Introducton : Charles Baudelaire publie en 1857 son recueil poétique Les Fleurs du mal qui lui vaut aussitôt un procès pour immoralité

Le principe de la poéticité, tel qu’il est décrit ici, s’applique donc à la poésie en prose autant qu’à la poésie en vers. La seule différence réside dans l’accélération, produite dans le cadre de cette dernière, du processus qui restructure et réforme les éléments textuels. C’est dans ce sens que, parmi les différentes caractéristiques du discours poétique, c’est une qualité empruntée à l’art plastique — l’image — et non pas un trait langagier — qui joue un rôle dans l’engendrement de la poéticité. Dans la mesure où la majorité des poèmes s’identifie par l’image, l’accélération est un phénomène important dans une discussion sur la poéticité. Néanmoins, sa production ne dépend pas de l’image, mais plutôt des connaissances acquises antérieurement sur le discours poétique.

Ce n'est pas assez dire : le poète ne domestique pas seulement l'univers extérieur, il l'intériorise par la vertu des images pour leur conférer la puissance de figurer la vie affective et spirituelle. L'image remplit une fonction relationnelle qui, selon Paul Eluard, se ramène à deux types distincts, à deux démarches parallèles : « l'image par analogie » et « l'image par identification ». (...)

A Poesia Semiótica, através da chave léxica, trasladou a verbivocovisualidade da Poesia Concreta — construtivista, realizada a partir da letra, da sílaba e/o u da palavra — para a poesia sem palavras do Poema-Processo.

Aqui se explora cómo el futurismo catalán se involucró en las fuerzas dinámicas de la modernidad y las fuentes de inspiración tradicionales, equilibrando así los impulsos internacionalistas con los impulsos nacionalistas locales.

Une notion stylistique essentielle : L'IMAGE.

Définition de l'image

De quoi parle-t-on lorsque l'on parle d'image ? Écartons tout d'abord l'image, dessinée ou peinte, qui représente (ou non) une réalité : vignette, affiche, illustration, tableau...

Nous nous intéressons ici à l'image rhétorique, c'est-à-dire textuelle, telle qu'on la trouve essentiellement en poésie, mais également en prose.

L'image visuelle ou image mentale

Il s'agit d'une description ou d'une évocation : paysage, portrait, scène... Elle peut prendre la forme d'une hypotypose. L'image n'a qu'un sens, même si celui-ci peut avoir une valeur symbolique.

Ainsi, dans le poème "Automne" d'Apollinaire,

            "Dans le brouillard s'en vont un paysan cagneux
            Et son bœuf lentement dans le brouillard d'automne
            Qui cache les hameaux pauvres et vergogneux"

Le tableau entier peut apparaître comme le symbole de la mélancolie.

L'image littéraire

Il y a image littéraire dès lors que s'introduit un deuxième sens, analogique ou symbolique.

Une image est donc composée de deux éléments

1. Le thème ou comparé : ce dont on parle.
2. Le phore ou comparant : ce qui sert à désigner le thème d'une manière figurée

Exemple : dans "un teint de neige", le teint est le thème, ou comparé ; la neige est le phore, ou comparant. Ce qui les unit est un rapport d'analogie, fondé sur l'isotopie de la blancheur.

Les rapports entre le thème et le phore

• Quand le phore est plus concret que le thème (cas le plus fréquet), l'image est dite "concrète".
  Exemple : "un secret lourd comme du plomb"
• Quand le phore est plus abstrait que le thème (ce qui est rare), l'image est dite "abstraite".
  Exemple : "Son parfum doux comme un secret" (Baudelaire)

Les jeux sur l'isotopie

L'isotopie est le domaine de réalité auquel renvoient les différentes parties du texte. Dans le cas de l'image littéraire, l'isotopie est complexe, c'est-à-dire que l'un des termes se voit attribué un plus grand degré de réalité.

• Quand le thème est "plus vrai" que le phore, on parle d'isotopie positive
  Dans l'exemple cité plus haut, le parfum, chez Baudelaire, a plus de réalité que le secret.
• Quand le phore est "plus vrai" que le thème (c'est-à-dire quand le comparant est assumé comme totalement vrai, et le comparé seulement vrai partiellement), on parle d'isotopie négative.
• L'isotopie est dite en équilibre quand le thème et le phore ont autant de réalité l'un que l'autre.
  La poésie de Reverdy tend vers ce type d'isotopie. L'image reverdienne reste une image, car les deux termes se figurent l'un l'autre.

Mais ce qui importe le plus dans l'analyse de l'image, ce sont les rapports sémantiques entre le thème et le phore, rapports plus ou moins évidents ou éloignés.

Toutes les recherches de la poésie moderne visent justement à revoir ces rapports, dans le sens d'un éloignement de plus en plus grand, afin de créer la surprise ou le mystère.

Parmi les textes essentiels sur l'image, relisons celui de Pierre Reverdy, paru dans la revue Nord-Sud n° 13, en mars 1913.

L'Image

L'Image est une création pure de l'esprit.

Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus on moins éloignées.

Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l'image sera forte – plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique.

Deux réalités qui n'ont aucun rapport ne peuvent se rapprocher utilement. Il n'y a pas création d'image.

Deux réalités contraires ne se rapprochent pas. Elles s'opposent.

On obtient rarement une force de cette opposition.

Une image n'est pas forte parce qu'elle est brutale ou fantastique – mais parce que l'association des idées est lointaine et juste.

Le résultat obtenu contrôle immédiatement la justesse de l'association.

L'Analogie est un moyen de création – C'est une ressemblance de rapports ; or de la nature de ces rapports dépend la force ou la faiblesse de l'image créée.

Ce qui est grand ce n'est pas l'image – mais l'émotion qu'elle provoque ; si cette dernière est grande on estimera l'image à sa mesure.

L'émotion ainsi provoquée est pure, poétiquement, parce qu'elle est née en dehors de toute imitation, de toute évocation, de toute comparaison.

Il y a la surprise et la joie de se trouver devant une chose neuve.

On ne crée pas d'image en comparant (toujours faiblement) deux réalités disproportionnées.

On crée, au contraire, une forte image, neuve pour l'esprit, en rapprochant sans comparaison deux réalités distantes dont l'esprit seul a saisi les rapports.

L'esprit doit saisir et goûter sans mélange une image créée.

*

*       *

La création de l'image est donc un moyen poétique puissant et l'on ne doit pas s'étonner du grand rôle qu'il joue dans une poésie de création.

Pour rester pure cette poésie exige que tous les moyens concourent à créer une réalité poétique.

On ne peut y faire intervenir des moyens d'observation directe qui ne servent qu'à détruire l'ensemble en détonnant. Ces moyens ont une autre source et un autre but.

Des moyens d'esthétiques différentes ne peuvent concourir à une même œuvre.

I1 n'y a que la pureté des moyens qui ordonne la pureté des œuvres.

La pureté de l'esthétique en découle.

Pierre Reverdy, Nord-Sud, n° 13, mars 1918.

Que retenir de ce texte ? Tout d'abord, l'image ne découle pas des sens, ni d'un inconscient, mais de l'esprit : elle reste une création consciente, intellectuelle, volontaire – ce qui s'opposera à toute forme d'écriture automatique, ou d'arbitraire, telles qu'on les retrouvera chez les Surréalistes.

De même, Reverdy insiste sur la justesse de l'image : si elle permet de rapprocher deux réalités "plus ou moins éloignées", il doit subsister un rapport entre le thème et le phore ; l'image ne peut naître d'une simple contiguité phonique, par exemple ; et c'est de la nouveauté de ce rapport que naît la force de l'image, et donc l'émotion – but ultime du poète.

Voir l'étude de l'image dans le premier texte des Jockeys camouflés de Reverdy.

Quelques types d'images.

La synecdoque

Fondée sur un rapport d'inclusion logique, elle exploite la relation lexicale d'hypéronymie :

• hyponyme mis pour l'hyperonyme ("pain" = nourriture dans le Pater Noster)
• hypéronyme mis pour l'hyponyme ("animal" = le lion)

La synecdoque déplace également les limites de l'extension du mot ou de l'expression :

• synecdoque du nombre ("la vague" pour "les vagues")
• synecdoque d'individu ou antonomase : "le philosophe" = Aristote

La métonymie

Elle substitue au signifié littéral un signifié dérivé, l'un étant traité, dans son entier, comme un élément de l'autre.

• La partie pour le tout : "une prunelle moins irritée" (Prologue de la Saison en enfer) ; la prunelle est mise pour l'œil, lui-même mis pour le regard.
• Le tout pour la partie (rare). Ex : "laver la cuisine" = laver le sol de la cuisine.
• métonymie de la matière : "le fer", "les vitres"
• métonymie du contenant : "boire un verre"
• métonymie de l'effet pour la cause
• métonymie du lieu : un bordeaux, un camembert
• métonymie du corps : "les cœurs" (Prologue de la Saison en enfer) = l'amour, la personne amoureuse ?

On peut observer que la métonymie prend parfois un caractère ethnologique, comparable aux aphérèses des lexiques spécialisés : Henri Suhamy cite dans son ouvrage Les Figures de style (Que Sais-je n°1889, 9ème édition, 2000, p. 47) les exemples suivants :

• "Il a des villages et des appellations plein sa cave, mais il ne vous servira que du onze degrés.
• "Cette cuvée vaut bien un Dom Pérignon."
• "Dégustez-moi ce bouquet, c'est du propriétaire, pas du négociant."

De telles expressions risquent d'échapper totalement à qui n'a pas un minimum de connaissances œnologiques, et notamment aux étrangers !

Une forme particulière de métonymie, l'abstraction, ou métonymie par la qualité : c'est une variété de métonymie consistant à remplacer un adjectif qualificatif par le nom abstrait qui lui correspond. Forme chère aux Goncourt sur laquelle ironise Maupassant dans Pierre et Jean : "ceux qui font tomber la grêle ou la pluie sur la propreté des vitres".
Cf. aussi le Songe d'Athalie : "C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit". Cf. Gradus, p. 17.
Tartuffe use souvent d'abstraction : "les vains efforts de mon infirmité" ; ou "mon néant" (v. 984) ; ou encore "vos bontés"

La métaphore

On observe ici un phénomène d'intersection sémique entre les unités mises en jeu.

• métaphore in praesentia (terme imagé présent) ou in absentia (terme imagé absent, il faut le déduire du contexte).
• métaphore modalisée : "comme", "je dirais que"...
• Comparaison : A est comme B
• Analogie : A est à B ce que C est à D
• Métaphore filée : succession de métaphores dont les imageants appartiennent au même réseau isotopique.

Il est parfois artificiel de séparer métaphores et comparaisons, l'une prenant souvent le relais de l'autre. Un ex. dans l'Espoir, p. 488 (également cité par H. Suhamy) :

"L'hôpital... Gratte-ciel morne et meurtrier, ruine de tour babylonienne, il rêve comme un bœuf parmi les obus qui le giflent de décombres."

Le verbe "giflent" est métaphorique ; il contient le sème /animé/ qui ne correspond ni à son sujet, ni au COD. "comme un bœuf" est une comparaison ; "ruine de tour babylonienne" est une métaphore. Mais il aurait suffi que Malraux écrive "Bœuf qui rêve" ou "comme une ruine" pour que le rapport soit inversé. On peut parler ici de séquence d'images.

Autre exemple d'imbrication :

"Bogaert sentit que la journée s'écoulerait bêtement et lentement, comme une rivière sans poissons devant l'ombre d'un pêcheur à la ligne". Pierre Mac Orlan, La Cavalière Elsa.

Ici la comparaison s'accompagne d'une syllepse, le verbe "s'écouler" ayant simultanément le sens abstrait et le sens concret.

Image impressive ou hypothétique

Introduite par "comme si" ou "on eût dit", elle passe d'un premier terme donné comme réel, à un 2^ème présenté comme irréel ou fantastique. On en trouve des exemples dès Shakespeare, mais elle est utilisée surtout à partir de Chateaubriand.

L'image surréaliste

Elle transgresse la règle des ressemblances : "La terre est bleue comme une orange".

Elle est parfois de forme A = B : "Le sommeil est une fontaine / pétrifiante" (Cocteau, Opéra).

Comme Mallarmé, qui voulait "supprimer le mot 'comme' du dictionnaire", les Surréalistes tendent, dans la métaphore, à supprimer délibérément le thème, c'est à dire le terme imagé ; d'où l'hermétisme, et la création de véritables métaphores-énigmes.

SOURCE :

https://philo-lettres.fr/old/litterature_francaise/image.html

La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación, sino del acercamiento entre dos realidades más o menos distantes. Cuanto más distante y justa sea la relación entre las realidades aproximadas, mayor fuerza tendrá la imagen –mayores serán su potencia emotiva y su realidad poética (t. mía, ninguna hazaña).

El estridentismo, movimiento de vanguardia iniciado por Manuel Maples Arce en 1921, buscó transformar no sólo la literatura, sino también la vida cotidiana, por medio de la creación de nuevos espacios culturales y nuevos acercamientos al contexto urbano. En ese proyecto, el cine jugó un papel significativo. Los estridentistas apoyaron al cine más innovador de la época, utilizaron recursos fílmicos como base de nuevas estructuras poéticas y narrativas, y privilegiaron el cine como escenario clave de una modernidad urbana emergente. Este ensayo analiza las relaciones multifacéticas entre el estridentismo y el cine, terminando con una mirada a dos películas neoestridentistas realizadas por el documentalista Jesse Lerner en 2004 y 2006. 

Desde el nacimiento de la tecnología cinematográfica, las vanguardias, sobre todo las literarias, vieron en el cine la posibilidad de ampliar su campo de acción y comenzaron a experimentar en un nuevo género, el “cine-poema”. A pesar de que la conformación del lenguaje cinematográfico fue copada por polos narrativos y de entretenimiento, otras posibilidades del cine como soporte sobrevivieron, utilizando, en principio, el montaje como metáfora y, más adelante, extendiendo el acto poético a otras facetas del visionado cinematográfico.

La véritable naissance du modernisme en poésie remonte souvent à la publication, en 1917, du poème « The Love Song of J. Alfred Prufrock » de T. S. Eliot. Après la Première Guerre mondiale, « le monde est dur et lourd, il a besoin de plus que de la bonne volonté individuelle et des fantaisies poétiques » (Croce 31). Les poètes modernistes tels qu'Eliot, Stéphane Mallarmé, Ezra Pound, e. e. cummings, William Cario Williams, Wallace Stevens et Guillaume Apollinaire ont utilisé des formes poétiques visuelles, fragmentées et non chronologiques, ainsi que des styles libres de toute convention. Stéphane Mallarmé, Ezra Pound, e. e. cummings, William Cario Williams, Wallace Stevens et Guillaume Apollinaire ont utilisé des formes poétiques visuelles, fragmentées et non chronologiques, ainsi que des styles libres de toute convention, en accord avec cette nouvelle vision désabusée du monde.

Los formalistas rusos, han elaborado una serie de reflexiones en torno al naciente espectáculo del cine, desde su posición como espectadores, críticos y teóricos. Fueron también reconocidos por su rol influyente en los campos de la literatura y la lingüística a partir de los años 60.

"El cine Colón se vistió de gala. Lima asistía por primera vez a una película con sonido. La proyección de "El Capitán Calaverón" fue todo un acontecimiento social. Sin embargo... no colmó las expectativas del público". (Copiado del grupo Facebook: "Antiguos Cines de Lima")

"On s’interrogera ici sur les raisons d’être des limites de l’expérimentation cinématographique européenne des années vingt. Sont-elles attribuables au climat idéologique du milieu de l’art à cette époque, plus largement au contexte socio-juridique qui régit alors l’exercice de l’art, ou bien plutôt au dispositif cinématographique lui-même et à ses contraintes techniques ?"

"Si le cinéma était un langage, on pourrait l'apprendre ; il y aurait des manuels de grammaire et les cinéastes commettraient parfois l'équivalent des fautes d'orthographe… Mais les images que l'on prend à l'aide d'une caméra ressemblent en général un peu trop au monde qui nous entoure pour faire office de symboles régis par des règles strictes." (...) Est-ce à dire qu'il n'y a pas de langage cinématographique ? Tout un chacun a pourtant l'impression de « comprendre » certains enchaînements de figures, sur l'écran, articulés comme les mots d'une phrase… Alors ? Eh bien la réponse est à la fois oui et non…"

Las propuestas contemporáneas de poesía visual que se realizan en soportes distintos al papel han radicalizado la incorporación de movimiento como un elemento que las caracteriza y define: la poesía en la piel, la videopoesía y la ciberpoesía son prueba de ello.

  "Depuis ses origines le cinéma est une machine à raconter des histoires ; dès le départ le film a ainsi croisé la route de la narrativité littéraire, soit qu’il s’inspire de romans en les adaptant, soit qu’il transpose des procédés narratifs, soit qu’il importe des codes génériques comme celui du western, du roman historique ou policier…"

Género es el tema general de una película que sirve para su clasificación

El frenético y paradójico movimiento que marca la convivencia de los individuos en el siglo XXI, produce cambios en las formas de representación de la realidad, pues al cambiar nuestra percepción del mundo y la forma en que habitamos en él, cambian las maneras de representarlo. Aquí surge y se hace útil la noción de intermedialidad, porque nos permite dar cuenta de los espacios de diálogo entre las prácticas significantes -o procesos artístico-culturales- y los medios tecnológicos o digitales. Cuando se habla de intermedialidades surgen varias preguntas fundamentales. 

La metonimia útil del rojo para significar pasión, o la del viola para recrear una atmósfera tranquila. La inquietud del negro o la neutralidad amable del gris perla con la que Ikea redecora tu vida son fruto de la torsión con que la Bahaus incorporó la vanguardia a la cultura de masas. Benjamin, que escribió que una obra de arte lo es por su autenticidad, su unicidad y desde su recepción prácticamente individual (1989:43) señala con sus palabras la función poética de la tipografía en la vanguardia y los hitos en los que progresivamente la perdió durante el periodo de entreguerras.

Le célèbre modèle des fonctions du langage du linguiste russo-américain Jakobson (1963 : 209-248) est, et à plusieurs égards, contestable d'un point de vue théorique. Nous voulons simplement ici suggérer quelques façons d'exploiter le potentiel analytique de ce dispositif. L'analyse des fonctions du langage consiste à stipuler, pour une unité (par exemple, un mot, un texte, une image), une classe ou un type d'unités (par exemple, un genre textuel ou imagique), la présence/absence des fonctions, les caractéristiques de ces fonctions, notamment leurs relations hiérarchiques et les autres relations qu'elles peuvent entretenir entre elles.

A diferencia de Garcilaso, Hernando de Acuña o fray Luis de León, Juan de la Cruz rehúsa en gran medida al empleo de la copulativa al comienzo de estrofa —así tan solo en dos de las treinta y nueve liras del Cántico A—. Hecho que obedece a su concepción misma de la lira en tanto que canción: es decir, como una unidad independiente, equivalente casi a una frase musical.

 Para juzgar con conocimiento de causa la especificidad poética de Oquendo (más que para responder a la crítica literaria), lo mejor que se pueda hacer, para ganar en riqueza interpretativa, es estudiar de cerca el tratamiento estilistico que el vate puneño le dio al lenguaje en su sola y única obra 5 metros de poemas. Para lo cual empezaremos estudiando el uso que Oquendo de Amat hace de los tiempos verbales. Los otros aspectos lo dajamos para después. 

"La présente intervention remet en question le statut rhétorique de l’enjambement, considéré par la plupart des chercheurs soit comme une figure prosodique, soit comme une métataxe ; nous montrons que l’enjambement est une figure à la fois prosodique et syntaxique, quel que soit l’angle sous lequel on le considère. Ensuite, l’étude de l’emploi de cette figure par les poètes symbolistes nous permet de mettre en évidence ses importantes fonctions poétiques qui relèvent de son statut pragmatique fondamental".

La crítica literaria, si pretende ser rigurosa, tiene que decidirse a distinguir las categorías de autor, enunciador, narrador y limpiar de una vez la mente de las telarañas que aún la obnubilan.

"A propósito de la partida de Desiderio Blanco hace unos días, publicamos esta entrevista realizada en nuestro número 4, en el año 2010. Conversamos en aquella oportunidad sobre su participación como crítico en el nacimiento y desarrollo de la revista Hablemos de Cine, sus estudios sobre la semiótica del cine, entre otros temas".

Dans le dernier chapitre du livre, l'espace tensionnel de l'expérience poétique intègre une dimension inédite : celle du « lisuel ». Ce néologisme fait la synthèse du « lisible, du visible et du visuel », et désigne un processus cognitif qui ne recoupe exactement aucune de ces catégories. La réflexion qui aboutit à l'émergence de cette notion porte sur les relations entre la poésie, le langage et l'expression de l'expérience cognitive de la sensorialité : elle fait apparaître l'idée que le lecteur d'un poème a recours aux ressources visuelles autant qu'à celles du langage dans l'élaboration du sens.

Le terme « les intensifs » par référence au sens linguistique est aussi définit comme : « tout outil linguistique permettant de tendre vers la limite d’une notion ou de la dépasser ».

La teoría de los actos de habla es una de las primeras teorías en pragmática de la filosofía del lenguaje. Su formulación original se debe a John Langshaw Austin en su obra póstuma Cómo hacer cosas con palabras.

El poeta, en su estado de arrobamiento, es como un viajero. Ha visto realidades que no tienen contrapartida en el mundo real. Su relato sobre tales realidades incluye lo que para él son descripciones pre­cisas y exactas de objetos que existen realmente y de acon­tecimientos que tuvieron lugar efectivamente. Para noso­tros, que no hemos acompañado al poeta en su estancia y que no hemos experimentado, por tanto, la visión directa de esa otra realidad, las descripciones son metáforas. Las metáforas, mediante una distorsión de nuestro mundo, nos capacitan para entrar en otro mundo diferente.

Tanto si se trata del diseño gráfico de un anuncio, de una portada o de la maquetación de un documento, de una página web o de cualquier otro elemento visual, hay que seguir unas reglas para que la imagen global reflejada sea equilibrada y dé la impresión de que todos los elementos están colocados en los lugares adecuados. 

10 fiches outils pour analyser un texte littéraire et organiser ses révisions. Très utiles pour les élèves et aussi les enseignants.

Ce vocabulaire a précisément pour objet d'aider les maîtres et les élèves, les uns à enseigner, les autres à apprendre le langage de l'analyse littéraire.

Texte intégral
Deux questions se croisent dans cette contribution : quels problèmes spécifiques pourraient poser aux élèves les usages « littéraires » du lexique ? Et réciproquement, ce qu’on appelle « lecture littéraire » est elle une activité propice à des apprentissages lexicaux spécifiques ?

¿Para qué sirven? Los conectores lógicos son palabras o expresiones que sirven no sólo para entrelazar las ideas en una oración sino sobre todo para darles sentido. Juegan una función clave en la organizacion de las ideas cuando hablamos y cuando escribimos. Algunas conjunciones tradicionales pueden usarse como conectores lógicos.

Los conectores lógicos son ciertas palabras y/o expresiones cuya función en el discurso es enlazar las distintas ideas que puede contener una oración, un párrafo o un texto, de manera fluida y comprensible, pero además incorporando una relación determinada de sentido entre ellas.

Son los nexos o enlaces gramaticales que unen dos o más oraciones, o partes de una oración, para darles coherencia lógica . El concepto de conector incluye: preposiciones , pronombres relativos , adverbios y conjunciones .

Typographie et cinema

La spatialisation du texte, chez Pierre Garnier, contient sa propre critique, non qu’il soit question de dénoncer les limites théoriques d’une écriture qui ne cesse de se renouveler : il s’agit plutôt, pour le poète, de mettre en scène le concept même de la représentation et de ses codes associés, dont le Livre, comme univers, est à la fois la représentation métaphorique, et la manifestation matérielle.

Por un lado, los futuristas han sentido la ausencia del sonido en el nuevo arte del cine; pero, por otro lado, no problematizaron esta ausencia como una deficiencia o imperfección en su manifiesto de 1916. Cómo hacer que la película muda, sea audible y ruidosa; no es un tema que se haya abordado en el "Cine futurista".

In 1936, Georges Hugnet published a book of poems titled La Hampe de l’imaginaire, after having written the scenario of the first film to be deemed surrealist, La Perle (France, 1929, dir. H. D’Ursel). It is Sartre’s 1940 study, The Imaginary: A Phenomenological Psychology of Imagination, that first marked a philosophical difference between the imagination and the imaginary, considered its “noematic correlate,” its conceptual structure in Husserlian language.