁴ Morin theorizes the reach of cinema into the imaginary by recognizing it as what Walter Ong later called a “technology of cognition” with regard to writing.¹⁰⁵ In many ways, Morin draws his inspiration directly from the cinema theory of the silent era, and chief among the filmmakers and theoreticians he mentions is Jean Epstein.¹⁰⁶  Morin’s keen analysis of the cinematic imaginary—and with it, the whole genealogy of the imaginary itself—was displaced by structuralism and poststructuralism’s turn to language. This demotion was famously effected by Jacques Derrida’s deconstruction of Jean-Pierre Richard’s phenomenological criticism of Mallarmé’s “imaginaire.”¹⁰⁷ At stake for Derrida was the philosophical underpinning of the so-called thematic criticism linked to the Geneva School, which modeled the imaginary, pace Bachelard, as a regulative-stylistic domain rooted in the deepest sensorial and biographical strata of the writer. For Derrida—and rightly so—such a model was rife with dubious presuppositions that predetermined the text from the outside, robbing it of ontological relevance, and depriving the act of reading of its potential as an event. The imaginary, he objected, smuggled back romantic and vitalist notions of genius, sensibility and soul under the mask of phenomenology, and the term was unredeemable. Notwithstanding, Dee Reynolds has cogently shown that, while the objections of Derrida to Richard’s romantic postulates hit the mark, his wholesale rejection of the imaginary overshoots it. For in dismissing the nontextual authorial imaginary, Derrida deprives his philosophy of any imaginary space, notably for the reader, even though the “imagining activity can be stimulated by the sensory characteristics of language itself,” she notes.¹⁰⁸ In other words, the famed materiality of the signifier that Derrida defends, tacitly implies a technical agency, a space, and an event that could be called imaginary. Derrida’s “Double séance” illustrates such a mode of imaginary experiencing on the part of the reader—Derrida himself. In fact, his reading of Mallarmé’s is fully in line with Mallarmé’s own poetics in which, Reynolds observes, “the imaginary dimension arises out of the medium.”¹⁰⁹ Derrida had legitimate polemical reasons for rejecting, in the name of the text, the imaginary as the last remnant of the authorial doctrine of the “work,” but this cannot be construed as a dismissal of imagining altogether. Chapter 1 will suggest that Derrida 

was in fact aware that what distinguished Mallarmé’s writings, that is, the novelty of Mallarmé’s conception that a text could be animated by its “spacing,” was directly connected to cinema.  The imaginary, as distinct from the imagination, is haunted by cinema from its modern emergence in Villiers’s L’Ève future in 1886 to its partial dismissal through Derrida’s notion of spacing, or espacement, itself taken over from Mallarmé. Having shown the cinematic tenor of the notion of the imaginary, we now turn to the other pole of cinepoetry, that of the material field of graphic signifiers.  The Cine-Graphic Field  While the cinematic (and precinematic) imaginary pulled poetry toward a new performative, technological, and corporeal outside, it also had an opposite centripetal effect: it brought a new focus to the scene and materiality of writing, and to the spatial and visual dimensions of the page. As if through a reflex or refractive action, it made writing more aware of itself as a medium. In her 1995 study of literature as a visual practice, Anne-Marie Christin puzzles over the fact that only with Mallarmé’s Un Coup de dés did the modern Western literary tradition remember the visual aspect of writing, which other eras (the Middle Ages) and other cultures (Japan and China) had considered obvious. She asks, “Why has a revolution consisting only, in the end, of using the alphabet as a true form of writing, not as the recording of speech, occurred so late?”¹¹⁰ In other words, what caused a sudden break with the enduring rationalist view of the transparency of writing, and of language itself? We might find a broad answer in Rancière’s conception of the aesthetic regime of the arts previously mentioned. This new regime synonymous with modernity broke, he claims, with a previous “regime of mimesis” in place until the nineteenth century, according to which each art depended on its own medium-specific form of codified imitation. The new regime instead held that all art products share “an autonomous form of life,”¹¹¹ distinct from other products and practices. One consequence is that such epistemic connection between the arts greatly facilitated transfers and contaminations, that is, interart innovation such as cinepoetry, “because the identification of art no longer occurs via a division within ways of doing and making, but it is based on distinguishing a sensible mode of being specific to art products.”¹¹²  This is also a useful way of explaining how a new visuality for writing arose in the late 1800s since it posits an epistemic difference with the ut pictura poesis tradition centered on early modern oppositions/transpositions between text and image, without falling into the Gesamtkunstwerk vanguard with its teleology of interart fusion. Moreover, Rancière considers that the aesthetic regime of the art proceeds largely from literature, indeed, from the new status of the word as decidedly but problematically material. He asserts that “[modern] literature has been constructed as a tension between two opposing rationalities: a logic of disincorporation and dissolution, whose result is that words no longer have any guarantee, and a hermeneutic logic that aims at establishing a new body for writing.”¹¹³ On the one hand, then, literature “lives only by the separation of words in relation to any body that might incarnate their power,” while on the other hand, “the written word is like a silent painting that retains on its body the movements that animate the logos.”¹¹⁴ Literary language’s pull toward utter abstraction—“la parole muette” (mute speech)—comes with a counterthrust toward utter concretion—“la chair des mots” (the flesh of words). Rancière is well aware that this double movement takes place around the turn of the century when cinema presents itself as a new intermedium between words and things. Yet he is intent in suppressing any agency to technology. In his subsequent book on film, he even takes Jean Epstein as his primary target, strenuously dismissing altogether the cinema apparatus and cinema as art because “it is both the art of the afterward, that emerges from the romantic de-figuration of stories, and the art that returns the art of de-figuration to classical imitation.”¹¹⁵ Against cinema’s rear-guard nostalgia, Rancière deploys what he calls “the sentence-image,” which he defines thus: “By [sentence-image] I understand something different from the combination of a verbal and a visual form. The power of the sentence-image can be expressed in sentences from a novel, but also in forms of theatrical representation or cinematic montage or the relationship between the said and unsaid in a photograph.”¹¹⁶ It is not the place here to gauge Rancière’s omnibus proposal. My point here is only that Rancière clearly wrestles with Christin’s question about the sudden birth of modern visual poetry in 1897 by seeing it as a result of wide epistemic changes about writing and visibility from the mid-nineteenth century onward—changes that directly touch upon cinema as both medium and art.  

Mayo de 2019 será una fecha inolvidable para la plástica, en especial para las artes gráficas en el Perú, seis maestros: Claude Dieterich, Víctor Escalante, Carlos Gonzáles, Ciro Palacios, Jesús Ruiz Durand, y Octavio Santa Cruz, volvieron a reunirse en una exposición espléndida, en la Galería de Artes Visuales de la Universidad Ricardo Palma.

Fotomontaje RDB


El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola. La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión. 

César Vallejo señalaba en 1926 que la poesía nueva -la poesía que llamamos de vanguardia- no debía ser el mero agregado de palabras y metáforas nuevas, sino que debía corresponder a una nueva o distinta sensibilidad.

Ever since experimental filmmakers and critics starting theorising the concepts behind avantgarde visual explorations, the idea of poetry was seen as a fruitful model for the creative process of the more lyrical side of experimental film practices.

The concepts of ‘film poetry’ and the ‘film poem’ have been used on a number of occasions throughout the history of film by different filmmakers and theoreticians. Each of these writers applied their own understanding of what the film poem might be and rarely took different perspectives into consideration. Some use the term ‘film poem’, others prefer ‘cinepoem’, whereas some later writers seem to place importance in the existence of the hyphen between the words film and poem and hence talk about the ‘filmpoem’.

El 17 de abril del de 1905 nace en Puno Carlos Oquendo de Amat, que con el correr del tiempo sería el poeta mayor de Puno, En su breve y única obra 5 metros de poemas, al final él mismo resume su biografía con el siguinte dístico: “BIOGRAFÍA / tengo 19 años / y una mujer parecida a un canto”.

Oquendo fue sepultado en el olvido hasta los años 60, por una crítica literaria anacrónica. Entonces, después de treinta años, el cosmos volvió a organizarse, escribí mi tesis universitaria; coincidentemente, aquellos años, Allen Ginsberg lo descubrió, y Mario Vargas Llosa lo evocó en su famoso discurso La literatura es fuego.

Carlos Meneses, su biógrafo más autorizado, señala que 1923 es el año de la más intensa soledad de Oquendo de Amat: «A veces, en medio de su soledad, sólo atina a recitar, insistentemente, sus versos a personas que acaba de conocer y que no están hechas para comprender poesía. Hay quienes lo toman por loco y huyen de él, dejándolo que hable solo, que se escuche a sí mismo». 

Carlos Oquendo de Amat nació un día como hoy, 17 de abril de 1905, en la ciudad de Puno.

3 cartas sobre 1 amigo: Carlos Oquendo de Amat, por: José Varallanos y Esteban Pavletich. Gracias a la publicación que hace Vallejo & Co. por presentar, en primicia y por cortesía de don Carlos Meneses Cárdenas, tres cartas: una que data de mediados del año 1969 y otras dos que datan de mediados del año 1972. 

Carlos Oquendo de Amat (1905-1936), figura emblemática de la literatura peruana. Pese a sólo haber dejado una obra vanguardista (libro-objeto y poemario), “Cinco metros de poemas” (Lima, 1927). El autor ilumina aspectos y pasajes oscuros de la vida de Oquendo de Amat en Lima, París y en España, donde murió en 1936.

El complejo de Adán a veces nos hace ignorantes con respecto al pasado, pensando que ahora lo estamos inventado todo. Por ejemplo, el libro/objeto, un intermedio entre el libro impreso y la obra de arte está ahora en boga, Pues bien, fue un poeta puneño de estirpe aristocrática y trágica vida quien produjo un libro/objeto hasta ahora insuperable en cuanto a originalidad y calidad en nuestro medio.

Boletín Titikaka

Boletin Titikaka

El presente artículo estudia la participación del poeta peruano Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) en el Boletín Titikaka, revista publicada en la ciudad de Puno, Perú, entre 1926 y 1930. El objetivo de este análisis es trazar líneas de filiación entre la propuesta estético-ideológica de Oquendo y la del Grupo Orkopata.

Un manicomio abbandonato in Lombardia - Emma Cacciatori

5 metros de poemas

"¿Qué rol cumple la palabra “locura”? No lo sabemos con exactitud; la locura puede significar las costumbres vigentes y aristocráticas, un mundo ajeno a su vida, un universo alienado y absolutamente chocante para tildarla de “locura”."

Su poesía se genera con las primeras voces ultraístas que llegan a Perú en los años veinte, pero especialmente se nutre de Breton, Tzara, Eluard y de sus inspiradores Rimbaud, Mallarmé, Valéry y Apollinaire. 

La primera edición de este singular libro es del año 1927, en Lima por la Editorial Minerva, donde se recogen los dieciocho poemas de los "5 Metros de poemas". Es la única obra conocida de su autor.

5 metros de poemas

5 metros de poemas

Nos "quedaremos con la curiosidad de saber cómo habrían sido los versos del Oquendo político si cuando desarrolló ese papel hubiese tenido la calma suficiente para poder escribir."

mac banners

El tiempo

Please provide full Credentials Infomation

Top Stories

Grid List






Por: Dra. Ana Vidal Egea - Centro Cultural Español en Miami 

Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser. Junio 2011


  1. Introducción

Hace décadas que se trabaja con términos como la prosa poética, la poesía en prosa, la poesía visual, o lo que nos concierne y que podemos denominar como poesía fílmica, un concepto presente en las artes visuales desde hace décadas y que sin embargo ha sido muy poco estudiado. No estamos hablando de que se mencionen explícitamente versos como los que se citan de Alejandra Pizarnik en Lugares comunes (Adolfo Aristarain, 2002), por poner un mero ejemplo, ni mucho menos de películas que giren en torno a la vida de un poeta como la más reciente Howl (aullido) donde James Franco interpreta a Allen Ginsberg (Rob Epstein, Jeffrey Friedman, 2010). Abordamos algo más complejo, el rol de un poeta diferente, absolutamente ligado a los formatos que demanda el siglo en curso; cuyas herramientas son las de un realizador fílmico que maneja el juego de los silencios, la estética, la fotografía, el perfil de los personajes cuidadosamente elegidos, las palabras y la metafora visual. De modo que la literatura en el cine no está en absoluto exclusivamente relacionada con las adaptaciones cinematográficas de un libro; la literatura está presente a través de la poesía de la imagen, logrando que el espectador comprenda y sienta viendo. En este trabajo no hay una pretensión inicial mayor que la de identificar a una serie de directores cinematográficos y artistas visuales cuya obra destaca por una habilidad y una sensibilidad exquisita para descubrirnos algo, así como mostrar una serie de iniciativas que están ayudando a que se desarrolle este nuevo concepto, que escapa de las catalogaciones convencionales.

  1. Poesía Fílmica

A finales de los años setenta se descubrieron nuevas posibilidades expresivas que aumentaban el campo de acción tanto de la poesía como del cine, entremezclando literatura e imagen, generando un nuevo lenguaje audiovisual. Hablamos de la poesía fílmica, entendiendo por esto un videopoema integrado en la secuencia de una película o actuando de forma articuladora de la misma. Estas peliculas estan dotadas de una densidad retórica que supone una “voluntad, más o menos lograda, de atraer la atención a través de la ruptura de lo convencional. Haciendo uso del lenguaje de los tropos (…) seduce a través de la estética, de los heurísticos de la belleza”. (De Marchis: 2005:9).

Podemos entender tambien la poesía fílmica como la comunicación visual y artística de signo afectivo que aspira a lo subline buscando la emocion por medio de la estimulacion de los sentidos. Nos referimos a la poesia filmica cuando queremos enfatizar el lenguaje poetico incluido en una pelicula en la que “tanto el lector de un poema como el espectador de una película se sienten conmovidos por un sentimiento difícil de definir, pero que identifican como algo en común“ (Cerrato:2006). Sin  embargo, mientras que la poesia escrita solo puede apoyarse en la imaginacion, la poesia audiovisual se apoya no solo en las palabras sino tambien en los sonidos, silencios e imagenes, convirtiendose en un medio potencialmente mas sugerente. Debemos ensalzar esta parte ya que resulta crucial: la poesia escrita hara que el lector se transporte a su universo personal de emociones, recreandose en las que ya conoce, pero la poesia audiovisual, tiene un añadido y es el de obligar al espectador a observar, a fijarse en aquellos objetos, expresiones, situaciones o espacios que le pasaron desapercibidos, es decir, le obliga a mirar en una direccion especifica sin garantizarle lo que va a descubrir. Siguiendo a Eugenio D ’Ors, “el ver no resulta tan fácil negocio como la gente se imagina; que también el saber ver exige una disciplina propedéutica rigurosa. No es comprender sin ver, pero tampoco se alcanza visión sin comprensión“ (D ’Ors:1994:17). Ademas, no hay un lenguaje cinematografico estipulado, ni tan siquiera un diccionario de cine, por lo que el trabajo del realizador de cine no sera en asoluto meramente estetico sino que ademas tendra que decidir como va a conducir su obra.

Concordamos con Victor Amar cuando se refiere a la poesia filmica como un ejercicio para encontrar la belleza “que viene dada por el icono en movimiento o bien por la palabra (escrita o la voz), los receptores la captan, la decodifican, la metabolizan... y completan el proceso de la comunicación, aumentando en él la impresión estética y, por tanto, su capacidad para el disfrute con el arte - cine y poesía - a partir de la propia experiencia cotidiana (intelectiva, discursiva y expresiva)“ (Amar:2003:433). Un cine de poesia es aquel que no necesita de una accion ni de resortes dramaticos para transmitirnos algo, de hecho, esa emocion que traslada tiene una importancia y un peso mucho mayor que cualquier otra historia que se narre, trasciende al poner en contacto al espectador consigo mismo, desafiandolo a cuestionarse temas metafisicos en torno a la vida humana. En su articulo “Cine y poesia“, Jorge Urrutia trata de concretar, matizar y finalmente definir en la medida de lo posible, un termino que aun sigue dando lugar a confusion, y señala que “no puede confundirse el uso de recursos poéticos con la poesía, porque rasgos poéticos puede haberlos en un texto no construido poéticamente. Lo que habitualmente llamamos cine poético, no es sino cine de vanguardia, o de ruptura, o cine underground (…) Pero si entendemos que la poesía es un modo de descubrir la realidad y de reelaborar el texto en el que lo primordial es la mirada y no lo mirado, entonces podremos considerar la existencia posible de un cine  poético“. En opinion del realizador y crítico de cine serbio, Peter Bogdanovich, quién señala que lo que distingue a los verdaderos poetas fílmicos es el uso de la cámara: “La colocación de la cámara, y por lo tanto la composición, la configuración de la lente, la iluminación de la imagen, el movimiento de la cámara, la yuxtaposición de las imágenes, todo forma parte de la gramática para transportar los aspectos ocultos de la historia o las personas, exponiendo sólo una parte del tema o mostrando el verdadero significado más allá de la simple trama (…) Por ello los mejores directores de cine son recordados siempre por sus imágenes únicas y personales. Entre otros poetas vienen a mi mente los nombres de D.W. Griffith, F.W. Murnau, Ernst Lubitsch, Josef Von Sternberg, King Vidor, John Ford, Kenji Mizoguchi, Robert Flaherty y Orson Welles”1.

Si indagamos en ello podemos afirmar con conviccion que hay mucha mas similitud que divergencias entre el poeta y el cinematografo, (cuando hablamos de un cine de autor, que no de masas) digamos que no pueden disociarse. Uno de los más claros ejemplos es el realizador italiano Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922), quién empezó a escribir poesía con solo siete años, llegando a publicar poemarios antes de estrenar su primera película. Fue por tanto poeta antes que cineasta, y su obra es uno de los más claros ejemplos de poesía fílmica porque integro el poema en la narrativa visual. Siguiendo a Jorge Urrutia, “al hablar de cine, cualquier filme experimental, de vanguardia, no narrativo o descriptivo -como queramos denominarlo- resulta ser poético” (Urrutia: 1985 :411) y ciertamente podemos considerar el lenguaje fílmico como fundamentalmente poético, pero no fue hasta mediados de los años sesenta cuando se reconocía un nuevo cine que explora este lado literario. Uno de los primeros en apuntar a la poesia cinematografica fue Luis Buñuel, quien hablaba del “cine como expresión artística, o más concretamente, como instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad, de umbral al mundo maravilloso del subconsciente, de inconformidad con la estrecha sociedad que nos rodea. (…) El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra, por sus raíces, la poesía; sin embargo casi nunca se le emplea para esos fines“ (Buñuel:2003). Tiempo despues, en 1965 Pasolini escribía el artículo" Il cinema di poesía”, en el que se aclaraba que la totalidad del cine actual, desde Rossellini hasta la nouvelle vague pasando por la producción de aquellos últimos meses, tendía hacia el cine de la poesía. Este ensayo constituyó una de las primeras aproximaciones a la teorización sobre el cine artístico-poético, que se caracteriza por una atracción hacia la opacidad. “El instrumento linguistico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional: y esto explica la profunda calidad onirica de cine, y tambien su absoluta e imprescindible concrecion, digamos, objetal. (Pasolini:1970:13). Junto con Pasolini encontramos a una serie de realizadores  europeos de la misma época cuya corriente se denomino “ cine trascendental“ caracterizado por lo intimista, un cine de autor que planteaba preguntas constantes sin respuesta y obligaba al espectador a reflexionar sobre cuestiones de un peso o profundidad que a muchos resulta incomodo. Entre ellos destacan Tarkovski, Bergman, Buñuel, Antonioni, Herzog y Dreyer, como mencionaba este ultimo: “En el teatro, tenemos las palabras. Y las palabras llenan el espacio, se quedan en el aire. Se pueden escuchar, sentir, podemos experimentar su peso. Pero, en el cine, las palabras quedan relegadas enseguida a un segundo plano que las absorbe”(Dreyer:1999:12). En la poesia filmica, la carga emocional se produce a traves de la evocacion mediante las metaforas visuales y los simbolos, siguiendo al historiador de arte aleman, Edgar Wing, “¿Que es un simbolo? Decir una cosa y significar otra. ¿Por que no decirlo directamente? Por la simple razon de que ciertos fenomenos tienden a disolverse si nos acercamos a ellos sin ceremonia”2.

La poesia filmica tiene en Andrei Tarkovski su maximo exponente: las siete peliculas que el director ruso realizara a lo largo de toda su vida, tienen una alta carga espiritual y estan marcadas por un halo poetico comun que ayuda a que el espectador escarbe en su interior hasta dar con su verdadera esencia. “En mi opinión, la lógica poética está más próxima a las leyes de evolución de los pensamientos y a la vida en general que a la lógica de la dramaturgia clásica“ (Tarkovsky:1991:38) declara en su libro de memorias. En la actualidad encontramos en esta misma linea realizadores actuales como Theo Angelopoulus, Manuel Oliveira, Wim Wenders, Abbas Kiarostami, Aleksadr Sokurov, Chantal Akerman, Marcel Lozinski, Kim Ki Duck, Alan Resnais, Kiewslowsky… En las obras de estos realizadores, el diálogo está cuidadosamente escogido, limpio y trabajado, como en la poesía. A medio camino entre el cine experimental y la obra de culto, en esta nueva forma de narrar la estética, los diálogos, la música y los silencios confluyen en una misma dirección proporcionando un equilibrio perfecto, o, en palabras de Pasolini: “La formacion de una lengua de la poesia cinematografica implica por tanto la posibilidad de hacer al contrario, pseudorelatos, escritos con la lengua de la poesia:la posibilidad en fin, de una prosa de arte, de una serie de paginas liricas, cuya subjetividad esta asegurada por el uso pretextual de la «subjetiva libre indirecta y cuyo verdadero protagonista es el estilo“(Pasolini:1970:38)

Y siguiendo a Rohmer: “El cine es un medio para hacer descubrir la poesia, sea la poesia de un poeta, sea la poesia del mundo (…) no es el universo lo que es poetico, es la mirada del cineasta la que lo poetiza“. (Rohmer:1970:51) 

En España podemos considerar a Luis Buñuel (Calanda, Teruel, 1900) como el cso mas representativo de poesia filmica. Empezo su andadura con una obra suprema de clara poetica surrealista “Un perro andaluz“, construida a base de continuas y potentisimas metaforas, el poema visual siempre estuvo presente a lo largo de toda su trayectoria artistica: “El cine es el mejor instrumento para expresar el mundo de los sueños, de las emociones, del instinto. El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan profundamente penetra por sus raíces, la poesía“ (Buñuel:1982). En la actualidad destacamos la figura de Victor Erice (Carranza, Vizcaya 1940), quien, con solo tres largometrajes desde 1973 a 1992 y algunos cortometrajes, se ha convertido en uno de los directores cinematograficos de la historia de España. En una entrevista en la que habla del estreno de su cortometraje “Alumbramiento“ ambientado en los años cuarenta, Erice destaca la presencia del poema en su obra: “quería hablar de esa aspiración que hay en los hombres y, particularmente, en el quehacer poético, que es la aspiración a salir del tiempo. Me gustaría que se le concediera esta naturaleza, de poema, al trabajo que he realizado. Ésa es mi pretensión. Un poema cuenta el tiempo cifrado del tiempo histórico. Pero, a la vez, pretende remontarse a un tiempo anterior que no es cifrable, que no es histórico, que es el tiempo de los orígenes, más alla de las cifras y de las fechas. Ésa es la aurora del ser humano. (Erice:2002) 

En este cine, que tiene de trasfondo una poesia para ver, no para escuchar, la importancia no es la narrativa sino la capacidad de sugerir emociones con sutileza, es decir, evocandolas sin provocarlas forzosamente. Solo el espectador que asi lo elija se acercara al borde, se enfrentara a sus miedos y dejara que estos adquieran la forma que realmente tienen. La poesia filmica “invita a “ pero ofrece tambien un camino de evasion alternativo. Requiere una predisposicion mental por parte del espectador, ya que no solo implica un esfuerzo de interpretacion (convirtiendolo en un sujeto activo frente a la pantalla) sino que la historia que se muestra esta ralentizada, en muchos casos oculta y en otros tantos no existe, lo que puede generar desasosiego o malestar en aquel espectador que busca la evasion o el mero entretenimiento, algo que bien ilustra un comentario de uno de los personajes de “Solaris“, la tercera pelicula de Tarkovsky, basada en la novela del mismo nombre del escritor polaco Stanislaw Lem: “Salimos hacia el cosmos preparados para todo (...) nuestro fervor es pura simulación. No queremos conquistar el cosmos, sólo queremos entender la Tierra (...). Buscamos una imagen ideal de nuestro mundo (...) y cuando la otra cara nos enseña la realidad, aquella parte de la realidad que preferimos pasar en silencio, ya no estamos de acuerdo“ (Lem:1988:75). En este mismo sentido, pero hablando de los efectos subersivos de la poesia en el cine de Luis Buñuel, destaca Antonio Monegal, catedratico de Teoria de la literatura: “No debe identificarse con un lirismo de tintes sentimentales. Es algo mucho mas violento y desgarrado, que ha de provocar desasosiego y sobre todo no debe identificarse con el punto d evista subjetivo, propio del discurso lirico (…) Es una poesia que abre una brecha en la placida y conformista sensacion de que entendemos el mundo que habitamos. (…) La poesia logra arrebatarnos de la familiaridad mediante la transgresion de la norma. Este extrañamiento enlaza con lo que los formalistas rusos definian como rasgo propio de la funcion poetica del lenguaje. (Monegal:1999:18-19)

  1. Videopoesía

En contra de lo que propugnara Pasolini hace mas de cuarenta años, afirmando que el cine de la modernidad estaba ligado al cine de poesia (y el cine clasico, antiguo, a la prosa), la poesia filmica es una parte extremadamente minoritaria de la produccion filmica internacional. Es mas, en la actualidad los formatos que adquieren mayor protagonismo son comerciales y estan destinados al gran publico, mientras que las peliculas que podrian considerarse dentro de esta poesia filmica se identifican con el cine de culto, consumido solo por publico con un perfil especifico. En base a esto podemos decir que el cine apuesta mas por la estetica (cada vez mas impresiva gracias a los avances tecnologicos) y los efectos especiales (unidos a las tecnicas de animacion y a los videojuegos) convirtiendose en un espectaculo. La poesia filmica que ejecutaran los grandes directores de la historia del cine se esta transformando, adaptandose a las necesidades de un nuevo publico, convirtiendose en lo que hoy podemos denomionar como videopoesia.

Aunque el videoarte surgió a principios de los años sesenta de la mano de Wolf Vostell y Nam June Paik, el término “videopoesía” fue acuñado en 1978 por Tom Konyves (Budapest,1947) perteneciente al grupo de poetas experimentales “The vehicule poets”, creado en Montreal, una ciudad en ebullición, pionera en muchos movimientos. “Se consideran precursores del videopoema los trabajos de los poetas surrealistas. Marcel Duchamp, con Anémic Cinéma, de 1926; Man Ray, en 1928, con L’ Etoile de mer, a partir de un poema de Robert Desnos, Jean Cocteau, Isidoro Isou, Guy Debord, Maurice Lemaitre, Buñuel y Dalí, con Un perro andaluz en 1928 o Samuel Beckett quien escribió Film en 1965” (Gómez-Peña:2008). De cualquier modo es algo que no debiera ser estudiado como un movimiento aparte sino que esta estrechamente relacionado con la poesia filmica, siendo esta en un formato mas reducido, concentrado, adecuado a la actualidad. Treinta años despues de que empezara a darse protagonismo a la poesia en el cine ya aseguraban que “un numero importante de los trabajos publicados en los ultimos años sobre el cine se refieren a el como texto filmico“ (Fernando Cardo:1999: 247). En pleno siglo XXI, la poesia filmica ha dado paso a la videopoesia, poesia visual comprimida: breve y concentrada, caracteristicas fundamentales para sobrevivir en un mercado audiovisual saturado, donde todo se consume (y deshecha) rapidamente.

Es necesario aclarar la diferencia entre videoarte y videopoesía (ya que para muchos son términos equivalentes. “Videopoesía es el término que se emplea para designar a las obras de videoarte que privilegian el uso de elementos lingüísticos por encima de otras obras en las que la palabra no está presente, o bien, es sólo un elemento adicional a la imagen” (Giovine:2011). La videopoesía forma también parte del concepto de polipoesía, término acuñado en 1983 por el poeta italiano Enzo Minarelli, en el sentido de buscar formas de comunicación no convencionales (aunque la polipoesía fuera más asociada a la actividad performática y a la oralidad). Un videopoema puede definirse a través de varias acepciones; “es toda aquella obra grabada al menos en parte (o volcada totalmente para su distribución) en soporte vídeo o cine respectivamente, en cualquier formato, emitida por proyección en cualquier medio; y que su autor denomina como tal.

Es también toda obra en la que (reuniendo las características anteriores menos la de ser denominada como “videopoesía”) un poema reconocido como tal se integra de forma sonora o visual, o ambas, con imágenes. Finalmente, lo es toda obra que visualiza o representa a un poema reconocido como tal, aunque éste no esté reflejado directamente”. (De Marchis: 2005:3). Según Javier Robledo “la videopoesía es un género de video en el cual se realiza un tratamiento especial o intensivo sobre la palabra, el discurso, la escritura, el habla, la letra, el símbolo (…) que vienen con enfoques muy diferentes. Por ejemplo, hay algunos videoclips o hasta videos XXX tratados en forma videopoética. Lo más normal es que venga la videopoesía desde el videoarte o desde la poesía experimental” (Robledo: 2008). 

Cada vez hay más gente trabajando la videopoesía, (denominada interpoesía en Brasil) un concepto que está en permanente evolución, llegando incluso a integrarse recientemente en el ámbito académico; el director y actor norteamericano nominado a un Oscar, James Franco, se ha convertido en profesor del Tisch School of the Arts de la NYU, donde impartirá a un máximo de doce estudiantes de producción de cine, un curso obre como adaptar poesía a cortos (a partir de mayo de 2011). Algo que ya hizo exitosamente en el 2010, año en que estrenó dos cortometrajes basados en poemas; "Herbert White" y "The Clerk's Tale", que se proyectó por primera vez en el Festival de Cannes. En la actualidad hay multitud de foros, webs y festivales internacionales que, esparcidos por todo el mundo impulsan y potencian la videpoesía. El primer festival dedicado íntegramente a este nuevo género emergió en 1999 bajo el nombre de Vancouver Videopoem Festival (VVP) auspiciado por The Edgewise Electrolit Cent, una organización multimedia sin ánimo de lucro, que observa cómo interactúan el arte, la tecnología y la estética.

Estados Unidos es el país que más iniciativas de este tipo atesora, abarcando actividades lideradas por instituciones de muy diversa índole; foros como “Movingpoems”3; la librería Diesel situada en California4 que durante abril, el mes del poema, publican en su website un videopoema por día; el Tequel Poetry Film Festival5, organizado por el Instituto Californiano de Letras y Arte, que muestra trabajos de una duración máxima de quince minutos que combinan imagen, poesía y sonido; o el Cin(E)-Poetry Fest que lleva celebrándose en San Francisco más de veinte años. Hay multitud de websites, como el del poeta Billy Collins,6 que promueven la poesía fílmica, así como plataformas documentales sumamente interesantes como Poetryinfilm (PIF)7 que promueven la participación a través de la creación de concursos de creación y que además ofrece la posibilidad de descargar gratuitamente videopoemas distribuidos en diferentes categorías (comedia, romántico, metafísico, urbano, infantil, moderno, miscelánea); lo que nos indica la gran cantidad de material de que se dispone en la actualidad.

En Asia destaca la bienal Sadho Poetry Film Fest, (el primero de este tipo desarrollado en la India); en Australia el de más relevancia es el Poetry in Film Festival (PIFF)8 que dio comienzo con mucho éxito en 2010 en Melbourne, ciudad en la que convergen realizadores de cine y escritores integrándose en una nueva comunidad y en América Latina destaca Videobardo9, un colectivo de poesía y arte independiente creado en Argentina en 1996 bajo la dirección del realizador Javier Robledo. Es el archivo más antiguo y uno de los más importantes a nivel mundial y se creó con el objetivo de difundir, propiciar la investigación y abrir el debate teórico sobre el lenguaje de la videopoesía. Organizan además desde el 2005 un festival internacional anual que itinera por el circuito cultural de diversos países. Sus fundadores definen la videopoesía como “un género audiovisual que realiza un tratamiento especial sobre la palabra, la letra, el lenguaje, el discurso, lo poético, el signo, el símbolo”. 

El Festival de poesía visual de mayor importancia y magnitud en Europa es The Zebra Poetic Film Festival10, que tiene lugar en Berlín, organizado por Interfilm Berlin en colaboración con el Capital Cultural Fund y el Goethe-Institut. Al programa (cuyo premio principal asciende a la suma de 10.000 euros), se suma un coloquio internacional en el que participan los realizadores más sobresalientes del mundo en este género. Encontramos otras iniciativas europeas que es conveniente destacar, como el proyecto Comma Film11 en Inglaterra, el proyecto Videopoesía en Italia12, o la plataforma documental a modo de magazine visual Camera Poetica 13, una iniciativa del Poetry International Rotterdam.

En nuestro país aún no hay un festival dedicado exclusivamente a la videopoesía, pero sí al videoarte; uno de los primeros festivales dedicados a este género y el de mayor impacto mediático y repercusión internacional es Optica, Festival Internacional de Vídeo Arte de Gijón14, (vigente desde el 2004), en cuya página web pueden leerse sus principios: “Buscamos reacciones en el ámbito personal del espectador, inquietarle sobre sus propias fragilidades. Indagamos sobre la realidad, pero a partir de una recomposición de los elementos que la construyen. Descubriendo cómo construimos nuestros recuerdos, cómo, tanto la fantasía como los modelos establecidos, forman parte de la articulación de los espacios y la arquitectura, cómo "domesticamos" la vida a través de códigos. Transitar el camino que conduce hacia la videocreación implica indagar por los senderos de la mirada. Una mirada que a lo largo del tiempo se ha transformado para dejarnos al descubierto su complicidad con la historia y su potencialidad discursiva traducida en imagen cultural.”

La poesía fílmica que forma parte del videoarte y del trabajo de los cineastas experimentales, está difundiéndose cada vez más mediante la distribución en DVD y la proyección en  icrocinemas (como la comunidad Frameworks, Peripheral Produce, Blackchair) y aunque en un principio estaba dirigido a un público muy específico, con el tiempo ha ido aumentando su alcance ya que es un terreno híbrido a medio caballo entre el cine, el arte y más adecuado a los formatos cortos que imperan hoy día. Uno de los maestros en el género es el artista británico Isaac Julien15  (Londres, 1960), cuya ultima exhibicion “Ten tousand of waves“ (2010) esta compuesta por una serie de nueve instalaciones con una estructura dinamica, que tratan de conectar poeticamente la China ancestral con la actual, potenciando la reflexion a traves del desplazamiento de distintas personas en diferentes espacios. Las pocas piezas expuestas son el resultado de un trabajo cuidado y pulido a lo largo de cuatro años en los que Julien se acompaño de artistas chinos de distintas disciplinas (los actores Magiie Cheung y Zhao Tao, el poeta Wang Ping, el maestro de la caligrafia Gong Fagen, el artista Yang Fudong y el realizador Zhao Xiaoshi) para dar una imagen mas exacta del pais apoyandose en su tradicion y su historia. Este trabajo es un buen ejemplo visual para comprender de que hablamos cuando hablamos de poesia filmica: imágenes que narran poderosamente, conjugando estetica y emocion, independientes entre si pero que tambien gozan de una lectura conjunta.

  1. Conclusiones

Como hemos ido desvelando a lo largo de este estudio, la poesia filmica, es un lenguaje audiovisual que más que relatar busca trascender por medio de la conmocion y la estimulacion de los sentidos hacia una reflexion de indole mas intimista, otorgando al espectador un rol activo, propiciando la reflexion e interpretacion de la imagen. En el cine ha estado presente desde mediados de los años sesenta a raiz de la corriente conocida como “cine trascendental“ hasta la actualidad, donde sigue desarollandose por un cine de autor, totalmente desligado del cine de masas. Dado que los nuevos tiempos demandan formatos mas breves y condensados, la poesia filmica ha derivado en “videopoesia“ que tambien puede considerarse como una rama del videoarte, muy ligada a la experimentacion y que esta empezando a extenderse por todo el mundo mediante foros, festivales e incluso comercializandose en DVDs. Sirvan todos los datos y citas arrojadas para esclarecer que la poesia filmica puede estudiarse como una categoria mas en el cine, (ya sea como largo o cortometraje) con una teoria, historia y evolucion que utiliza el arte como herramienta para plantear cuestiones vitales, ayudando al espectador a que se enfrente lo antes posible ante aquello que por mucho que trate de retrasar, resultara ineludible.


2 Edgar Wind citado por Raúl Ruiz. (2000). Poética del cine. Editorial Sudamericana: Santiago de Chile    








• Amar, Victor. (2003). “Poesia y cine:un ensayo sobre la palabra y la imagen“. Revista Ámbitos. N. especial 9-10.

• Buñuel, Luis. (1982). Obra Literaria. Ediciones de Heraldo Aragón: Zaragoza

• Buñuel, Luis. (2003). “El cine, instrumento de poesia". Revista Litoral nº 235

• Cerrato, Rafael. (2006). Víctor Erice. El poeta pictórico. Ediciones JC: Madrid 15

• Ciria, Alberto. (1995). El rastreador. Extrañeza y pertenencia en la poesía fílmica de Tarkovski. Akademischer Verlag München:Múnich

• Collins, Zazil. (2008). “Una nueva escritura. La videopoesía”. Metapolítica: la mirada limpia de la política, , Vol. 12, Nº. 59.

• De Marchis, Giorgio. (2005). “Retórica del videoarte- Estudio aplicado a la videopoesía”. Revista Icono 14. Nº 5.

• D’Ors, Eugenio. (1994). Tres lecciones en el Museo del Prado de introducción a la crítica del arte. Ediciones Españolas: Madrid

• Dreyer, Carl. (1999). Reflexiones sobre mi oficio: escritos y entrevistas. Paidós Ibérica: Barcelona.

• Erice, Victor. (2002) en Daniela Creamer: “Víctor Erice. Director de cine”, ‘Los hombres necesitan datar el tiempo para contar su historia’, Entrevista en El País, 20 de mayo, 2002, p. 4

• Fernando Cardo, Jose Maria “Cine real y literature artificial. Cuestiones de intertextualidad“ en El cine: otra dimensión del discurso artístico, Volumen 1. (1999). Co-editors J.L. Caramés & C. Escobedo. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Oviedo.

• Gimferrer, Pere. (1999). Cine y literature. Planeta: Barcelona 

• Giovine, María Andrea. (2011). “Videopoesía o el arte de la palabra en movimiento”. Periódico de poesía. Departamento de Literatura de la UNAM. Nº 38. Abril 2011.

• Gómez-Peña Guillermo. (2008). “Videopoesía, poíesis fronteriza”. Ponencia expuesta en la FES Acatlán-UNAM, el 9 de septiembre de 2008, en el coloquio Fronteras de tinta.

• Lem, Stanislaw. (1988). Solaris. Pleniluni: Badalona

• McCabe, Susan. (2005). Modernism: Modernist Poetry and Film. Cambridge University Press: Cambridge

• Mark Robinson, Jeremy. (2006). The Sacred Cinema of Andrei Tarkovski. Crescent Moon Publishing, Kent (U. K.)

• Monegal, Antonio. (1999). “La transgression poetica en el cine de Luis Buñuel“ en la revista Poesia en el campus (1999) Numero 45.

• Pasolini, Pier Paolo. (1970) en “Cine de poesía” en Cine de poesia contra cine de prosaAnagrama: Barcelona.

• Ricciotto, Canudo. (1926). L’usine aux images. Chiron: Paris

• Robledo, Javier. (2008) en “Los géneros del arte son flexibles” de Oscar Ranzani. Página/12. Buenos Aires, 18.11.2008

• Rodhes, John David. (2010). “Pasolini exquisite flowers, the cinema of poetry as a theory of art cinema“ en Galt Rosalind, Karl Schoonover (2010). Global Art Cinema: New Theories and Histories. Oxford University Press: New York

• Rohmer, Eric. (1970). “Lo antiguo y lo nuevo” en Cine de poesia contra cine de prosa. Anagrama: Barcelona.

• Ruiz, Raul. (2000). Poética del cine. Editorial Sudamericana: Santiago de Chile

• Schrader, Paul. (1999). El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer. Ediciones JC: Madrid

• Sobreviela, Angel. (2003). Andrés Tarkovski: de la narración a la poesía. Fancy Ediciones: Valladolid.

• Tarkovski, Andrei. (1991). Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine. Rialp: Madrid

• Urrutia Gómez, Jorge. (1985). Semió(p)tica. Ensayos sobre lo visible. Valencia/Madrid Instituto Shakespeare: Ed. Hiperión

In the present century, El Niño brought especially heavy rains to the coast of Peru in 1925, the year before Oquendo's "Rain" appeared in the November-December issue of Lima's monthly journal of social science and letters, Mercurio Peruano.


Upcoming Events