La tecnología, la modernidad y el vanguardismo poético en el Perú. El caso de Alberto Hidalgo y Carlos Oquendo de Amat

 La tecnología, la modernidad y el vanguardismo poético en el Perú. El caso de Alberto Hidalgo y Carlos Oquendo de Amat

Por:  Camilo Fernández Cozman

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Laberinto Cultural Casa de Asterión. Revista Literaria Casa de Asterión - Primera Edición Digital, Huaraz, julio de 2009 

Hoy está muy en boga el término "posmodernidad" como un período en el cual se han abandonado los ideales de la modernidad y donde han entrado en crisis los discursos legitimadores que prometían la materialización de un proyecto de justicia social sobre la base de la división de poderes y del funcionamiento de una racionalidad basada en el conocimiento verificable y el empleo de la tecnología como ciencia aplicada. Debemos asumir una actitud crítica frente a la posmodernidad y retomar los ideales de la modernidad que permitan acercarnos a nuestra identidad nacional sin dejar de lado el contexto internacional posterior al fin de la guerra fría.

Por eso, resulta pertinente volver a la modernidad para entender el papel de la tecnología y la articulación de ésta con aquélla, hecho que permitirá abordar la vanguardia poética como fenómeno internacional para llegar al estudio de dos grandes poetas peruanos que han tenido una visión crítica del desarrollo tecnológico: Alberto Hidalgo (1897-1967) y Carlos Oquendo de Amat (1905-1936).

I. CONCEPCIÓN DE LA MODERNIDAD

¿Qué es la modernidad? En efecto, ella constituye un modelo simbólico y de representación que surge de la crítica de la tradición; se fundamenta en la racionalidad y en categorías diferenciales de espacio, tiempo y existencia; además, formula un proyecto de sociedad cuyo proceso se remonta, de modo indiscutible, al Renacimiento y a la Ilustración(1).

Octavio Paz piensa que la modernidad es una edad crítica nacida de la negación y que se caracteriza por el cambio. El arte moderno hace una crítica demoledora del pasado y de sí mismo. La modernidad implica una autodestrucción creadora, es decir, se derriba aspectos de la tradición para crear algo nuevo. Paz considera que la modernidad se caracteriza, en principio, por dos aspectos: la novedad y la heterogeneidad. Observemos de qué manera lo novedoso es un rasgo fundamental. Cuando aparece lo moderno --dice Paz-- "funda su propia tradición"(2). Por ejemplo, la aparición del surrealismo significó el acto de fundar una tradición que tenía en Rimbaud, Apollinaire, Sade y la novela negra algunas de sus fuentes literarias. Asimismo, la propuesta surrealista significó el rechazo de la novela decimonónica (Stendhal, Dostoievski, entre otros).

Pero lo moderno también tiene otro rasgo: la heterogeneidad. Aquí notamos la influencia de Max Weber en el pensamiento de Paz. Weber había planteado la idea de la sociedad moderna como politeísta y escindida en los ámbitos de la moral, la ciencia y el arte. Ya no se puede recuperar la unidad perdida.

Paz afirma que lo moderno está condenado a la heterogeneidad. La modernidad es sinónimo de pluralidad. Asimismo, traza una diferencia entre la tradición antigua y la moderna: "La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar la diferencia e–––ntre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural"(3).

Percibimos, en este caso, que la tradición antigua pone de relieve el lazo entre el pasado y el presente; por eso, no concibe un pasado que sea plural, rico en matices y abierto a muy diversas interpretaciones. En cambio, la tradición moderna concibe la heterogeneidad del pasado. Cada poeta crea su tradición. El propio Paz crea su tradición donde asoman la lírica surrealista, la simbolista, el pensamiento oriental, las cosmovisiones prehispánicas, el psicoanálisis como hilos conductores de su poética. Rica heterogeneidad que el poeta recrea con sapiencia y brillo.

En la modernidad, un nuevo suceso implica cambiar nuestra visión del pasado. La caída del Muro de Berlín o la destrucción de las Torres Gemelas exige leer el pasado desde una óptica disímil. No debemos tener un punto de vista estático acerca del tiempo histórico, sino que el pasado se construye desde el presente. En ese sentido, Jacques Lacan afirma que: "la historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado"(4).

Veamos algunos ejemplos de heterogeneidad en el ámbito de la poesía contemporánea. Apollinaire, Vallejo y Kavafis pertenecen a tradiciones totalmente distintas. He ahí un testimonio irrefutable de cómo lo heterogéneo invade la lírica de hoy. El primero es cubista; el segundo cultiva un vanguardismo indigenista; el tercero vuelve los ojos a la tradición helénica. Las vanguardias artísticas enfatizan mucho lo heterogéneo de la modernidad. El expresionismo alemán no tiene muchos puntos comunes con el surrealismo francés. Asimismo, el futurismo italiano es totalmente opuesto al creacionismo de Huidobro y de Reverdy. En efecto, Breton subraya la importancia de la escritura automática, mientras que Pound concibe que la poesía es un saber científico como la química o la biología. Más allá de lo controvertido de estas concepciones, hay algo irrefutable: la heterogeneidad inunda el arte de hoy.

Unas palabras más acerca de la novedad. Antes, en la época clásica, Virgilio imitaba a Homero y ello implicaba un proceso de perfeccionamiento. Se elogiaba al imitador. En otros términos, la originalidad, tal como hoy la entendemos, no constituía un valor esencial en el arte. Por el contrario, a partir del romanticismo aparece el moderno concepto de originalidad. Ahora se exige la novedad del proyecto poético: no basta reiterar propuestas anteriores, sino de innovar en el plano formal y experimentar nuevas vías para la creación artística.

Según Paz, hay otra particularidad de lo moderno: la crítica. La modernidad implicó el nacimiento de una conciencia crítica del sujeto. No hay dogmas eternos sino que la verdad es una construcción dialógica que se manifiesta en la dimensión intersubjetiva de los discursos. Hablamos para el otro: hacemos la crítica del otro y he ahí un germen de pasión. Paz afirma que el término pasión crítica es paradójico:

amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de desconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega(5).

Es decir, amor por la crítica pero también por el objeto de estudio. Primero un distanciamiento y luego una identificación con aquello que se critica. La negación es un criterio esencial. En la Edad Media había dogmas inamovibles que estaban más allá de toda controversia. La modernidad implicó el surgimiento de un espíritu crítico que fue cuestionando paulatinamente todos los principios. Se exigen pruebas, verificaciones, inducciones rigurosas. No se acepta un texto sin una argumentación sólida.

En la modernidad, el poeta se torna, muchas veces, en un crítico. Baudelaire practicó la crítica literaria y manifestó una sugestiva percepción en sus artículos acerca de Delacroix o de Wagner. T.S. Eliot escribió luminosas páginas sobre los poetas metafísicos ingleses. Pound fue un agudo lector y dijo que la mala crítica es la que confunde al poeta con el poema. Vallejo fue un crítico despiadado de las propuestas surrealistas. Paz dedicó un volumen de más de trescientas páginas al estudio de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz. Los ejemplos podrían multiplicarse si quisiéramos enfatizar de qué manera el poeta se convierte, con frecuencia, en un crítico en el mundo moderno.

Paz, asimismo, subraya que "la época moderna es la de la aceleración del tiempo histórico"(6). En la sociedad cristiana medieval el desarrollo del individuo se realizaba en un "tiempo perfecto": la eternidad. El Juicio Final es un momento que está más allá de la historia. Por el contrario, para el hombre moderno, el progreso se realiza en el tiempo histórico y, por lo tanto, todo proyecto social se orienta hacia el futuro, "región de lo inesperado"(7) y en ese sentido impredecible.

En la eternidad ya no hay contradicciones: todo se disuelve inexorablemente. En el tiempo histórico tenemos la posibilidad de enrumbar hacia nuevos caminos. La modernidad exalta el cambio y lo convierte en uno de los pilares fundamentales: ¿qué y cómo podemos transformar el mundo? Pregunta esencial para la caracterización del hombre moderno.

La modernidad implica una escisión porque comienza como una separación de la sociedad cristiana: "el tiempo humano cesa de girar en torno al sol inmóvil de la eternidad y postula una perfección no fuera, sino dentro de la historia"(8). No a la vida contemplativa y sí a la acción que impulsa el desarrollo.

Vallejo dice: "hay ganas de quedarse plantado en este verso" y termina el poema de modo súbito. Éluard afirma: "Sus sueños a plena luz/(...) Me hacen reír, llorar y reír/ Hablar sin tener nada que decir", y opta por sumergirse en el silencio. Mallarmé prefiere la página en blanco; habla de una "Musicienne du silence" y no escribe más: otra vez, el silencio. Crisis de la comunicación que evidencia una conciencia crítica acerca de los límites de la poesía. Lenguaje que se autodestruye: palabra que suspende su espesor semántico, su fuerza sugestiva de manera inopinada.

¿Cuántas veces el hombre moderno ha sido un despiadado crítico de sí mismo? ¿De qué modo esa postura crítica lo ha llevado a la autodestrucción? Interrogantes que no son tan fáciles de responder, pero que merecen una reflexión desde el punto de vista de la crítica literaria.

Paz considera que hay un rasgo medular de la modernidad: la autocrítica. Por eso, el arte moderno es crítico de sí mismo: el lenguaje artístico se cuestiona a sí mismo. Muchos poemas modernos nos hablan de la imposibilidad de escribir porque el espíritu crítico hace que el poeta prefiera el silencio: "borro todo por fin/ no escribo nada" --dice Jorge Eduardo Eielson.

La página en blanco de Mallarmé implica que el poeta debe someter a crítica su principal instrumento: el lenguaje. Y, como dice Paz, "[e]spejo de la fraternidad cósmica, el poema es un modelo de lo que podría ser la sociedad humana". Es decir, si el poeta ejerce una crítica permanente de su oficio, entonces la sociedad humana debiera tener conciencia de la necesidad de eliminar todo totalitarismo que mutila la libertad de crítica e intenta instrumentalizar la literatura, tal es el caso de la poesía de abierto compromiso político- partidario, donde el poema se convierte en un instrumento de propaganda ideológica y allí se mutila la autocrítica para favorecer la imposición de dogmas e ideas que prometen el paraíso sobre la tierra.

Paz es plenamente un poeta moderno. Es ensayista que ejerce la crítica y hace una poesía crítica. Vivo ejemplo de modernidad, la obra de Paz se inserta sólidamente en una tradición de escritores que, como Baudelaire o T.S. Eliot, hacen del poema un instrumento de crítica y una reflexión acerca de los imprecisos límites del lenguaje.

Por su parte, Marshall Berman considera que la modernidad constituye un cúmulo de experiencias vitales que implica una cautivante promesa de transformación social, pero que, al mismo tiempo, resulta siendo una amenaza a nuestro saber e identidad(9). Ello se manifiesta con nitidez en algunos textos literarios como el Fausto, de Goethe. Allí el personaje fundamental que da el nombre a la obra, manifiesta un deseo de desarrollo ―para hacer conscientes los caminos que sufría la vida de su época y que nos aclara categóricamente los inicios de nuestra sensibilidad y cultura modernas‖(10).

Jürgen Habermas concibe una modernidad autocrítica basada en la racionalidad de la comunicación, la cual se sustenta en el consenso que, a su vez, se funda en la persuasión. Aquí se halla implícita el rechazo de Habermas a cualquier tipo de autoritarismo. El autor de El discurso filosófico de la modernidad defiende la existencia de tres mundos: el objetivo (sustentado en los hechos), el de las reglas sociales de comportamiento y el subjetivo. En el primer mundo prepondera la acción teleológica o estratégica donde se manifiestan el criterio de verdad y el discurso teórico; en el segundo, aparece la acción regulada por normas donde la rectitud es la idea medular y allí predomina el discurso práctico; y en el tercero, está la acción dramatúrgica que tiene como propósito el hecho de que el sujeto actuante presente sus sentimientos ante un determinado público y allí prepondera la crítica estética (la de Charles Baudelaire en el siglo XIX, por ejemplo) o terapéutica (la terapia psicoanalítica)(11).

Habermas piensa que cada una de las acciones antes mencionadas ve al lenguaje de un modo unilateral y reduccionista, es decir:

El modelo teleológico instrumentaliza el lenguaje en función de determinados fines, el modelo normativo lo reduce al hecho de la transmisión colectiva de valores y el modelo dramatúrgico se concentra en su capacidad expresiva(12).

Únicamente la acción comunicativa posibilita plenamente la necesidad de entendimiento, pues los sujetos, a partir de la interacción, llegan a ponerse de acuerdo sobre las pretensiones de validez de los enunciados que pronuncian. Y ello se sustenta en el reconocimiento intersubjetivo de dichas pretensiones basado en el grado de pertinencia de las argumentaciones que cada sujeto esgrime en una discusión. Es de esa manera como podemos llegar a un consenso.

II. CONCEPCIÓN DE LA TECNOLOGÍA, LA RACIONALIDAD INSTRUMENTAL Y EL VANGUARDISMO LITERARIO

La tecnología es la ciencia aplicada y muchos de los avances científicos se han transformado en logros tecnológicos. Actualmente, vivimos en una cultura de lo visual donde las computadoras y los audiovisuales han transformado radicalmente nuestra forma de ver el mundo. Ello implica una modernización entendida como un conjunto de:

procesos de implementación y aplicación de los principios e ideales de la modernidad, que implican el cambio del entorno social y natural, la productividad tecnológica y variaciones en los usos, costumbres del individuo(13).

Sin embargo, este proceso ha tenido numerosas secuelas. No cabe duda de que la tecnología ha avanzado de modo asombroso, pero ha implicado, asimismo, el desarrollo de una racionalidad instrumental. Ésta enfatiza que sólo lo útil es lo racional y únicamente lo racional es lo real; por lo tanto, la poesía, el arte y el mito –de acuerdo con esta perspectiva— quedan fuera de órbita porque no son útiles para el avance económico de una sociedad. Dicha visión reduccionista confunde el desarrollo tecnológico con el desarrollo humano. Consideramos que algunos ―aportes‖ como la bomba atómica, por ejemplo, son manifestaciones de progreso en el campo de la tecnología, pero no significan un avance en el plano de las relaciones intersubjetivas porque no permiten llegar a un consenso ni incentivan la actitud crítica del sujeto. En efecto,

después de la segunda guerra mundial se ha conformado toda una industria cultural que propicia el consumismo de una cultura estandarizada y de masas, donde rápidamente las críticas se atenúan incorporándose al torbellino del mercado, al circuito comercial de las mercancías, a la fiesta de valores de uso que adormecen la conciencia(14).

Al decir de Luhmann, la técnica implica ―una simplificación funcionante, es una forma de reducción de la complejidad‖(15) porque deja de lado las repercusiones psicológico-individuales y ecológicas, y si bien logra, en cierto modo, emancipar al individuo simplificándole la dura labor cotidiana de éste, evita dar soluciones políticas reales a los problemas del mundo contemporáneo ―cuando por ejemplo aborda los déficit humanos y los problemas ecológicos como problemas de financiación‖(16).

¿Cómo reacciona el vanguardismo(17) literario ante la modernización tecnológica? Particularmente, tenemos dos escuelas vanguardistas que reaccionaron de manera opuesta frente al desarrollo tecnológico: el futurismo y el surrealismo. Marinetti, principal representante del movimiento futurista, defendió la idea de una literatura que asimilara el lenguaje tecnológico, la fuerza y la guerra. Los poemas, por lo tanto, debían hablar de cinematógrafos, ascensores, automóviles, etc. En cambio, el surrealismo rechazó el método científico y los avances tecnológicos al margen de las relaciones intersubjetivas; Breton, el más importante teórico surrealista, abogaba por una escritura automática, desprovista de todo control racional y planteaba la necesidad de que el erotismo se constituyera no sólo como una expresión de libertad en el mundo contemporáneo, sino como una crítica política de la racionalidad instrumental.

III. EL VANGUARDISMO EL CASO DE ALBERTO HIDALGO EN EL PERÚ

Entendemos al vanguardismo como un conjunto de escuelas literarias que comienza a manifestarse antes de la Primera Guerra Mundial y cuyas características fundamentales son: el simultaneísmo discursivo, que se revela en la articulación de diversos planos y voces en la orquestación textual; la predilección por el montaje de connotaciones cinematográficas, visible en el caligrama de Apollinaire, donde la disposición de los versos en el espacio de la página es medular; el modelo de un discurso entrecortado con interrupciones y enlaces imprevistos, pues la concatenación abrupta de imágenes oníricas constituye un desvío de la norma convencional; la fragmentación del discurso, ya que el poema vanguardista constituye una especie de rompecabezas, cuya coherencia debe ser construida por el lector; el trabajo estético-formal que destruye en cierta forma la idea de representación, porque las palabras por sí mismas son las auténticas protagonistas del poema; la autocrítica del arte como testimonio de que el rasgo esencial de la literatura moderna es la crítica; y el papel de lo lúdico como cuestionador de la racionalidad moderna, puesto que el juego es un poderoso instrumento de conocimiento.

El vanguardismo se constituye como una crítica radical de la racionalidad positivista del siglo XIX. Comte y sus seguidores habían tomado como punto de partida del conocimiento a la observación de los fenómenos físicos, idea que los conducía a la inducción como método científico por antonomasia. La concepción positivista subrayaba el carácter lineal de la historia y el surgimiento de una racionalidad que se enfrentaba al fenómeno literario, provista de conceptos como clima, temperamento y medio ambiente, categorías tomadas de las ciencias naturales.

El vanguardismo, a diferencia de la teoría positivista, subrayó la función del azar en el proceso de conocimiento y puso de relieve lo lúdico, asociado al inconsciente, como una fuente valiosa de experiencias para propugnar no sólo la discontinuidad, la ruptura, sino también la fragmentación del discurso y la crisis de la categoría de unidad.

En este ámbito de reflexión cabe asignarle un papel muy importante a la metáfora vanguardista como forma de conocimiento analógica y asociativa porque resulta imposible reflexionar acerca del lenguaje sin ella. En un artículo publicado en 1921, Jorge Luis Borges decía que "cuando un geómetra afirma que la luna es una cantidad extensa en tres dimensiones, su expresión no es menos metafórica que la de Nietzsche cuando prefiere definirla como un gato que anda por los tejados"(18).

Una de las corrientes vanguardistas que ha puesto mayor énfasis en la metáfora es el ultraísmo, liderado por Borges y Guillermo de Torre. Según el primero, el ultraísmo se reduce a cuatro principios: a) reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora, en vista de que ella presupone una identificación voluntaria entre dos conceptos, por ejemplo: campos de zafir, donde la idea de "campo" se vincula a la de "zafir"; b) tachadura de las frases medianeras, los nexos, y los adjetivos inútiles, porque resulta imprescindible el proceso vanguardista de fragmentación del discurso; c) abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, las prédicas y la nebulosidad rebuscada, pues se trata de sugerir y no de mostrar con espíritu didáctico la coherencia de una ideología, y d) síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia, a causa de que esta última constituye el fin supremo del arte(19). El segundo nos recuerda a una de las propuestas del creacionismo de Vicente Huidobro: "El adjetivo, cuando no da vida, mata"(20). En este último verso se observa una preocupación por el aspecto técnico del poema.

El poeta peruano Alberto Hidalgo también manifiesta, como Borges, dos predilecciones: la metáfora como motivo de reflexión y un interés por la técnica poética. La corriente vanguardista fundada por Hidalgo es el simplismo. Él define a la poesía como el arte de pensar en metáforas(21). El poeta no es sino un fabricante de ellas. Según Hidalgo, las palabras y los signos constituyen artificios para comunicar los sentimientos. No representan como un espejo el mundo real, ya que poseen siempre un aspecto simbólico. Este hecho los emparenta con las metáforas. Sobre la base de dicha fundamentación teórica, Hidalgo formula sus principales propuestas: a) el simplismo implica el despojamiento de toda retórica, de toda estilización, pues se trata de devolver la espontaneidad al arte; b) son intolerables el arte "comprometido" y la poesía de tesis, porque el producto artístico no es útil para la transformación de las estructuras socio-económicas; c) el poeta debe tender a la especialización y a la dedicación absoluta, por cuanto ha de ser consciente de que su oficio exige un proceso lento de perfeccionamiento ; d) la metáfora debe estar en movimiento y crear la situación, es decir, no se sostiene con el "como" o el "parece", sino que "el poeta, una noche, ante el espectáculo de la luna, recuerda el de la lluvia"(22), entonces escribe la luna llueve, y e) el poema debe ser breve para ser bello. Según Hidalgo, la profundidad del mensaje del poema ha de estar expresada con precisión en pocas palabras. Veamos ahora cómo lo que dice Hidalgo acerca de la metáfora haya un correlato en su propia producción poética.

En Simplismo, poemario publicado en 1925, Hidalgo utiliza la metáfora para referirse a la tecnología moderna. Aquí predominan los ascensores, las fábricas, los aeroplanos, las telecomunicaciones, entre otros componentes del "sistema nervioso de la ciudad"(23). El propio arte es influido por los mecanismos de la reproducción técnica. El poeta debe responder ante tal desafío.

Walter Benjamin afirmaba que la reproducción técnica en el mundo contemporáneo hace variar nuestra percepción de la obra artística. En efecto, la experiencia perceptiva masificada comienza a predominar sobre la individual e irrepetible(24). En consecuencia, se tritura el aura entendida como el carácter original y específico de la obra de arte. En la cultura de masas, esta última pierde su aura, "su individualidad irrepetible conexa a la civilización y a los modos de disfrute típico del tiempo en que ha nacido"(25).

Mediante la metáfora, Hidalgo enfrenta a la cultura tecnológica (donde predomina la percepción masificada) con el fin de humanizar los objetos tecnológicos, dotándolos de rasgos antropomórficos y de un sentimiento de trascendencia, para propugnar una superación de la experiencia automatizada. Pero a la vez el poeta aprovecha de modo cabal los experimentos vanguardistas que significan una modernización técnica del lenguaje poético. En otras palabras, Hidalgo, provisto de un código vanguardista, teje metáforas que humanizan las expresiones de la tecnología contemporánea.

En "La oficina simplista"(26), Hildalgo afirma:

¡El ave no tiene alma de cautivo!

Si la redecilla no les rodeara las alas,

se volarían los ventiladores.

¡Por la ventana filtra un rayo de sol!

El propio título del texto ("La oficina simplista") materializa una espacialización discursiva. Se trata de representar de manera imaginaria los objetos que forman parte del ámbito de trabajo burocrático: los ventiladores, las máquinas, el cortapapel, los libros de una biblioteca, el polvo y el plumero.

El poeta habla de la tradición cultural. La palabra "polvo" remite a un pasado, una historia. Esta última pareciera quedar petrificada en una atmósfera de un "eterno presente", marcada por la rutina de la vida burocrática que anula al individuo y hace predominar la experiencia automatizada, donde la individualidad irrepetible brilla por su ausencia.

Sin embargo, el hablante lírico rompe esta estructura por medio de la metáfora. Tenemos la expresión "Si la redecilla no les rodeara las alas,/ se volarían los ventiladores". Este último verso es eminentemente metafórico. Los ventiladores son aves y ellas, como dice el primer verso, no tienen alma de cautivo.

Dicha perspectiva que humaniza los objetos tecnológicos se sostiene con otra metáfora: "Para cortar los pliegues de los libros/ está el cortapapel de mi invención". "Cortapapel" es el núcleo, y "de mi invención", el modificador. Se trata de una fusión anómala de dos estructuras semánticas. Aquí percibimos una sustitución tan típica del procedimiento metafórico. El "cortapapel" ha sido humanizado. La máquina, en este caso, es producto de la imaginación, de la percepción irrepetible de un individuo creador que no está sometido a la cultura de masas que hace predominar, por el contrario, a las experiencias automatizadas en el mundo contemporáneo.

Además, hay una tercera metáfora: "Unos libros, están en el cerebro,/ otros se alojan en el corazón". El poeta supera el fragmentarismo del mundo contemporáneo donde la percepción masificada de montajes sucesivos (por ejemplo, en el cine) hace que se triture el aura y vaya predominando el kitsch como expresión de la cultura de masas. La cultura, pues, se convierte en una industria que produce vacuos simulacros con la consiguiente pérdida del valor artístico.

Para Hidalgo, en cambio, "Cerebro" y "corazón" son complementarios; también, racionalidad y sentimiento. Él desea redescubrir la unidad del patrimonio cultural del hombre que se inserta en la tradición representada por la biblioteca. Por esta razón, el poeta afirma sin ambages: "El amor no es tan mecánico/ que se pueda expresar con una máquina". Lo opuesto a la máquina es, sin duda, el hombre creador que ama y razona a la vez. La primera sólo produce fantoches, vanas copias de la experiencia humana y tiene un valor exhibitivo; el segundo, por el contrario, se inserta en la historia y mantiene una relación ritual con el mundo. El pensamiento mágico del hombre revela una tentativa de organización del mundo. Y la metáfora despierta también el lado mítico del razonar del individuo. Por eso, los mitos se encuentran tan llenos de metáforas. Y, como dice Lévi-Strauss, el artista hacedor de metáforas tiene numerosos puntos comunes con el "primitivo" que se expresa en los mitos y la magia(27).

Los dos últimos versos de "La oficina simplista" constituyen un final muy ilustrativo. El poeta se niega a limpiar el polvo de la oficina, pues hay miradas dormidas. En realidad, está hablando de la tradición, del largo recorrido de la experiencia humana. Trabajar significa también incorporarse a ese largo camino. Que la historia permanezca, nos dice Hidalgo.

En el poema "Visión simplista desde 2000 m. de altura"(28), Hidalgo remarca que "Todas las fábricas despeinan/ sus cabelleras en el espacio". Más adelante se expresa: "Y desciende grada a grada el aeroplano// por la tapizada escalera del aire//mientras las manos de la hélice aplauden al sol". Tanto las fábricas cuanto los aeroplanos son vistos como seres humanos. Las primeras extienden sus cabelleras en el espacio. Los segundos aplauden alegremente. Ambos parecen tener un hálito de la naturaleza. "Cada humareda es una trenza", dice el hablante lírico. Esta metáfora a es b expresa un anhelo del poeta: la humanización del proceso de producción de los bienes materiales.

Por eso, en "El edificio simplista"(29), se subraya la idea de que "El humo/ es sólo mi alma que flamea". Y cuando el escritor alude a "humo" se refiere a "fábrica". Esta metáfora hace que el alma parezca una bandera.

En "Cabaret simplista"(30), el poeta remarca que "Las mujeres lanzan miradas a la circulación// Son Bancos emisores de sonrisas,/ que hacen cheques de amor en descubierto/ contra los corazones". En la metáfora "cheques de amor" está probablemente condensado el mensaje de Simplismo. Los Bancos se asocian a la manifestación de sentimientos y afectos. Los cheques, al amor. La producción de bienes materiales no es posible sin el lenguaje y éste se sostiene en el carácter intersubjetivo de la relación humana. Por tal razón, el poeta tiene derecho a jugar con el lenguaje y, de ese modo, transmitir un rico manantial de experiencias subjetivas.

Según Hidalgo, debemos humanizar el desarrollo tecnológico. También Carlos Oquendo de Amat había escrito: "nos llenamos la cartera de estrellas/ y hasta hay alguno que firma un cheque de cielo"(31). El yo debe mantener su sed de trascendencia, su postura filosófica en el mundo. De ahí que Hidalgo diga en "Telegrafía simplista"(32):

IV. CARLOS OQUENDO DE AMAT, EL DESARROLLO TECNOLÓGICO Y LA MODERNIDAD

En un libro relativamente reciente, George Lakoff(33) comprueba que los conceptos con los que organizamos el mundo real son, en gran medida, metafóricos. Pensamos y actuamos a partir de ciertas metáforas que guían nuestro hacer cotidiano. Por ejemplo, "las ideas son edificios" es una metáfora que nos obliga a estructurar nuestros pensamientos sobre la base de pilares y a darles cohesión de la misma manera como los ladrillos se cohesionan entre sí y aseguran la fortaleza de la construcción. Por eso, hablamos de la solidez de tu pensamiento o preguntamos: "¿Cuál es la base de lo que dices?"

Pero son los poetas aquellos que perciben los misterios de la analogía y navegan entre metáforas interminables. Concebir que la razón (la ciencia) y la pasión (el arte, por ejemplo) están disociados, constituye un craso error. El científico emplea metáforas; el artista elabora su obra con rigor intelectual.

Un diestro hacedor de metáforas fue Carlos Oquendo de Amat (1905-1936), autor de 5 metros de poemas (1927), poemario que se inscribe con ribetes distintivos en el vanguardismo y constituye un hito insoslayable para comprender el desarrollo de la tradición literaria en el Perú.

El vanguardismo poético peruano se manifestó por oposición al Modernismo que había entrado en decadencia en los años veinte y significó, como hemos visto antes, una crítica del positivismo que reducía al conocimiento al obtenido mediante los métodos de las ciencias naturales. Surgió en un contexto donde aparece el indigenismo en las diversas artes y hay una reflexión sistemática sobre la identidad nacional a través de libros como 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana, de José Carlos Mariátegui.

A) ESTRUCTURA DEL LIBRO 5 METROS DE POEMAS

5 metros de poemas está "armado al modo de los fuelles de acordeón, o más exactamente al modo de las vistas postales impresas en una sola página plegada y encarpetada (...). Extendida esta página produce la primera redundancia (la primera justificación) semántica: tiene aproximadamente 5 metros de longitud, y toda esa extensión sirve de sostén a un tipo de escritura que se pretende poética, que se anuncia como poesía"(34).

En otras palabras, el libro es una extensa tira de papel y el conjunto quiere representar al lector los cinco metros que el título del poemario sugiere desde el punto de vista semántico. Esta novedosa estructura establece una relación muy sólida entre el objeto-poemario y el universo semántico que se desprende de los poemas e, indudablemente, allí radica uno de los primeros rasgos de la modernidad de Oquendo de Amat: la estructura poética es eminentemente dialógica y se dirige a un lector activo que debe construir el sentido relacionando la orquestación del poemario con los ejes temáticos medulares que se actualizan en el libro. Es decir, la forma poética no es un mero adorno, sino que contribuye a la construcción del sentido textual.

Esta opción estética aleja a Oquendo del Modernismo poético que no trabaja muy minuciosamente la dimensión espacial del poema y, por ello, 5 metros... posibilita una reflexión sobre el papel del lenguaje, hecho que significa una crítica al paradigma positivista que no problematizaba los vínculos entre lenguaje y subjetividad.

B) EL INDIVIDUO EN LA URBE MODERNA

Uno de los rasgos modernos de la poesía de Oquendo es el papel que le asigna al individuo en la urbe moderna y dicha particularidad tiene antecedentes en la obra de Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud. Para Baudelaire, la urbe (en particular, París) era sinónimo de deshumanización del hombre por la presencia de la racionalidad utilitarista. Para Rimbaud, la ciudad era un espacio donde, en aras de una supuesta democracia, se aniquilaba la actitud crítica del sujeto.

Como habíamos dicho antes, Octavio Paz afirma que la modernidad se caracteriza por el cambio constante y allí los valores medievales quedan en un segundo lugar; por lo tanto, la noción de progreso y desarrollo adquiere, en la modernidad, un matiz supraindividual y una dimensión histórica. El individuo moderno quiere realizar su desarrollo en el futuro y, para cumplir con ese propósito, ejerce la crítica. El arte moderno, para Paz, es un arte crítico: hace una crítica despiadada de la tradición y es una manifestación de autocrítica.

El individuo en 5 metros de poemas ve con ironía el proyecto de la modernidad, pues en la ciudad moderna reina el imperio de la cuantificación que reduce la relación entre los sujetos a un simple vínculo entre mercancías: las cosas valen porque tienen precio. Oquendo rechaza esa visión reduccionista a través del cristal de una mirada irónica:

"Hoy la luna está de compras

Desde un tranvía

De esa manera, el poeta enfatiza la necesidad de una visión lúdica: la luna entra a la dinámica de la oferta y la demanda, pero sobre la base del juego que elimina las tensiones de la sociedad de consumo. Se trata de humanizar las relaciones comerciales a través de un ludismo que hace partícipe a la naturaleza y allí radica uno de los rasgos más interesantes de la escritura de Oquendo.

5 metros de poemas pone de relieve que el individuo debe tener actitud crítica para enjuiciar los diversos aportes de la modernidad y, en ese sentido, recusa la alienación en el mundo capitalista. En el poema "New York", Oquendo escribe: "Y la mañana/ se va como una muchacha cualquiera/ en las trenzas lleva prendido un letrero".

C) LA CULTURA DE LO VISUAL

En una de las páginas del libro aparece con letras grandes "INTERMEDIO" y luego con caracteres más pequeños "10 minutos". Se trata de la cultura de lo visual: los objetos, en la modernidad, van adquiriendo importancia en la medida en que sean visualizados por el sujeto. Recordemos al gran poeta simbolista francés Stéphane Mallarmé, quien en Una jugada de dados jamás abolirá el azar dispuso las palabras como si fueran notas musicales en un pentagrama. Cuando Oquendo coloca la expresión "INTERMEDIO" hace referencia a la estética del cine que significó la fundación de un nuevo lenguaje.

La página del poemario es vista como un écran, donde se proyectan mensajes para ser visualizados por el público; es más, la lectura del poemario es concebido como el acto de ver una película y, por eso, el "INTERMEDIO" subraya la necesidad de pausas en el proceso de lectura de 5 metros de poemas.

La poesía entra en conexión con el cine y abre sus discurso a las artes plásticas porque las palabras en 5 metros de poemas son dispuestas en muchos casos a la manera como el pintor dispone las figuras en un lienzo. Por ejemplo:

"L                                             s

     o                                       m

        s                                   u

          p                               b

            e                            l

               r                       a

                 f                    n

                   u               e

                     m          r

                        e      b

                          s a

Esta disposición tipográfica se dirige a un lector que reconstruya el sentido textual a través de la relación que se establece entre la disposición de la figura y la significación de las grafías. Dicho procedimiento tiene lazos con el caligrama del poeta vanguardista Guillaume Apollinaire, vale decir, un poema que espacialmente "dibuje" la figura a la cual hace referencia el texto.

Ello nos lleva a la siguiente reflexión: en la modernidad hay un cruce de discursos heterogéneos, pues la poesía se une a la música, la pintura y el cine. El poeta cuando escribe un poema, está, a su manera, haciendo una película; por su parte, el cineasta también llena su discurso de imágenes poéticas. En otras palabras, aquí parece asomar la idea de un arte total que integre las diversas prácticas artísticas para dar cuenta de un fenómeno tan complejo como la modernidad.

D) LA HUMANIZACIÓN DEL PROYECTO DE LA MODERNIDAD

Hay dos versos de Oquendo que son sumamente ilustrativos: ―nos llenamos la cartera de estrellas/ y hasta hay alguno que firma un cheque de cielo‖, donde observamos cómo se produce una humanización del proyecto de la modernidad debido al funcionamiento de dos dominios semánticos: la economía y la naturaleza. ¿Cuál de los dos dominios vence? He ahí una de las problemáticas centrales en el mundo moderno. En aras de la libertad, la igualdad y la fraternidad, el hombre ha institucionalizado las relaciones de la oferta y la demanda en desmedro de lado lúdico y creativo del sujeto. Para Oquendo, el dominio predominante debe ser el de la naturaleza.

Oquendo plantea la necesidad de humanizar las relaciones comerciales a través de una relación lúdica entre el mundo de la naturaleza y la vivencia del ser humano en la modernidad. Por eso, ―la luna está de compras‖ o ―el sol como un pasajero lee la ciudad‖. No se trata de hacer una lectura literal de la poesía de Oquendo, sino de percibir de qué manera las metáforas constituyen modalidades de organización del mundo. Por ejemplo, si el sol es concebido como un pasajero que lee el gran libro de la ciudad, ello indica que las fronteras entre lo humano y lo natural no quedan tan claras y, por lo tanto, no son susceptibles de cosificación. El hombre no es una cosa, sino un sujeto que dialoga con los otros y con la naturaleza humanizada.

E) A MANERA DE CONCLUSIÓN

Cuando Mario Vargas Llosa recibió el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos en 1967, pronunció un discurso cuyo título era La literatura es fuego y allí habló de Oquendo de Amat como testimonio del artista rebelde que no se resigna a ser domesticado por la sociedad oficial. La literatura es fuego porque significa rebelión interminable y a la sociedad no le queda sino dos opciones: acallar la voz del artista o resignarse a recibir las interminables críticas de éste.

5 metros de poemas es un libro de ruptura cuyo carácter experimental posibilitó una modernización del lenguaje poético en los años veinte. A diferencia de César Vallejo que creía en el expresionismo, Oquendo está más cercano al ultraísmo por el peso que le asigna a la

metáfora y a la fragmentación en su proyecto poético. Si Martín Adán formulaba un antisoneto ( inusual sincretismo de forma clásica e imágenes vanguardistas), Oquendo siempre fue un devoto del verso libre. Si el surrealista César Moro se solazaba en el empleo de la escritura automática, Oquendo buscó más la síntesis a través de un trabajo artesanal con el espacio tipográfico de la página en blanco.

Por las razones antes expuestas, no queda sino volver a leer con placer 5 metros de poemas y comprender que el homo ludens todavía, por suerte, habita entre nosotros.

NOTAS 

(1) Huaman, Miguel Angel. Literatura y cultura. Lima, Fondo Editorial de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM, 1993, pp. 50-51.
(2) Paz, Octavio. Los hijos del limo. Vuelta. Bogota, Ed. Oveja Negra, 1985, p. 10.
(3) Ibidem.
(4) Lacan, Jacques. Seminario. Libro 1. Los escritos tecnicos de Freud. Barcelona, Ed. Paidos, 1986, p. 27.
(5) Paz, Octavio. Op. cit., p. 12.
(6) Ibidem, p. 13.
(7) Ibidem, p. 17.
(8) Ibidem, p. 31.
(9) Berman, Marshall. Todo lo solido se desvanece en el aire. Mexico, Siglo XXI, 1988, pp. 1-2.
(10) Huaman, Miguel Angel. Op. cit., p. 77.
(11) Giusti, Miguel. Alas y raices. Ensayos sobre etica y modernidad. Lima, Fondo Editorial de la PUC, 1999, p. 103.
(12) Ibidem, p. 104.
(13) Huaman, Miguel Angel. Op. cit., 51.
(14) Ibidem, p. 163.
(15) Luhmann, Niklas. Observaciones sobre la modernidad. Racionalidad y contingencia en la sociedad moderna. Barcelona, Paidos, 1997, p. 22.
(16) Ibidem, p. 25.
(17) Mas adelante definiremos el termino "Vanguardismo".
(18) Borges, Jorge Luis. "Aproximaciones criticas". En: Verani, Hugo. Las vanguardias literarias en Hispanoamerica (manifiestos, proclamas y otros escritos). Roma, Buldoni Editore, 1986, p. 275.
(19) Borges, Jorge Luis. "Ultraismo". En: Verani, Hugo. Op. cit., p. 289.
(20) Huidobro, Vicente. "Arte poetica". En Verani, Hugo. Op. cit., p. [209].
(21) Hidalgo, Alberto. Simplismo. Buenos Aires, Ed. El Inca, 1925, p. 5.
(22) Ibidem, p. 28.
(23) Ibidem, p. 78.
(24) Benjamin, Walter. "La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica". En: Discursos interrumpidos. Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 22.
(25) Marchese, Angelo [y] Joaquin Forradellas. Diccionario de Retorica, critica y terminologia literaria. Barcelona, Ariel, 1989, p. 41.
(26) Hidalgo, Alberto. Op. cit., pp. 64-65.
(27) Levi-Strauss, Claude. El pensamiento salvaje. Mexico, Fondo de Cultura Economica, 1975, p. 49 y ss.
(28) Hidalgo, Alberto. Op. cit., pp. 66-67.
(29) Ibidem, pp. 57-58.
(30) Ibidem, pp. 113-115.
(31) Oquendo de Amat. "Paisajes". En: 5 metros de poemas. Lima, PetroPeru, 1980, s/n. Cf. Poesia hispanoamericana de vanguardia, de Raul Bueno. Lima, Latinoamericana Editores, 1985, pp. 107-134.
(32) Hidalgo, Alberto. Op. cit., p. 46.
(33) Me refiero a Metaforas de la vida cotidiana publicado en los anos ochenta.
(34) Bueno, Raul. Poesia hispanoamericana de vanguardia. Lima, Latinoamericana Editores, 1985, p. 115

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FUENTE : https://fr.scribd.com/doc/25849408/Revista-Literaria-Casa-de-Asterion