Cinématique Techniques dans la poésie moderniste

Cinématique Techniques dans la poésie moderniste ¹

La poésie moderniste est le produit culturel du mouvement moderniste, un terme difficile à résumer. Comme le suggère M. H. Abrams, il est largement utilisé pour «identifier les caractéristiques nouvelles et distinctives des sujets, des formes, des concepts et du style de la littérature et des autres arts » (167). Le mouvement moderniste a vu le jour à la fin du XIXe siècle, s'est consolidé immédiatement après la Première Guerre mondiale (1914-1918) et a continué d'exercer son influence après la Seconde Guerre mondiale jusqu'à la fin des années 1940, lorsque le postmodernisme a commencé à s'imposer. Le modernisme fait généralement référence au changement radical des sensibilités esthétiques et culturelles qui s'est manifesté dans les arts et la littérature : il marque une rupture distinctive avec « certaines des bases traditionnelles non seulement de l'art occidental, mais aussi de la culture occidentale en général » (Abrams 167). Avec les bombardements explosifs de la Première Guerre mondiale, le monde entier semblait s'effondrer. Les gens étaient déçus par l'idéalisme et l'optimisme victoriens. Le sens même de toute chose était remis en question. En philosophie, de grands penseurs tels que Friedrich Nietzsche (1844-1900), Karl Marx, Sigmund Freud et James G. Frazer ont commencé à remettre en question « les certitudes qui avaient soutenu les modes traditionnels d'organisation sociale, de religion et de moralité, ainsi que les modes traditionnels de conception de l'être humain » (Abrams 167). En littérature, ce mouvement est associé aux œuvres de T. S. Eliot, James Joyce, Virginia Woolf, William Butler Yeats, Ezra Pound, Gertrude Stein, H. D. (Hilda Doolittle) et

William Faulkner, Franz Kafk et Knut Hamsun (entre autres). Leurs œuvres bouleversent « les conventions fondamentales de la prose fictionnelle antérieure en rompant la continuité narrative, en s'écartant des modes classiques de représentation des personnages et en violant la syntaxe traditionnelle et la cohérence des modes de narration » (Abrams 167). Certains écrivains ont expérimenté « l'écriture automatique (écriture libérée du contrôle de l'esprit conscient et intentionnel) » (168). Les artistes modernistes partageaient également avec les penseurs et les écrivains modernistes la même préoccupation : comment représenter plusieurs dimensions sur une toile bidimensionnelle. C'est ainsi que le cubisme, forme pionnière de tout l'art abstrait, a été créé et développé par Pablo Picasso, Georges Braque et Juan Gris. La remarque de Picasso, « Je ne m'intéresse pas à la beauté », offre une nouvelle perspective qui s'oppose au désir de beauté esthétique dans les arts (Perkins 5). Les cubistes s'intéressaient à l'exploration de nouveaux sujets, de nouvelles valeurs picturales et de nouvelles relations spatiales. « Une peinture cubiste tentait de rendre l'objet simultanément sous plusieurs angles et à plusieurs moments dans le temps, en combinant ces multiples perspectives dans une sorte de collage sur la toile bidimensionnelle » (Showalter xx). Cette perspective cubiste fracturait non seulement l'espace, qui était un point de vue unique et fixe, mais aussi le temps, qui était dans un ordre chronologique linéaire. Après la Première Guerre mondiale, le surréalisme a lancé un autre mouvement révolutionnaire dans la peinture, la littérature et d'autres arts. Pour exposer tout ce qui se trouve dans « l'esprit profond » (Abrams 310), les surréalistes se sont tournés vers l'écriture automatique (écriture dictée par les pulsions de l'inconscient). Ils ont expérimenté « l'association libre, une syntaxe brisée, un ordre non logique et non chronologique, des séquences oniriques et cauchemardesques, et la juxtaposition d'images bizarres, choquantes ou apparemment sans rapport » (311). En renonçant à la raison logique et à la conscience comme source créative, les surréalistes ont ouvert davantage de possibilités pour comprendre le monde moderne.

La véritable naissance du modernisme en poésie remonte souvent à la publication, en 1917, du poème « The Love Song of J. Alfred Prufrock » de T. S. Eliot. Après la Première Guerre mondiale, « le monde est dur et lourd, il a besoin de plus que de la bonne volonté individuelle et des fantaisies poétiques » (Croce 31). Les poètes modernistes tels qu'Eliot, Stéphane Mallarmé, Ezra Pound, e. e. cummings, William Cario Williams, Wallace Stevens et Guillaume Apollinaire ont utilisé des formes poétiques visuelles, fragmentées et non chronologiques, ainsi que des styles libres de toute convention. Stéphane Mallarmé, Ezra Pound, e. e. cummings, William Cario Williams, Wallace Stevens et Guillaume Apollinaire ont utilisé des formes poétiques visuelles, fragmentées et non chronologiques, ainsi que des styles libres de toute convention, en accord avec cette nouvelle vision désabusée du monde. Ils ont présenté une image profondément pessimiste d'une culture en plein désarroi. La devise tirée de The Waste Land de T. S. Eliot exprime leurs véritables émotions : « Ces fragments, je les ai rassemblés contre ma ruine. » Grâce aux nouvelles technologies, les poètes modernistes ont trouvé un mode d'expression résolument contemporain pour présenter la destructivité qui prévalait pendant la guerre. L'image dans « The Love Song of J. Alfred Prufrock » d'Eliot a été créée à partir d'un des développements de l'après-guerre : la technique cinématographique : « une lanterne magique projetait des motifs nerveux sur un écran » (Meyer 924). Mon approche cinématographique de la poésie moderniste m'a conduit à une explication supplémentaire des raisons pour lesquelles certains poèmes modernistes ont acquis une renommée canonique et de la manière dont les techniques cinématographiques les ont influencés. Bien sûr, ce n'est pas la seule approche que nous pouvons adopter pour étudier la poésie moderniste, mais elle offre un nouvel éclairage spécifique.

La poésie moderniste ne doit pas être lue uniquement en termes de son et de rythme ; elle doit également être considérée d'une manière similaire aux films. En effet, les poètes modernistes ont vécu la période de l'engouement pour le cinéma entre 1907 et 1918 (Bowser 1). Réagissant à cette nouvelle influence culturelle du cinéma, ils ont commencé à pratiquer la poésie, consciemment ou non, comme un art cinétique s'inscrivant dans le mode dominant de la réalisation cinématographique. En conséquence, les poèmes d'e. e. cummings, d'Ezra Pound, de W. C. Williams et de Wallace Stevens s'apparentent souvent aux techniques cinématographiques. Chaque poème est présenté au public comme un petit film avec « des images résonnantes, des sons subtilement captivants, des personnages intrigants et des intrigues significatives » (Kawin 2), utilisant les techniques cinématographiques de juxtaposition. En ce sens, les poètes modernistes sont devenus à la fois des artistes et des techniciens, offrant à la poésie un « nouveau départ avec un langage nouveau ». Selon les termes de Pound, ils cherchaient à « faire du neuf », ou, comme le dit W. C. Williams, à proposer « un réexamen des moyens » sur une base nouvelle (Bloom 1). La poésie, qui appartenait depuis si longtemps au monde littéraire oral, était désormais composée pour être vue de manière analogue aux images cinématographiques. Comme l'observe H. L. Mencken, « les écrivains anglais qui remarquent ce changement l'attribuent à l'influence des films américains » (Bloom 2). Le cinéma, en tant que nouvelle technologie et nouveau moyen d'expression artistique, a fourni « de nouveaux modes de voir et de montrer » (Chow 170), même dans un moyen d'expression plus ancien comme la poésie. Les poètes modernistes ont brillamment utilisé des techniques cinématographiques telles que le montage, les flashbacks, les fragments, la juxtaposition et les instantanés pour faire de la poésie un art à la fois visuel et auditif.

Contrairement aux procédés cinématographiques adoptés par les poètes susmentionnés, un autre groupe de poètes représenté par Guillaume Apollinaire à Paris s'est rendu compte que la technologie moderne menacerait l'intégrité de l'acte esthétique. Ils ont non seulement utilisé des formes picturales réelles telles que les idéogrammes chinois, dont le charme provient de la beauté des caractères, mais ils ont également utilisé une variété de polices et de tailles de caractères, différentes couleurs d'encre, et ont parfois complété le texte par des dessins et des photographies. Le texte visible offre un objet physique concret, mais le sens que cet objet véhicule n'est pas facile à déchiffrer. Lorsque Apollinaire a publié un recueil de poésie en 1918, il a inventé le nom Calligrammes pour décrire la forme visuelle de ses poèmes. Comme l'ont observé les critiques, ses poèmes sont en grande partie réalistes et tirent leur effet des conventions mimétiques.2 En réalité, l'expérimentation de la forme visuelle sous laquelle un texte est présenté sur la page n'était pas une forme nouvelle au début du XXe siècle. Dès le IIIe siècle avant J.-C., certains poètes grecs ont commencé à donner à un texte la forme de l'objet que le poème décrit ou suggère. Apollinaire a modernisé cette forme en y ajoutant une typographie picturale. En raison de l'effet limité que la typographie pouvait produire et de la difficulté à déchiffrer le texte verbal, les poèmes d'Apollinaire sont, dans une certaine mesure, éclipsés par la poésie moderniste produite à l'aide de techniques cinématographiques. Cependant, comme le fait remarquer Bohn, l'accent mis sur la forme spatiale « a donné lieu à la création de nouveaux rythmes et à un recours accru à la parataxe et au discours fragmentaire » (31).

Dans The World Viewed, Stanley Cavell analyse le pouvoir des films en tenant compte des caractéristiques propres à ce nouveau média, des compétences techniques utilisées dans la réalisation cinématographique et de la curiosité psychologique des premiers cinéphiles. Il cite Erwin Panofsky et André Bazin pour montrer que les images cinématographiques diffèrent des images linguistiques. Panofsky l'exprime ainsi : « Le médium du cinéma est la réalité physique en tant que telle » (26). De même, Bazin nous rappelle que « le cinéma s'engage à ne communiquer que par le biais de ce qui est réel » : par conséquent, « le cinéma [est] par essence une dramaturgie de la nature ». Sur la base des définitions de Panofsky et Bazin, Cavell conclut que « le médium du cinéma est photographique » et qu'« une photographie est de la réalité ou de la nature » (26). Paradoxalement, Roland Barthes affirme dans Camera lucida que « le cinéma est engagé à ne communiquer que par le biais de ce qui est réel » (26). Cavell conclut que « la base du médium cinématographique est photographique » et qu'« une photographie est de la réalité ou de la nature » (26). Paradoxalement, Roland Barthes affirme dans son ouvrage Camera lucida : « La photographie répète mécaniquement ce qui ne pourrait jamais être répété existentiellement » (4). Par conséquent, la photographie peut être définie comme « une forme d'automatisme exigeant une compréhension révisée de la réalité » (Williams 192). Barthes exprime le lien très étroit entre la photographie et le cinéma d'une manière très humoristique : « J'ai décidé que j'aimais la photographie par opposition au cinéma, dont je n'ai pourtant pas réussi à la séparer » (3). Par conséquent, la question se pose : pourquoi même Barthes n'a-t-il pas réussi à séparer les deux ? La question se pose donc : pourquoi même Barthes n'a-t-il pas réussi à les dissocier ?

La nouveauté d'une photographie réside dans le fait que « l'original reste aussi présent que jamais ». L'original « n'est plus aussi présent qu'auparavant pour l'appareil photo : mais ce n'est qu'une machine à donner forme, pas la forme elle-même » (Cavell 20). En ce sens, la traduction chinoise du mot « film », dianying, qui signifie « ombres électriques », montre la véritable nature de l'image et sa relation avec la réalité. En fait, le public ne voit que les ombres des choses réelles. Lorsque l'image photographique était projetée sur un écran dans une salle obscure et y était captée, les premiers spectateurs de films étaient fascinés par « le mouvement dans le mouvement, comme s'il s'agissait de quelque chose de complètement nouveau » (Cavell 122). « Au lieu d'un écran ennuyeux et sans vie, on voit le mouvement réel de la vie. Réaliste à un point qui en est effrayant » (G. C. Pratt 20). La question se pose alors : « Qu'arrive-t-il à la réalité lorsqu'elle est projetée et montrée sur un écran ? » (Cavell 26). La question se pose alors : « Qu'advient-il de la réalité lorsqu'elle est projetée et montrée sur un écran ? » (Cavell 26).

Cavell explique : « La réalité d'une photographie m'est présente alors que je ne lui suis pas présent. » Ainsi, « la photographie maintient la présence du monde en acceptant notre absence de celui-ci » (23). Il n'est pas difficile d'imaginer l'excitation des premiers cinéphiles lorsqu'ils ont été témoins du passé, même s'ils en faisaient l'expérience dans le présent. Ils voyaient tout ce qui se passait dans le monde dans lequel ils vivaient, sans être eux-mêmes visibles dans le film. D'un point de vue psychologique, « en regardant des films, le sentiment d'invisibilité est une expression de la vie privée ou de l'anonymat modernes. C'est comme si la projection du monde expliquait notre ignorance et notre incapacité à connaître ». En ce sens, il semble y avoir un pouvoir magique qui crée le « désir de pouvoir sur la création » (Cavell 40-41).

Pourtant, c'est la technologie cinématographique qui rend également possible le processus de connaissance de l'inconnu d'une manière saisissante dans d'autres formes d'art, telles que la musique, la peinture, la performance et la poésie, qui doivent s'adapter à ce médium. En effet, notre perception du temps et de l'espace est profondément modifiée par les techniques cinématographiques de tournage et de montage. En un instant, nous voyons des choses se produire à tout moment et en tout lieu ; des lieux différents occupent le même espace à l'écran ; des moments différents du passé réapparaissent simultanément au moment du visionnage. Les images animées font des merveilles, car elles permettent aux gens de voir « comment le passé vit dans le présent » (Williams 193). Cette attraction soudaine a attiré des millions d'Américains au cinéma au cours de la décennie qui a précédé la Seconde Guerre mondiale.

Cavell explique : « La réalité dans une photographie est présente pour moi, même si je ne suis pas présent dans celle-ci ». Ainsi, « la photographie maintient la présence du monde en acceptant notre absence dans celui-ci » (23). Il n'est pas difficile d'imaginer à quel point les premiers spectateurs de cinéma étaient émus d'assister au passé, même s'ils le vivaient dans le présent. Ils voyaient tout ce qui se passait dans le monde dans lequel ils vivaient, sans être eux-mêmes visibles dans le film. D'un point de vue psychologique, « en regardant des films, le sentiment d'invisibilité est une expression de la vie privée ou de l'anonymat modernes. C'est comme si la projection du monde expliquait nos formes d'ignorance et notre incapacité à connaître ». En ce sens, il semble y avoir un pouvoir magique qui crée le « désir de pouvoir sur la création » (Cavell 40-41).

Cependant, c'est la technologie cinématographique qui rend également possible le processus de connaissance de l'inconnu d'une manière fascinante dans d'autres formes d'art, telles que la musique, la peinture, le théâtre et la poésie, qui doivent s'adapter à ce médium. En effet, notre perception du temps et de l'espace est profondément bouleversée par les techniques cinématographiques de tournage et de montage. En un instant, nous voyons des choses qui se produisent à tout moment et en tout lieu ; des lieux différents occupent le même espace à l'écran ; des moments différents du passé réapparaissent simultanément au moment du visionnage. Les images en mouvement font des merveilles, et

Cavell explica: «La realidad en una fotografía está presente para mí, aunque yo no esté presente en ella». Por lo tanto, «la fotografía mantiene la presencia del mundo al aceptar nuestra ausencia en él» (23). No es difícil imaginar lo emocionados que se sentían los primeros espectadores de cine al presenciar el pasado, incluso mientras lo experimentaban en el presente. Veían todo lo que sucedía en el mundo en el que vivían, sin ser vistos ellos mismos en la película. Desde el punto de vista psicológico, «al ver películas, la sensación de invisibilidad es una expresión de la privacidad o el anonimato modernos. Es como si la proyección del mundo explicara nuestras formas de desconocimiento y nuestra incapacidad para conocer». En este sentido, parece haber un poder mágico que crea el «deseo de poder sobre la creación» (Cavell 40-41).

Sin embargo, es la tecnología cinematográfica la que también hace posible el proceso de conocer lo desconocido de una manera fascinante en otras formas de arte, como la música, la pintura, la interpretación y la poesía, que tienen que adaptarse a este medio. De hecho, nuestra sensación del tiempo y el espacio se ve profundamente alterada por las técnicas cinematográficas de rodaje y edición. En un instante, vemos cosas que suceden en cualquier momento y lugar; lugares diferentes ocupan el mismo espacio en la pantalla; momentos diferentes del pasado reaparecen a la vez en el instante de la visualización. Las imágenes en movimiento hacen maravillas, ya que la gente ve «cómo el pasado vive en el presente» (Williams 193). Esta repentina atracción atrajo a millones de estadounidenses al cine en la década anterior a la Segunda Guerra Mundial.

Le nickelodeon, théâtre populaire, incarnait l'expérience cinématographique américaine. Le Saturday Evening Post de novembre 1907 décrit à quel point le peuple américain était fasciné par cette forme d'art :

Il y a trois ans, il n'existait pas un seul nickelodeon, ou cinéma à cinq cents, proposant dix séances de cinéma en Amérique. Aujourd'hui, il en existe entre quatre et cinq mille en activité et solvables, et leur nombre continue d'augmenter rapidement. C'est une période de forte expansion pour l'industrie du cinéma. (...) Le nickelodeon touche une toute nouvelle couche de la population. (...) En moyenne, plus de deux millions de personnes fréquentent les nickelodeons chaque jour de l'année, dont un tiers sont des enfants. Cela représente 16 millions de spectateurs par semaine, soit plus de 2 millions par jour. Il faut deux millions de spectateurs par jour pour que les profits commencent à affluer, et ces deux millions sont au rendez-vous. Cette nouvelle entreprise est une grande réussite. (G. C. Pratt 46)

D'une part, le nombre de cinéphiles témoigne du fait que l'industrie cinématographique était en plein essor à cette époque. D'autre part, cela implique que « l'impact des films est trop important, trop disproportionné par rapport à la valeur individuelle des films ordinaires, pour parler poliment d'implication. Nous impliquons les films en nous » (Cavell 154).

Comme d'autres formes d'art, le cinéma n'offre pas seulement le plaisir d'un divertissement visuel et auditif, il est aussi le lieu où se rencontrent l'inspiration des artistes et les attentes du public. Il ne fait aucun doute que les poètes modernistes devaient satisfaire les nouvelles attentes du public cinéphile, tout en s'inspirant eux-mêmes du cinéma. Si l'on considère l'imagisme comme une expression poétique précoce du modernisme, il est frappant de constater que la naissance de la poésie moderniste a coïncidé avec la période de l'engouement pour le cinéma, entre 1907 et 1918. Au cours des décennies 1910-1920, un petit groupe de poètes anglais et américains a inventé un nouveau style poétique, le poème imagiste. Les poètes imagistes ont adopté les modèles symbolistes chinois anciens, grecs classiques et français contemporains, du moins tels qu'ils les comprenaient, mais ils ont également réagi, d'une manière qu'ils n'ont jamais pleinement comprise, au nouveau médium qu'était le cinéma.

Instinctivement, en créant une image qui « représente un complexe intellectuel et émotionnel à un instant donné », les poètes imagistes ont appliqué des techniques cinématographiques à l'écriture de leur poésie (W. Pratt 18). Les trois règles des poèmes imagistes, telles qu'Ezra Pound les a définies, ne se retrouvaient dans aucune tradition littéraire antérieure :

1. Traiter directement la « chose », qu'elle soit subjective ou objective ;

2. Ne pas utiliser absolument aucun mot qui ne contribue pas à la présentation ; et

3. En ce qui concerne le rythme, composer selon la séquence de la phrase musicale, et non selon la séquence d'un métronome. (cité dans W. Pratt 18)

Pound a clarifié les règles en ajoutant : « C'est la présentation d'un tel « complexe » qui donne instantanément le sentiment d'une libération soudaine, le sentiment d'être libéré des limites du temps et de l'espace, le sentiment d'une croissance soudaine, que nous éprouvons en présence des plus grandes œuvres d'art » (W. Pratt 18). Ce sont là les avantages offerts par les techniques cinématographiques : les plans de caméra apportent directement les « choses » à l'écran sous différents angles et dans des durées variables ; toutes les histoires sont présentées sous forme de performances photographiques, à l'exception du titre exact des films ; et l'intertitre est superposé lorsqu'une autre image apparaît à l'écran. Dans un film, il n'y a jamais de « mot qui ne contribue pas à la présentation » ; lorsque l'image visuelle est accompagnée de musique, l'image sonore est la « création d'un nouveau contrepoint orchestral » au cinéma (Eisenstein 83).

Dans la poésie moderniste, le rythme musical ajoute à la signification du mot parlé en ce qui concerne le langage. T. E. Hulme soutenait que la véritable communication entre les êtres humains ne se fait que par le biais d'images. Il croyait que « la pensée précède le langage et consiste en la présentation simultanée à l'esprit de deux images différentes » (cité dans W. Pratt 27). Ces images forment un « accord visuel » dans l'esprit et peuvent être présentées aux lecteurs ou au public grâce au « passage de l'œil à la voix

» par des techniques cinématographiques. Il n'est donc pas surprenant que les poètes modernistes introduisent des techniques cinématographiques dans leur poésie. Au lieu d'une image statique sur papier, le poème imagiste s'est développé en un petit film, sous sa forme visuelle et audio, pour remettre en question l'ancien mode de perception basé sur le son. En conséquence, après 1917, l'imagisme est devenu un outil que chaque poète pouvait adapter à son propre usage.

e. e. cummings, par exemple, a révolutionné la poésie par ses expériences, non seulement avec la typographie, mais aussi avec la fragmentation et la juxtaposition. Son poème « I (a » ne peut être lu de manière conventionnelle, car il est fragmenté en syllabes dépourvues de sens. Il est même difficile pour les lecteurs d'identifier les mots du poème lorsqu'ils le lisent. Il semble que ce soit la typographie qui rende le poème nouveau. Cependant, cela n'explique pas tout. Dès 1896, Stéphane Mallarmé a donné à son long poème « Un Coup De Dés » des variations typographiques à des fins différentes. Pour attirer l'attention du lecteur, il a disposé les caractères en diagonale, de gauche à droite et vers le bas sur la double page. L'utilisation de différents types de caractères permet au lecteur de reconnaître les thèmes au fur et à mesure qu'ils apparaissent, les thèmes d'ouverture et dominants étant écrits en très grandes majuscules. Les espaces, les couleurs et l'arrière-plan de la page imprimée correspondent exactement à ce que suggère le poème. Tout dans le poème est exagéré par la typographie. L'image semble toujours statique ; « le « kinétique » n'évolue que lorsque nous tournons les pages » (Abram 46).

En revanche, « l (a » d'e. e. cummings a obtenu l'effet « cinétique » simplement en rompant les mots dans un angle de caméra. Ainsi, ce poème est comme un film muet. Il opère sa magie en « transmettant l'indicible en montrant une expérience qui dépasse la portée des mots » (Cavell 152) :

l (a

one

iness (Meyer 505)

Une telle typographie permet à e. e. cummings de présenter un petit film sur cette feuille solitaire. L'expérience de la solitude, de la séparation et de la perte, ainsi que l'émotion d'unité, « oneness » ou « oneness », sont présentées aux lecteurs sans paroles, car il est impossible de lire ce poème comme un système de sons rythmiques. L'image d'une feuille tombant au sol a suscité chez le lecteur un sentiment poignant de solitude ; ce sentiment est si triste qu'il ne peut être transmis que par l'art du film muet : les scènes silencieuses de la feuille qui tombe intensifient et exagèrent la signification indépendante de l'image visuelle elle-même. Sur le plan cinématographique, l'image visuelle est suffisamment puissante pour transmettre son sens sans son. Ainsi, l'incapacité du langage à exprimer les émotions humaines est représentée par des syllabes indicibles telles que le, af, fa, ll, s et l. De plus, en considérant ce poème comme un film muet, on obtient « une feuille tombe » entre parenthèses, et la juxtaposition de « solitude » et « solitude » en dehors des parenthèses. En fragmentant les mots et en les disposant sur différentes lignes, cummings présente une image visuelle d'une feuille qui tourbillonne et virevolte avant de tomber au sol ; en utilisant des parenthèses pour séparer « une feuille tombe » de « solitude » ou « solitude », cummings établit son équation visuelle : la solitude est comme « une feuille qui tombe ». L'idée est si simple qu'elle ne semble guère digne d'un poème. Mais la fragmentation et la recombinaison des mots, ainsi que l'utilisation habile des parenthèses, dramatisent l'expérience de la solitude et de l'« oneness ».

L'idée d'« oneness » se concrétise visuellement par des feuilles tombées qui se rejoignent au sol. Ainsi, la chute d'une feuille s'inscrit dans un processus naturel de décomposition et de renaissance. Tout en résumant une idée traditionnelle et romantique de la mort et de la renaissance, cummings a exprimé cette expérience dans ce petit film muet afin de montrer « ce qui reste au-delà du pouvoir des mots » (Williams 204). Regarder la forme typographique du poème, c'est voir une feuille tournoyer et tomber comme si elle était filmée sous différents angles de caméra

Différentes tailles, nuances et couleurs de feuilles sont présentées alors qu'elles tourbillonnent et tombent. Bien sûr, tous ces mouvements de la feuille peuvent être facilement obtenus en déplaçant la caméra sous un angle différent. En fait, c'est ce que Barthes appelait la camera lucida qui permettait de « dessiner un objet à travers un prisme, un œil sur le modèle, l'autre sur le papier » (106). Nous obtenons ainsi un petit film muet sur papier, dans lequel « il ne peut y avoir de parole » (Cavell 148). Pourtant, c'est un excellent poème visuel. Ce qui rend ce poème nouveau ou moderniste, c'est la technique cinématographique de fragmentation et de juxtaposition par laquelle le poète prend des choses ou des mots statiques sur la page, les met en mouvement et présente une image animée, toutes caractéristiques du cinéma.

L'idée de « solitude » est représentée visuellement par des feuilles tombées qui se rejoignent sur le sol. Ainsi, la chute d'une feuille s'inscrit dans un processus naturel de décomposition et de renaissance. Tout en résumant une conception traditionnelle et romantique de la mort et de la renaissance, cummings a exprimé cette expérience dans ce petit film muet afin de montrer « ce qui dépasse le pouvoir des mots » (Williams 204). Regarder la forme typographique du poème, c'est voir une feuille voltiger, tourner et tomber comme si elle était filmée sous différents angles de caméra. Des feuilles de différentes tailles, nuances et couleurs sont présentées alors qu'elles tourbillonnent et tombent. Bien sûr, tous ces mouvements de la feuille peuvent être facilement obtenus en déplaçant la caméra sous un angle différent. En fait, c'est ce que Barthes appelait la camera lucida qui permettait de « dessiner un objet à travers un prisme, un œil sur le modèle, l'autre sur le papier » (106). Nous obtenons ainsi un petit film muet sur papier, dans lequel « il ne peut y avoir de parole » (Cavell 148). Pourtant, c'est un excellent poème visuel. Ce qui rend ce poème nouveau ou moderniste, c'est la technique cinématographique de fragmentation et de juxtaposition par laquelle le poète prend des choses ou des mots statiques sur la page, les met en mouvement et présente une image animée, toutes caractéristiques du cinéma.

Cavell a défini le cinéma comme « le médium d'un art », qui nous aide « à comprendre ce qui a été réellement accompli et accepté dans les différentes bases physiques d'un art » (69). En général, un film se compose de différents plans. Les plans sont le moyen fondamental par lequel fonctionnent les films. Ce sont différents plans, « une série d'images individuelles ou composites qui donnent l'impression d'une exposition continue », qui contribuent à atteindre la perfection de l'art. Le public regarde chaque plan et est amené par le cinéaste à assembler les plans en un tout conceptuel ou spatial. Dans sa poésie, cummings obtient un effet similaire à celui du cinéaste. En « déplaçant la caméra » dans sa typographie - la disposition des mots et l'utilisation de l'espace sur la page dans son poème visuel - il obtient dans un poème tel que « in Just » le même effet que différents plans en cinématographie :

in Just-

printemps quand le monde est boueux et succulent le petit

ballonier boiteux siffle loin et wee

et eddieandbill viennent en courant de leurs billes et de leurs pirateries et c'est

le printemps

quand le monde est merveilleux de flaques d'eau

le vieux

ventriloque bizarre siffle loin et faiblement

et bettyandisbel viennent danser après avoir joué à la marelle et à la corde à sauter et c'est

le printemps et

ventriloque aux pieds de chèvre

siffle loin

faiblement (Meyer 664)

Si nous analysons les répétitions de « far and wee » en termes de mouvement de caméra, nous pouvons voir comment ce poème produit ses effets cinématographiques. Cummings présente « far and wee » à travers différents plans : un plan d'ensemble rend « far and wee » lointain ; un gros plan offre une vue rapprochée de « far and wee » ; un plan en extrême gros plan, un très gros plan offre une vue verticale de « far and wee ». Visuellement, le mouvement passe de l'horizontale à la verticale. Un panoramique horizontal passe des garçons, « eddieandbill come running from marbles and piracies », aux filles, « bettyandisbel come dancing from hop-scotch and jump rope », afin de créer différents espaces à l'écran dans lesquels les enfants sont montrés en train de profiter des joies du printemps.

Si nous analysons les répétitions de « far and wee » en termes de mouvement de caméra, nous pouvons voir comment ce poème produit ses effets cinématographiques. Cummings présente « far and wee » à travers différents plans : un plan d'ensemble rend « far and wee » lointain ; un gros plan offre une vue rapprochée de « far and wee » ; un plan en extrême gros plan offre une vue verticale de « far and wee ». Visuellement, le mouvement passe de l'horizontale à la verticale. Un panoramique horizontal passe des garçons, « eddieandbill come running from marbles and piracies », aux filles, « bettyandisbel come dancing from hop-scotch and jump rope », afin de créer différents espaces à l'écran dans lesquels les enfants sont montrés en train de profiter des joies du printemps.

Visuellement, le mouvement passe de l'horizontale à la verticale. Un panoramique en plongée balaye horizontalement les garçons, « Eddie et Bill qui viennent en courant après avoir joué aux billes et aux pirates ».

un plan large élargit « far and wee » ; un gros plan offre une vue étroite de « far and wee » ; un très gros plan fournit une vue verticale de « far and wee ».

Si analizamos las repeticiones de «far and wee» en términos del movimiento de una cámara, podemos ver cómo este poema logra sus efectos cinematográficos. Cummings presenta «far and wee» a través de diferentes planos: un plano general amplía «far and wee»; un primer plano ofrece una visión estrecha de «far and wee»; un primerísimo plano proporciona una visión vertical de «far and wee». Visualmente, el movimiento cambia de dirección, pasando de la horizontal a la vertical. Una panorámica oscila horizontalmente desde los niños, «eddieandbill come running from marbles and piracies» (Eddie y Bill vienen corriendo de jugar a las canicas y a los piratas), hasta las niñas, «bettyandisbel come dancing from hop-scotch and jump rope» (Betty e Isbel vienen bailando de jugar a la rayuela y a saltar a la comba), para producir diferentes espacios que se mueven en la pantalla, donde se muestra a los niños disfrutando del placer que ofrece el mundo primaveral.

Si nous analysons les répétitions de « far and wee » en termes de mouvement de caméra, nous pouvons voir comment ce poème parvient à créer des effets cinématographiques. Cummings présente « far and wee » à travers différents plans : un plan large élargit « far and wee » ; un gros plan offre une vue étroite de « far and wee » ; un très gros plan fournit une vue verticale de « far and wee ». Visuellement, le mouvement passe de l'horizontale à la verticale. Un panoramique horizontal passe des garçons, « eddieandbill come running from marbles and piracies », aux filles, « bettyandisbel come dancing from hop-scotch and jump rope », pour produire différents espaces qui se déplacent à l'écran, où les enfants sont montrés en train de profiter des plaisirs qu'offre le monde printanier.

De plus, « whistle far and wee » (siffle loin et doucement) apparaît comme premier intertitre dans ce poème cinématographique, juste avant que les joyeux garçons « eddieandbill » n'apparaissent à l'écran. En montrant le son sous forme de mots, « whistle far and wee », entre les deux images, le petit balloniste boiteux et les enfants joyeux, l'intertitre invite le public à regarder l'image avec le sifflement en fond sonore. Le deuxième intertitre, « when the world is puddle wonderful » (quand le monde est merveilleux comme une flaque d'eau), apparaît avant la deuxième occurrence de « the queer old balloonman whistles far and wee » (le vieux vendeur de ballons bizarre siffle loin et faiblement) et invite le public à juger l'image plutôt qu'à la regarder. En combinant les noms « eddieandbill » et « bettyandisbel », cummings parvient à créer un effet d'intimité entre les enfants. Cette intimité ne peut être ressentie de manière inévitable et réjouissante qu'en regardant le poème typographié. De toute évidence, divers plans du « balloniste siffle loin et faiblement » sont juxtaposés dans la transformation du « balloniste » répété pour produire une nouvelle perception de la relation entre les êtres humains et la nature. Le décor est printanier, avec le balloniste qui interpelle les enfants jouant dans la boue luxuriante.

La caméra passe du « petit ballonman boiteux » au loin au « vieux ballonman bizarre », pour finir par un gros plan extrême du « ballonMan aux pieds de chèvre », avec un M majuscule, « Man », qui remplit le cadre. Mais maintenant, le « petit ballonman boiteux » domine le spectateur. Il n'est plus « petit » ni « boiteux », une fois que l'angle de la prise de vue l'a révélé sous ce nouveau jour. Maintenant, nous le voyons avec les mêmes yeux que ceux avec lesquels les enfants l'ont toujours vu.

Le « ballonman aux pieds de chèvre » est clairement associé au dieu grec Pan, personnage de la mythologie grecque. Le recours au mythe est un autre moyen utilisé par le poète moderniste pour donner de la cohérence à son œuvre. Dans la mythologie grecque, Pan est considéré comme le parangon de la fertilité et de la renaissance, l'essence même du printemps. Ici, le balloonman passe du statut de « petit boiteux » et de « vieillard bizarre » à celui de symbole du printemps, dieu des bois et des bergers, qui incarne la renaissance. En ce sens, « l'homme-ballon aux pieds de chèvre » est également lié à la mort et à la renaissance, au cycle de la nature et à l'ordre des saisons. Dans ce contexte, le Balloonman (avec un M majuscule) rejoue visuellement la renaissance de l'Homme au printemps. Dans l'ensemble du processus, comme le dirait Pound à propos de l'image en général, « une chose extérieure et objective se transforme, ou se précipite dans une chose intérieure et subjective » (cité dans W. Pratt 31).

Tout comme les spectateurs d'un film, les lecteurs sont invités à assembler les quatre plans de ce poème pour former un tout spatial. Parallèlement, ils sont invités à voir le « ballonman » passer de l'insignifiance à la signification, à voir l'essence du printemps à travers des techniques cinématographiques sophistiquées et complexes. Le changement cinématographique du plan rend possible la transformation de l'image, déplaçant toute la transformation dans la conscience des spectateurs. Les spectateurs ne peuvent comprendre la transformation de l'imperfection à la perfection du vendeur de ballons que dans l'esprit du printemps. Comprendre le mouvement de la caméra qui projette une chose extérieure et objective au loin ne semble pas très intéressant tant qu'elle n'est pas rapprochée. Le spectateur peut alors clairement voir l'image comme l'esprit de la perfection, l'esprit de la renaissance. La transformation passe également de la vision adulte du « petit homme ballon boiteux », qui n'a rien de spécial, à la perspective des enfants, qui le voient comme « l'homme ballon aux pieds de chèvre ». Les quatre plans ne fournissent aux yeux des spectateurs que l'image de l'homme ballon. Les spectateurs sont invités à voir ce qui se cache derrière l'image, car laisser au lecteur le soin d'interpréter davantage est une caractéristique importante du modernisme. Toujours selon Ezra Pound, la fonction d'un tel art est « de le rendre nouveau ». Selon Kevin Dettmar, « le rendre nouveau, c'était le rendre difficile » (1997), mais Cummings montre comment le langage peut être assimilé avec soin à de nouveaux modes de perception cinématographiques.

En plus des techniques cinématographiques utilisées dans son poème, e. e. cummings utilise également la typographie de son nom pour suggérer son rôle de spectateur anonyme, semblable à n'importe qui d'autre. Comme l'affirme Eliot dans « Tradition et talent individuel », « Le progrès d'un artiste est un sacrifice continu de soi, une extinction continue de la personnalité » (Dettmar 2450). En général, cummings utilise des minuscules pour son nom afin de s'aligner sur les lecteurs ou les spectateurs ordinaires lorsque nous faisons référence à lui dans son poème : « le poète e. e. cummings en tant qu'homme ordinaire et anonyme » (Bloom 6). Le sentiment d'être libéré de sa personnalité est très similaire à celui que l'on éprouve en regardant un film comme « une expression de la vie privée et de l'anonymat modernes » (Cavell 40). Pourtant, l'importance du film réside dans le fait qu'« un monde sans moi qui m'est présent est le monde de mon immortalité » (Cavell 160). Ainsi, dans la relation entre son poème et lui-même en tant que poète, cummings tente d'être « tout le monde et anonyme ». Cependant, son poème cinématographique l'établit comme un « citoyen de l'immortalité » (Bloom 6).

À l'instar de cummings, d'autres poètes imagistes insistent sur l'économie, la concentration et la franchise. Ils élaborent leurs principes imagistes en « commençant par une image visuelle soudainement frappante, puis en formant un « accord visuel » ou un motif de couleurs dans leur esprit, pour enfin rechercher les mots exacts pour l'exprimer » (W. Pratt 32). Cela provient de la doctrine de l'image développée par Pound lui-même : « Une « image » est ce qui présente un complexe intellectuel et émotionnel en un instant. » Son poème imagiste le plus célèbre, « In a Station of the Metro » (Dans une station de métro), est un exemple crucial de ce « complexe » de juxtaposition. Le récit de son expérience d'écriture du poème nous donne un aperçu de son processus intérieur de composition du poème imagiste :

À Paris, je suis descendu du métro à La Concorde. J'ai soudain aperçu un beau visage, puis un autre, et encore un autre, puis le visage d'un bel enfant. Puis une autre belle femme. J'ai passé toute la journée à chercher les mots pour exprimer ce que cela signifiait pour moi. Mais je ne trouvais aucun mot qui me semblait à la hauteur, ou aussi beau que cette émotion soudaine. Et ce soir-là, alors que je rentrais chez moi en empruntant la rue Raynouard, j'essayais encore, et j'ai soudain trouvé l'expression. Je ne veux pas dire que j'ai trouvé des mots, mais une équation m'est venue (...) non pas dans le langage, mais dans de petites taches de couleur. C'était juste cela, un « motif », ou à peine un motif, si par « motif » vous entendez quelque chose qui se répète. Néanmoins, c'était un mot, le début, pour moi, d'un langage en couleurs. (cité dans W. Pratt 31)

De toute évidence, Pound voulait capturer précisément un de ces « regards uniques » lorsqu'une série de beaux visages est sortie du métro parisien. Il a été submergé par l'émotion soudaine de voir ces beaux visages dans la foule. Il a écrit un poème de 30 vers pour exprimer son sentiment instantané et l'a détruit parce que le long poème ne parvenait pas à présenter la « complexité d'un instant ». Six mois plus tard, il a écrit un poème deux fois plus court3 ; un an plus tard, il a compressé le poème en trois vers, y compris le titre :

Dans une station de métro

L'apparition de ces visages dans la foule ; Des pétales sur une branche noire et humide. (Meycr 833)

Comme l'indiquent le titre et la note qui l'accompagne, le métro est le réseau ferroviaire souterrain de Paris, et Paris est une métropole ; le titre semble donc situer le poème dans le monde moderne, tant sur le plan temporel que spatial. Mais l'expérience visuelle de la foule en relation avec les beaux visages touche une corde sensible dans le cœur de Pound. Cette émotion soudaine évoque chez lui le souvenir des mythes classiques. Les mythes grecs de Perséphone, ainsi que ceux d'Orphée et d'Eurydice, lui viennent à l'esprit. Il semble voir Perséphone « jouer dans une clairière et cueillir des fleurs ». « Dis, le roi des Enfers, l'aperçut, la viola et l'emporta dans les Enfers » (Melville 111). Il ressent également la présence du fantôme d'Eurydice, qui cueillait des fleurs lorsque la mort l'emporta, alors qu'elle suivait son mari Orphée vers la lumière, lorsqu'il se retourna et la condamna aux ténèbres (Melville 226). Perséphone et Eurydice sont toutes deux des femmes associées aux fleurs qui apparaissent désormais au poète comme des « apparitions » fantomatiques, mais qui font également revivre leur passé antique dans le présent. Les images du poème permettent d'expliquer simultanément différents épisodes qui se sont produits à différents moments du passé, un peu comme un projecteur de cinéma fait revivre des scènes passées au spectateur.

Les images « apparition » et « pétale » sont juxtaposées par un montage croisé, avec une succession rapide de plans, afin de produire de nombreuses perceptions simultanées dans l'esprit du spectateur (un champ visuel et parfois auditif qui est codé pour être généré, mémorisé et perçu dans l'esprit). Les figures fantomatiques du passé font partie de la foule du présent ; les morts sont liés aux vivants, l'objectif au subjectif. L'expérience d'un certain homme, à un certain endroit, à un certain moment, s'est transformée en une récupération du monde passé, désormais visible en un seul instant. L'émotion de la littérature ancienne associée à la vie moderne est exprimée dans ce court poème à travers deux images « dures et sèches », « apparition » et « pétale », dont les consonnes résonnent à l'unisson, montrant comment « les poèmes imagistes aiguisent notre intuition de ses lacunes et omissions expressives » (Whitemeyer 11). C'est parce qu'un écran de cinéma « n'a pas de cadre, c'est-à-dire pas de bordure » (Chow 169), que Pound peut créer un écran mental de son poème, dans lequel le temps n'a pas de frontières. Le fait que l'ancien et le moderne puissent être présentés simultanément montre que tout le temps est éternellement présent dans l'espace de l'image à l'écran. Du point de vue de l'œil, selon Barthes, « l'essence de l'image est d'être tout à fait à l'extérieur, sans intimité, et pourtant plus accessible et mystérieuse que la pensée de la profondeur intérieure de toute signification possible ; non révélée mais manifeste » (106).

Enfin, Pound adopte la forme japonaise du haïku pour obtenir une « plus grande importance accordée à l'utilisation de l'œil » en réunissant plusieurs lieux et moments dans une même scène devant le spectateur (cité dans Brooker 34). Les images du haïku japonais traditionnel sont presque exclusivement des images de la nature, tandis que l'image spirituelle de Pound, « apparition », répond à l'image naturelle, « pétale ». La longueur d'un haïku est généralement de

— trois lignes contenant dix-sept syllabes, ordonnées en trois lignes de cinq, sept et cinq syllabes. L'excellente parodie de Pound, dans une forme anglaise plus libre, saisit la véritable essence de « la brièveté et le caractère distinctif de l'image dans l'original japonais » (Abram 114). Le rythme se terminant par la voyelle /au/ dans « crowd » et « black bough » est composé dans la séquence de la phrase musicale avec les rythmes internes de /ei/ dans « apparition » et « faces », et de /e/ dans « petal » et « wet ». Le rythme du poème, à l'instar de la musique dans un film, « invisible et surgissant de l'espace » (Donald 200), renforce la puissance des images visuelles de « apparition » et « pétales » tandis que nous lisons et relisons le poème jusqu'à ce que « toute la signification de l'image se soit communiquée » (W. Pratt 30). Sur le plan psychologique, tout comme dans la musique de film, le rythme sert également d'« antidote à la « fantomatique » des images dérivées de la technologie » (Gorbman 43). Ainsi, ce petit film révèle une relation impersonnelle avec le monde. En résumé, le poème fonctionne de manière analogue à un film, nous racontant « une histoire sur la relation entre l'absence et la présence, entre la disparition et la réapparition » (Cavell 169).

Ce qui transparaît sur les visages de la foule n'a pas beaucoup d'importance pour Pound. Ce qui importe, c'est que le sentiment d'émotion soudaine et d'être à plusieurs endroits et à plusieurs moments à la fois est « un accomplissement automatique » et que « le cerveau continue à faire son travail, à la fois en rendant compte et en construisant la relation entre le sujet et l'objet, le moi et le monde » (Kawin 45). Cela est rendu possible par la juxtaposition de l'abstrait, tel que « apparition », et du concret, tel que « pétales », ce qui rapproche ce poème du haïku. La notation d'un haïku n'est que l'impression de l'auteur sur un objet ou une scène visuelle, sans commentaire, ce qui correspond exactement à l'élaboration des principes imagistes.4 Cependant, seule la technique cinématographique peut permettre de comprendre pleinement les images brèves d'un poème court, dans une sorte d'histoire sur la relation entre la vie moderne et la vie antique et les mythes grecs anciens. Dans un film, l'image donne généralement vie au passé dans l'espace présent de l'écran : elle rassemble également des lieux différents dans le même espace. En fait, l'imagisme dur et sec rend ce poème moderniste, car les images sont vues de manière cinématographique. Elles doivent être projetées rapidement, précisément et économiquement, car le cinéma fonctionne très rapidement en juxtaposant les images, un plan rapide juxtaposé à un autre. Par conséquent, la poésie doit cesser d'être explicative et descriptive afin de produire ses émotions soudaines.

Les techniques cinématographiques utilisées pour traiter les images varient selon l'univers de chaque poète imagiste. William Carlos Williams ne modifie pas le plan ni l'angle de la caméra, comme le fait cummings dans « in Just ». Il adopte plutôt une fragmentation des vers et de nouvelles juxtapositions pour créer un rythme qui anime les images statiques dans « The Red Wheelbarrow ». C'est en restant concentré sur les objets immobiles et en les animant qu'il produit un sens supplémentaire derrière l'image figée :

So much depends upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens.

(Meyer 668)

tant de choses dépendent

d'une brouette rouge

recouverte d'eau

de pluie

à côté des poulets

blancs. (Meyer 668)

Si ce poème d'une seule phrase est organisé de manière linéaire (« tant de choses dépendent d'une brouette rouge recouverte d'eau de pluie à côté des poulets blancs »), il n'a certainement aucune qualité poétique. Cependant, en décomposant la phrase et en la réorganisant, Williams développe un poème visuel en quatre strophes, chacune composée d'une longue ligne de deux pieds et d'une courte ligne d'un pied. Le poème en quatre strophes présente une photographie avec des images fixes de « brouette », « eau » et « poulets ». Les images sont mises en valeur par le rétrécissement du point focal et le cadrage figé, qui font ressortir les différentes couleurs des objets. La brouette rouge, recouverte d'eau de pluie, et les poulets blancs peuvent donner une jolie image, mais ce n'est qu'une image fixe sans vie, comme le souligne Roland Barthes dans Camera Lucida : « La photographie elle-même n'est en aucun cas animée » (Barthes 20). Pour lui, le mythe des photographies est « le retour des morts » (9) ; « elles sont tellement dépourvues de posture existentielle » (19). Cependant, les vers longs et courts de chaque strophe établissent en fait un rythme visuel en termes de séquence d'images. Ainsi, les images statiques du poème s'animent grâce aux rythmes d'expansion et de contraction, analogues aux battements du cœur ou au mouvement de l'inspiration et de l'expiration. C'est ce que Barthes appelle l'animation de la photographie. Pour lui, la photographie animée crée l'aventure. Selon ses propres termes, « elle m'anime, et je l'anime », « en raison de [sa] ressemblance avec les êtres humains » (20). Sur le plan rythmique, les vers longs et courts de chaque strophe fournissent une ponctuation visuelle. Dans le même temps, l'affirmation de Williams quant à l'importance de la chose est accentuée : « aucune idée des choses si ce n'est dans la chose elle-même » (cité dans Castellitto l).

D'une part, une série de scènes visuelles fige les choses à l'écran, transmettant l'importance de chaque objet et la possibilité d'une signification derrière les choses. Les idées restent ancrées dans les choses elles-mêmes. D'autre part, le rythme de lecture des images, le processus d'expansion et de contraction, donne vie aux images statiques. Au fur et à mesure que les images statiques se dévoilent devant les spectateurs à un rythme palpitant, la brouette fabriquée par l'homme est associée à l'Homme, l'eau à la Nature, le poulet aux animaux. Ensuite, tout un système d'ordre, une combinaison de tout un mode de vie, est présenté aux lecteurs ou aux spectateurs, où la vie elle-même est présentée comme une combinaison harmonieuse de l'homme, des éléments et des animaux. Pourtant, comme le note George P. Castellitto, le rythme unique utilisé par le poète imagiste est similaire au rythme cinématographique qui consiste à suspendre et à figer une image à l'écran. Le cinéaste utilise également la juxtaposition et l'agencement des objets d'une manière apparemment narrative et décorative ; tous deux explorent la « chose en soi », un mouvement d'un objet à un autre, d'une chose concrète à une émotion et un thème sous-jacent. Il s'agit d'une sorte de création de mouvement à partir de l'immobilité (Castellitto 27). C'est exactement ce que Pound préconisait pour les poètes imagistes : « la concentration, la créativité dans le rythme et l'évitement des ornements inutiles » (cité dans Castellitto 27). Bien sûr, aucun poète ne se contente de présenter une nature morte dans une image avec des mots, même si « l'écriture ne traite que des mots et uniquement des mots » (cité dans Steinman 404). Ce que fait Williams, c'est utiliser le rythme du lecteur comme un projecteur pour son image, tout comme cummings utilise la typographie comme un instrument pour changer les angles de caméra. Williams tente d'enregistrer la signification précise des images lorsque, comme le dit Pound, « les choses extérieures et objectives deviennent des choses intérieures et subjectives ».

Contrairement à W. C. Williams, Wallace Stevens juxtapose des scènes provenant de deux pièces différentes dans « The Emperor of Ice-Cream ». En répétant la dernière ligne dans ces deux contextes différents, nous obtenons deux scènes nettement distinctes : la joie de vivre et le deuil de la mort :

Appelez le rouleur de gros cigares,

Le musclé, et demandez-lui de fouetter Dans des tasses de cuisine, du lait caillé concupiscent. Laissez les servantes flâner dans les vêtements

Qu'elles ont l'habitude de porter, et laissez les garçons Apporter des fleurs dans le journal du mois dernier. Que ce soit la fin de l'apparence.

Le seul empereur est l'empereur de la crème glacée.

Prends dans la commode en sapin,

À laquelle il manque les trois boutons en verre, ce drap

Sur lequel elle a brodé des queues d'aronde

Et étends-le de manière à couvrir son visage.

Si ses pieds calleux dépassent, ils viennent Montrer à quel point elle est froide et muette. Que la lampe fixe son faisceau.

Le seul empereur est l'empereur de la crème glacée. (Meyer 853)

Dans un film, le décor contribue à définir le ton et l'ambiance d'une scène ; il joue également un rôle important dans la caractérisation des personnages. Dans ce poème, Stevens caractérise « l'Empereur de la crème glacée » en termes de structures binaires. Il place la crème glacée dans deux décors opposés : une fête et des funérailles. En voyant la crème glacée dans un décor où se trouvent des « gros cigares », des « fleurs », des « servantes » et des « garçons », qui fument, mangent et flânent dans la cuisine, nous avons une impression de douceur, le sentiment que le plaisir est la seule puissance. Cependant, en plaçant la « crème glacée » dans un contexte où « des pieds chauds dépassent » et où « un drap est étendu pour couvrir son visage », Stevens associe clairement la « crème glacée » à la froideur : la mort est le seul pouvoir. Deux scènes différentes sont juxtaposées pour créer un nouveau sens : comment vivre sa vie face à la mort.

En juxtaposant ces scènes opposées, Stevens utilise une forme similaire dans chaque strophe pour réunir deux images différentes, qui sont unies dans une phrase répétée : « le seul empereur est l'empereur de la crème glacée ». Les phrases impératives similaires dans les deux strophes sont utilisées pour inviter le public à participer à la transformation de la réalité en imagination afin qu'il puisse mieux comprendre la vie : la vie peut être aussi douce que la crème glacée et elle peut aussi être aussi froide que la crème glacée. La douceur et la froideur sont juxtaposées et unies dans la répétition de la même ligne finale pour produire une sorte de philosophie de vie. Lorsque ces deux scènes opposées, avec deux images différentes, sont réunies par la même ligne de conclusion, il y a une tension dialectique entre la réalité et l'imagination : la réalité est que la vie a la même valeur pour tout le monde, tandis que l'imagination rend la vie différente. L'imagination de la glace comme métaphore de la vie est présentée au public en plaçant des images dans des scènes différentes séparées par l'espace blanc entre les deux strophes, qui ressemble à un intertitre dans une séquence cinématographique. L'espace blanc, tel un intertitre sans mots, qui apparaît juste avant l'image de la mort, sert à la fois à décrire la morosité de la vie et à assurer la transition entre les plans. En ce sens, Stevens est à la fois caméraman et poète imagiste.

D'un point de vue cinématographique, nous voyons que la poésie imagiste transmet des significations de la même manière qu'un film : fragmentation, juxtaposition, plans variés, séquences de montages parallèles et montage. On retrouve les mêmes principes de « l'image en mouvement » dans les poèmes d'e. e. cummings, de Pound, de Williams et de Stevens, bien que Williams utilise le rythme pour animer l'image, cummings le mouvement de la caméra, Pound les plans rapides et le « mindscreen » (écran mental) et Stevens la même image placée dans deux contextes différents. Les techniques cinématographiques nous fournissent ainsi les moyens de savoir ce que nous savons et comment nous le savons. Comme le note Chow, le cinéma nous offre « de nouveaux modes de voir et de montrer » et confirme « la prédominance des modes de relativité et de relations » (170). Ces techniques ajoutent certes du charme, mais aussi une nouvelle perspective à la poésie moderniste. D'une part, la poésie moderniste annonce la mort de la poésie pure, qui, « au sens pur du terme, est constituée de certains « sons » » (Croce 22). En introduisant des formes et des figures symboliques et picturales dans la poésie, des poètes français tels que Mallarmé et Apollinaire ont créé la poésie visuelle, qui a donné un nouveau souffle au genre poétique.

De plus, la poésie visuelle a influencé des artistes cubistes tels que Picasso, Braque et Gris. En retour, la révolution cubiste dans l'expression artistique visuelle a stimulé une alternative de pensée dans toutes les formes d'expression artistique, y compris la poésie, la prose, la sculpture, le théâtre et le cinéma. Le surréalisme adopte l'automatisme psychique pur, par lequel il entend exprimer verbalement par l'écriture et visuellement par la mise en scène, le processus réel de la pensée. Lorsque les poètes anglais et américains Eliot, Pound, Cummings, Williams et Stevens développent les arts visuels en arts cinétiques à l'aide de techniques cinématographiques, la poésie moderniste a véritablement aiguisé et intensifié notre conscience de la complexité de l'existence dans le monde à partir de la fragmentation de la perspective et de l'expression artistique.

D'autre part, la vision fragmentaire du monde qu'offre la perspective s'est répandue tout au long de la période moderniste et s'est exprimée de diverses manières. Les poètes modernistes ont rejeté le point de vue unique du sujet en fragmentant le langage en images sonores et visuelles afin de présenter leur sujet de manière audible et visuelle ; les artistes cubistes ont fragmenté leur sujet en plans et l'ont reconstruit en un motif entrelacé ; les surréalistes ont représenté leur sujet non pas tel que l'œil le voit, mais tel que l'esprit profond le perçoit. Les artistes d'avant-garde se sont affranchis des conventions de leur domaine et ont établi leurs propres expressions pour interagir avec le sujet changeant. Ils nous aident à mieux comprendre la complexité du monde en présentant de nombreuses perspectives du sujet. Cependant, l'approche cinématographique a relativement intégré des fragments de temps et d'espace dans une forme spatiale littéraire afin que les lecteurs puissent assembler des images de l'existence humaine à partir de différentes perspectives.

Ying Kong University of Manitoba

Notes

1. J'ai enseigné certains des poèmes abordés dans cet essai en Chine. Je ne les avais jamais associés à des techniques cinématographiques avant d'entendre le Dr David Williams, qui enseigne la littérature à l'Université du Manitoba, parler des influences cinématographiques dans le modernisme. Son approche cinématographique apporte également un nouvel éclairage théorique sur la poésie moderniste. Plus important encore, elle a éveillé mon intérêt pour la poésie, que je trouvais trop difficile à enseigner. Je tiens à remercier le Dr Williams pour cette suggestion généreuse et son soutien enthousiaste dans la rédaction de cet essai.

2. Willard Bohn propose une discussion intéressante sur la manière dont Apollinaire modernise l'idéogramme dans son ouvrage Modern Visual Poetry. Il estime que la structure des poèmes d'Apollinaire est similaire à la calligraphie chinoise. Les effets limités que l'imprimeur pouvait obtenir ont conduit Apollinaire à abandonner la typographie au profit de formes fluides (31-51).

3. D'après le manuscrit de diverses traductions des William Bird Ezra Pound Papers fourni par la Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University Library, la traduction de « In a Station of the Metro » existe sous la forme suivante :

A LA GARE DU METRO

Le spectacle de ccs faces dans la foule

Pétales sur une branche (scratched out). [ ]

toute noir trempee

[ ]

Qui donc : pour que les chansons du monde entier

Soient éparpillées à tes pieds

Tc laissant sans consolation

Tel qu

Qui donc : pour que / on rentre les bles

Tu ramasses les épis des erreurs

Et en portes le fardeau, [ ]

O Dame des douleurs / el des peines

Sans honte.

Toutes les âmes sous les ténèbres

Qui passent comme des points de flamme

Tous passent une a une

Tels que des Christ, pour racheter ct mourir

Le mal que l'un a semé

Est récolté par I ‘autre ,

Nul homme ne porte sa peine

Mais beaucoup de peine

S'embrassent en brouillard sur le chemin

route

Dcs humams.

(WILLIAM BIRD EZRA POUND PAPERS YCAL MSS 178. 80:11 3. Folder 120)

À LA STATION DE MÉTRO

Le spectacle de ces visages dans la foule.

Pétales sur une branche (rayée). [ ]

Tout noir Trempé

[ ]

Qui : pour que les chansons du monde entier

Se répandent à tes pieds

Te laissant sans réconfort

Tout comme

Qui : pour que / la récolte soit rentrée

Tu ramasses les épis des erreurs

Et tu portes le fardeau, [ ]

Ô Dame des douleurs / et des peines

Sans honte.

Toutes les âmes sous les ténèbres

Qui passent comme des points de feu

Toutes passent une à une

Comme des Christs, pour racheter et mourir

Le mal que l'un a semé

Est récolté par l'autre ,

Aucun homme ne porte son chagrin

Mais de nombreux chagrins

S'embrassent dans le brouillard sur la route

route

Des humains.

(WILLIAM BIRD EZRA POUND PAPERS YCAL MSS 178. 80:11 3. Dossier 120)

EN LA ESTACIÓN DE METRO

El espectáculo de esos rostros entre la multitud.

Pétalos en una rama (rayado). [ ]

Todo negro Empapado

[ ]

¿Quién: para que las canciones del mundo entero

Se esparzan a tus pies

Dejándote sin consuelo

Tal como

¿Quién: para que / se recoja la cosecha

Recoges las espigas de los errores

Y llevas la carga, [ ]

Oh Señora de los dolores / y de las penas

Sin vergüenza.

Todas las almas bajo las tinieblas

Que pasan como puntos de fuego

Todas pasan una a una

Como Cristos, para redimir y morir

El mal que uno ha sembrado

Es cosechado por el otro ,

Ningún hombre lleva su pena

Pero muchas penas

Se abrazan en la niebla en el camino

carretera

De los humanos.

(WILLIAM BIRD EZRA POUND PAPERS YCAL MSS 178. 80: 11 3. Carpeta 120)

4. Dans son ouvrage The Imagist Poem, William Pratt résume les principes suivants : commencer par une image visuelle frappante et soudaine, puis former un « cordon visuel » ou un motif de couleurs dans l'esprit, rechercher ensuite les mots exacts pour l'exprimer, faire un effort délibéré de concentration et enfin utiliser un modèle poétique étranger pour produire la cristallisation qui devient le poème fini (32).

5. « Le vrai sens de « Let be the finale of seem » (Que le final de l'apparence soit) est de laisser l'être devenir la conclusion ou le dénouement de l'apparence : en bref, la crème glacée est un bien absolu. Le poème ne parle évidemment pas de crème glacée, mais de l'être par opposition à l'apparence. » Voir Wallace Stevens, Letters, 341.

vi Ils ont présenté un image profondément pessimiste de culture dans désordre. La devise de T. Le poème « La Terre vaine » de S. Eliot exprime leurs véritables émotions : « Ces fragments je avoir étai contre mon ruine." Avec le nouveau technologie, moderniste poètes trouvé un distinctement contemporain mode de expression à présenter le destructivité répandu pendant le guerre. Le image dans Eliot "Le Amour Chanson de J. Alfred Prufrock" était créé à partir d'un de l'après-guerre développements cinématographiques technique : « une lanterne magique projetait les nerfs selon des motifs sur un écran" (Meyer 924). Mon cinématographique approche de la poésie moderniste a m'a conduit à un explication supplémentaire du pourquoi quelques des poèmes modernistes ont acquis canonique notoriété et de comment cinématographique techniques avoir les ont influencés. De cours, ce est pas le seulement approche que nous peut adopter à étude moderniste poésie, mais il fait offre Nouvelle perspective spécifique.

Moderniste poésie devrait pas à être lire juste dans termes de c'est son et rythme; il besoins à être également considéré dans loin semblable à films. Ce est parce que les poètes modernistes ont vécu à travers le période de un "film folie entre 1907 et 1918 (Bowser 1). En réponse à cela nouveau culturel influence de mobile images, ils a commencé à pratique poésie, si consciemment ou pas, comme un cinétique art dans le dominant mode de réalisation. Comme un résultat, poèmes de e. e. Cummings, Ezra Livre, O. C. Williams. et Wallace Stevens souvent courir parallèle aux techniques cinématographiques. Chaque poème est présenté à le public comme un petit film avec " images résonantes, subtilement arrestation sons, intrigant personnages, et intrigues importantes (Kawin 2). en utilisant des techniques cinématographiques de juxtaposition. En ce sens, les poètes modernistes sont devenus à la fois des artistes et des techniciens, offrant à la poésie un « nouveau départ avec un langage nouveau ». Dans Le terme de Pound. ils cherché à "Faire il Nouveau," ou comme O. C. Williams l'a formulé ainsi : à proposer « un réexamen des moyens » sur des bases nouvelles (Bloom 1). La poésie, qui a si longtemps appartenu à un oral monde littéraire, était maintenant composé à être vu dans façons analogue filmer images. Comme H. L. Mencken observe, "Anglais écrivains OMS Notez ceci changer de position il à l'influence de le Américain films" (Bloom 2). Films. comme un Les nouvelles technologies et les nouveaux médiums artistiques ont offert de « nouveaux modes » de voir et montrer (Chow 170) même dans un plus ancien moyen comme poésie. Les poètes modernistes avoir fait utilisation brillante de cinématographique techniques tel comme montage, Flashbacks. fragments, juxtaposition. et instantanés à faire poésie comme les deux arts visuels et sonores.

En revanche à le réalisation procédures adopté par le susmentionné poètes, un autre groupe de poètes représenté par Guillaume Apollinaire à Paris réalisé cette technologie moderne serait menacer le intégrité de le esthétique acte. Ils pas seulement utilisé le formes picturales réelles comme l'idéogramme chinois, dont le charme provient de son beauté du caractère, mais aussi a utilisé un variété de type polices de caractères et tailles, différentes couleurs de type, et parfois supplémenté le texte avec dessins et photographies. Le visible texte offres un un objet physique concret, mais la signification que porte cet objet n'est pas facile à déchiffrer. Quand Apollinaire publia un collection de la poésie dans 1918. il inventé le nom Calligrammes à décrire la forme visuelle de ses poèmes. Comme l'ont observé les critiques, ses poèmes sont en grande partie réalistes et dériver leur effet mimétique conventions. 2 En fait. le expérimenter avec le forme visuelle dans lequel un texte est présenté sur le page était pas un nouveau formulaire dans le tôt vingtième siècle. Comme tôt comme le troisième siècle BC. quelques grec poètes commencé à forme un texte dans le formulaire de l'objet que le poème décrit ou suggère. Apollinaire a modernisé cette forme en y ajoutant une typographie picturale. il. Parce que de le limité effet que la typographie pourrait atteindre et le difficile texte verbal à déchiffrer, Apollinaire 's poèmes. à sont, dans une certaine mesure, éclipsés par le poésie moderniste produite en technique cinématographique. Cependant. le accent sur forme spatiale , comme Bohn observe, "résulté dans le création de nouveau rythmes et un « une dépendance accrue à la parataxe et au discours fragmentaire » (31).

Dans le monde perçu, Stanley Cavell analyse le pouvoir des films avec respect à ce nouveau caractéristiques du médium. le technique compétences en réalisation de films utilisé dans films et curiosité psychologique de les premiers cinéphiles. Il cite Erwin Panofsky et André Bazin a démontré que les images cinématographiques différaient des images linguistiques. Panofsky l'exprime ainsi : « Le médium du cinéma est la réalité physique comme tel" (26). De même. Bazin rappelle nous, "[cinéma est engagé à communiquer seulement par chemin de quoi est réel": par conséquent, "[t] il le cinéma [est] de c'est essence un dramaturgie de Nature." Basé sur Panofsky et Bazin Définitions. Cavell conclut, "la base du médium cinématographique est photographique," et ça "un photographie est réalité ou nature" (26). Paradoxalement, Roland Barthes États dans son Caméra lu cida: "le La photographie se répète mécaniquement quoi pourrait jamais être répété existentiellement"(4). Par conséquent, la photographie peut être défini comme "un formulaire d'automatisme exigeant un compréhension révisée de réalité" (Williams 192). Barthes exprime le très fermer lien entre la photographie et cinéma dans un de manière très humoristique : "JE décidé l j'ai aimé la photographie dans opposition à le Cinéma, depuis lequel je néanmoins échoué à séparé il" (3). Par conséquent. la question se pose : Pourquoi a fait même Barthes échouer à séparé le deux depuis chaque autre?

La nouveauté d'une photographie est-ce que « l'original » est toujours aussi présent qu'il « J’ai toujours été. » L'original est "pas présent comme il une fois était à le caméra: mais que est seulement un machine à mouler, pas le moule elle-même (Cavell 20). Dans ce sens, le Traduction chinoise de le mot "films," Le dianying, qui signifie « ombres électriques », révèle la véritable nature de l'image et son rapport à la réalité. En fait, le public est montré seulement ombres de réel des choses. Quand le l'image photographique est projetée et recueillie sur un écran dans un maison obscure, premiers spectateurs les films étaient captivés par "le mouvement en mouvement, comme si par la nouveauté (Cavell 122). « Au lieu d'un écran terne et inanimé, on voit le mouvement réel de la vie, d'un réalisme à un point absolument saisissant. » (G. C. Pratt 20). Donc le La question devient : « Qu’arrive-t-il à la réalité lorsqu’elle est projetée et diffusée ? » (Cavell 26).

Cavell explique. "La réalité dans une photographie est présent à moi pendant que je je ne suis pas présent. Ainsi, "Photographie maintient la présence du monde en acceptant notre absence de il" (23). lt est pas difficile à imaginez comment excité Les premiers cinéphiles sont devenus quand ils ont été témoins le passé, même comme ils expérimenté il dans le présent. Ils ont vu tout se passe dans le monde dans lequel ils vivaient, sans être Ils se sont reconnus dans le film. Psychologiquement parlant. « En regardant des films, le sens l'invisibilité est un expression de la vie privée moderne ou anonymat. Il est comme cependant le monde projection explique notre formulaires de l'inconnu et notre incapacité à savoir." Dans ce sens, là semble à être un

pouvoir magique qui crée le « désir de pouvoir sur la création » (Cavell 40-41).

Pourtant, c'est la technologie cinématographique qui rend également possible, de manière saisissante, le processus de découverte de l'inconnu dans d'autres formes d'art, telles que la musique, la peinture, le spectacle vivant et la poésie, qui doivent s'adapter à ce médium. En effet, notre perception du temps et de l'espace s'en trouve profondément modifiée. techniques cinématographiques de prise de vue et de montage. En un instant, nous voir des choses se déroulant à n'importe lequel temps et lieu; différents lieux venir à occuper le même espace sur le écran; à des moments différents de la Le passé réapparaît à une fois dans le instantané de visionnage. Les images animées font des merveilles, car les gens voient « Comment le passé vit dans le présent » (Williams 193). Ceci soudain attirance dessiné des millions de Américains à le cinéma dans le décennie avant Première Guerre mondiale

Le Nickelodeon, le théâtre de le masses, encapsulé le Américain cinématographique expérience. Le Samedi soir Poste de novembre 1907 représente le dans quelle mesure lequel le Les Américains étaient fascinés par cette forme d'art :

Trois années il y a là était pas un Nickelodeon. ou théâtre à cinq cents dévoué 10 mobile l'image apparaît dans Amérique. Aujourd'hui, il y en a entre quatre et cinq mille en circulation et solvables, et le nombre est toujours croissant rapidement. Ce est le période faste dans le film affaires. (...) Le Nickelodeon est touchant une toute nouvelle strate de population. (...) Plus de deux millions de personnes sur le moyenne assister à Nickelodeons chaque jour de la année. et un troisième ces sont enfants. Ce donne Tous les Nickelodeon 16 000 000 un semaine, ou sur 2 000 000 un jour. Deux million personnes un jour sont nécessaire avant bénéfices peut commencer. et le deux million sont à venir. ll est une chose importante. cette nouvelle entreprise. (G. C. Pratt 46)

Le nombre de cinéphiles, sur le un main, parle de le fait que le Le secteur du cinéma était en plein essor. pendant que période de temps. Sur le autre main, il implique que "le impact les films aussi massif, aussi dehors de proportion avec le individuel valeur de ordinaire films, à Parlez poliment de votre implication. Nous nous impliquons dans le cinéma. (Cavell 154).

Comme autre formulaires de art. film pas seulement offres le plaisir de visuel et divertissement auditif , il est aussi le lieu où le inspirations de artistes et le attentes du public viens ensemble. Là est Non doute que les poètes modernistes avait à satisfaire nouveau les attentes des spectateurs de cinéma, même lorsqu'ils les prenaient en compte Notre propre inspiration tirée des films. Si nous Regardez l'imagisme comme un tôt poétique expression de modernisme. il est un frappant fait que le moment d'origine la période de la poésie moderniste a coïncidé avec cette période de ce "film folie entre 1907 et 1918. Pendant la décennies entre 1910 et 1920, un petit groupe Les poètes anglais et américains ont inventé un nouveau style poétique : le poème imagiste. Les poètes imagistes ont adopté l'ancien Chinois, Grec classique. et français contemporain Modèles symbolistes. au moins comme ils compris eux. mais ils aussi a répondu dans façons ils jamais pleinement compris, au nouveau médium du film.

Instinctivement, dans créer un image. lequel "représente un intellectuel et émotionnel complexe dans un instantané de temps," le poètes imagistes appliqué cinématographique techniques à le en écrivant de leurs poésie (W. Pratt 18). Le trois règles de poèmes imagistes, comme Ezra Pound Ces éléments, décrits, ne se retrouvaient dans aucune tradition littéraire antérieure :

À directement traiter le '"chose," si subjectif ou objectif;
À U!.C absolument Non mot que fait pas contribuer à le présentation; et
Concernant composer dans le séquence de le musical phrase. pas dans le Séquence d'un métronome. (cité dans W. Pratt 18)

Pound a clarifié les règles en ajoutant : « C'est la présentation d'un tel complexe qui instantanément donne le sens de libération soudaine; le sens de liberté de temps limites et espace limites; les sens de croissance soudaine, que nous expérience en présence des plus grandes œuvres de art" (W. Pran 18). Ces sont les mérites offert par techniques cinématographiques : caméra coups apporter directement le "des choses" à le écran de différents angles et dans toutes les longueurs ; tous le histoires sont présentées sous forme de performances photographiques, à l'exception des titre exact de la films; et l'intertitre est superposé quand une autre image semble sur le écran. Dans un film, il n'y a jamais un « mot qui ne contribue pas à la présentation"; lorsque le visuel image est accompagné par musique, le son image est le "création

de un nouveau contrepoint orchestral dans cinéma (Eisenstein 83). Dans la poésie moderniste, le rythme musical ajoute au implication de le parlé mot comme loin comme langue est concerné. T. E. Hulme Il soutenait que la véritable communication entre les êtres humains ne s'effectue que par le biais d'images. Sa conviction était la suivante : "La pensée est avant langue et consiste en présentation simultanée au esprit de deux différent images" (cité) dans O. Pran 27). Ces images forme "visuel accord" dans le esprit. et peut être présenté à le lecteurs ou public à travers le "passage « De l’œil à la voix » par des techniques cinématographiques. Il n’est donc pas surprenant que les poètes modernistes introduire cinématographique techniques dans leur poésie. Dans lieu de un statique image sur le papier. le imagiste poème développé dans un petit film, dans c'est visuel et audio formulaire, à défi l'ancien mode de la perception basée sur son. Comme un résultat, Après 1917, l'imagisme devint un outil, que chaque poète pouvait adapter à son usage personnel.

e. E. Cummings, par exemple, a révolutionné la poésie par ses expérimentations, non seulement avec la typographie, mais aussi avec la fragmentation et juxtaposition comme Bien. Son poème, "JE (un," ne peut pas être lu à tous dans le conventionnel chemin parce que le poème est fragmenté dans absurdité syllabes. Il est même dur pour lecteurs à identifier le mots dans le poème comme ils lire le poème. Il il semble que il est le une typographie qui rend le poème nouveau. Encore, ce est pas sur le entier un explication. Comme dès 1896, Stéphane Mallarmé a donné son long poème, "ONU Coup De Dés," typographique variations pour différent objectifs. À évoquer le lecteur attention, il a organisé l'impression typographique à courir en diagonale descendante de gauche à droite droite, et à le bas sur le double page. Le utiliser de divers types permet le lecteur à reconnaître le thèmes comme ils se produire, avec l'ouverture et thèmes dominants très grand capitales. Espaces, couleurs, et le contexte sur le imprimé page se conformer exactement avec le suggestion que le poème fait. Tout dans le poème est exagéré par le typographie. Le image toujours l'air statique; "'cinétique' évolue seulement lorsque nous tournons les pages" (Abram 46).

Par contraste, e. e. cummings "l (un" a a réalisé "cinétique" effet simplement par brisant les mots selon un angle de caméra. Ainsi, ce poème est comme un film muet, opérant sa magie en « transmettant l'indicible par montrant l'expérience au-delà de atteindre de la mots" (Cavell 152) :

l (a

one

iness (Meyer 505)

Cette typographie permet à ee cummings de présenter un court-métrage de cette feuille solitaire. L'expérience de la solitude, de la séparation et de la perte, ainsi que l'émotion d'unité, de « solitude » ou d'« unicité », sont présentées aux lecteurs sans paroles, car il est impossible de lire ce poème comme un système de sons rythmiques. L'image d'une feuille tombant au sol a suscité chez le lecteur un poignant sentiment de solitude ; ce sentiment est si profond qu'il ne peut être rendu que par l'art du cinéma muet : les scènes silencieuses de la feuille qui tombe intensifient et amplifient la signification intrinsèque de l'image visuelle. Cinématographiquement, l'image est suffisamment puissante pour transmettre son sens sans son. Ainsi, l'incapacité du langage à exprimer l'émotion humaine est présentée par les syllabes ineffables telles que le, af, fa, ll, s et l. En outre, en considérant ce poème comme un film muet, on perçoit l'expression « une feuille tombe » entre parenthèses, et la juxtaposition de « solitude » et « isolement » hors parenthèses. En fragmentant les mots et en les disposant sur différents vers, Cummings crée l'image d'une feuille qui se tord et se retourne en tombant au sol ; en utilisant des parenthèses pour séparer « une feuille tombe » de « solitude » ou « isolement », il établit une équation visuelle : la solitude est comme « une feuille qui tombe ». L'idée est si simple qu'elle semble à peine digne d'un poème. Mais la fragmentation et la recombinaison des mots, ainsi que l'habile utilisation des parenthèses, dramatisent l'expérience de la solitude et de l'« isolement ». L'idée d'« isolement » se concrétise visuellement par des feuilles mortes qui se rejoignent au sol. Ainsi, la chute d'une feuille s'inscrit dans un processus naturel de décomposition et de renaissance. Tout en incarnant une idée traditionnelle et romantique de la mort et de la renaissance, Cummings a exprimé cette expérience dans ce court film muet pour montrer « ce qui demeure au-delà du pouvoir des mots » (Williams 204). Observer la forme typographique du poème, c'est voir une feuille qui s'agite et tombe comme si elle était filmée par une caméra différente.

Des angles variés. Différentes tailles, nuances et couleurs de feuilles se déploient tandis qu'elles se tordent et tombent. Bien sûr, tous ces mouvements de feuilles peuvent être aisément rendus par un simple changement d'angle de la caméra. C'est d'ailleurs ce que Barthes appelait la camera lucida, qui permettait de « dessiner un objet à travers un prisme, un œil sur le modèle, l'autre sur le papier » (106). Il en résulte ce petit film muet sur papier, où « il ne peut y avoir de paroles » (Cavell 148). Pourtant, c'est un excellent poème visuel. Ce qui confère au poème sa nouveauté, son caractère moderniste, c'est la technique cinématographique de fragmentation et de juxtaposition par laquelle le poète prend des éléments ou des mots statiques sur la page, les met en mouvement et présente une image animée, autant de caractéristiques propres au cinéma.

Cavell définit le cinéma comme « le médium d'un art », ce qui nous permet de « comprendre ce qui a été accompli et accepté au sein des différentes bases physiques d'un art » (69). Un film se compose généralement de différents plans. Ces plans constituent le moyen fondamental de fonctionnement du cinéma. Ce sont ces différents plans, « une série d'images individuelles ou composites donnant l'impression d'une exposition continue », qui contribuent à la perfection de l'art. Le spectateur regarde chaque plan et est guidé par le cinéaste pour les assembler en un tout conceptuel ou spatial. Dans sa poésie, Cummings parvient à un effet similaire à celui du cinéaste . En « déplaçant le « caméra » dans sa typographie - la arrangement de mots et d'utilisation de l'espace sur la page dans son poème visuel - il y parvient dans un poème tel que "en Juste" le même effet que les différents plans en cinématographie :

dans Juste-

printemps quand le monde est la boue délicieuse le petit

boiteux le balloniste siffle au loin et pipi

et Eddie et Bill arrivent en courant depuis billes et le piratage et c'est

printemps

quand le monde est flaque d'eau - merveilleuse

le bizarre

vieux aéronaute sifflements au loin et pipi

et Bettyandisbel viennent danser de marelle et sauter à la corde et c'est

printemps et

pieds de chèvre

L'homme-ballon siffle au loin

petit (Mon œil) 664)

Si l'on analyse la répétition de « far and wee » en termes de mouvement de caméra, on comprend comment ce poème parvient à ses effets cinématographiques. Cummings présente « far and wee » à travers différents plans : un plan large élargit l'espace ; un gros plan offre une vue étroite ; un très gros plan offre une vue verticale. Visuellement, le mouvement passe de l'horizontal au vertical. Un panoramique horizontal balaie les garçons, « eddieandbill come running from marbles and piracies », puis les filles, « bettyandisbel come dancing from hop-scotch and jump rope », créant ainsi différents espaces qui se déploient à l'écran, où les enfants savourent les joies du printemps.

De plus, « siffle au loin et doucement » sert de premier intertitre dans ce poème filmique, juste avant l'apparition à l'écran des joyeux garçons, « Eddie et Bill ». En affichant le son par les mots « siffle au loin et doucement », entre les deux images, le petit marchand de ballons boiteux et les enfants heureux, l'intertitre invite le spectateur à contempler l'image avec le sifflement en arrière-plan. Le second intertitre, « quand le monde est merveilleux », apparaît avant la seconde occurrence de « le vieux marchand de ballons bizarre siffle au loin et doucement », et invite le spectateur à juger l'image plutôt qu'à la regarder. En associant les noms « Eddie et Bill » et « Betty et Disbel », Cummings crée un effet d'intimité entre les enfants. Cette intimité ne peut être ressentie qu'inévitablement et avec délice qu'à la lecture du poème mis en page. De toute évidence, diverses images du « marchand de ballons sifflant au loin » sont juxtaposées dans la transformation du « marchand de ballons » répété, afin de produire une nouvelle perception de la relation entre l'être humain et la nature. La scène se déroule au printemps, le marchand de ballons interpellant les enfants jouant dans la boue onctueuse. La caméra passe du « petit marchand de ballons boiteux » au loin au « vieux marchand de ballons étrange », pour finalement aboutir à un très gros plan du « Marchand de ballons aux pieds de chèvre », un « Marchand » majuscule, qui remplit le cadre. Mais à présent, le « petit marchand de ballons boiteux » domine le spectateur. Il n'est plus « petit » ni « boiteux » une fois que l'angle de la prise de vue l'a révélé.

Cette nouvelle lumière. Maintenant, nous le voyons avec les mêmes yeux que les enfants l'ont toujours vu.

Le « L'homme-ballon à pieds de chèvre » est clairement associé également au dieu grec Pan, du mythe grec. L'utilisation du mythe une autre façon dont le poète moderniste est capable de donner de la cohérence à son travail. Dans grec mythe, Poêle est considéré parangon de fécondité et la renaissance, la essence du printemps. Ici, le ballonniste est transformé de la "petit boiteux", et « le queer » vieux," enfin à le parangon du printemps, le Dieu des bois et bergers, qui symbolise la renaissance. En ce sens, « l'homme-ballon à pieds de chèvre » l'est aussi. lié à la mort et à la renaissance. cycle de la nature. et le ordre des saisons. Dans ce contexte. l'homme au ballon (avec « Homme » en majuscules) rejoue visuellement la renaissance de l’Homme au printemps. Dans tout ce processus, comme dirait Pound… de la image en général, "une chose « L’extérieur et l’objectif se transforment, ou se transforment en une chose intérieure et subjective » (cité dans W. Pratt 31).

Dans une grande partie du de la même manière que film publics, lecteurs sont invité à assembler le quatre Les plans de ce poème s'assemblent en un tout spatial. Parallèlement, le spectateur est invité à observer la métamorphose du « ballonnier », passant de l'insignifiance à la signification, à percevoir l'essence du printemps à travers des techniques cinématographiques sophistiquées et complexes. Le changement de plan rend possible la transformation de l'image, ancrant ainsi toute cette transformation dans la conscience du spectateur. Ce dernier ne peut comprendre cette transformation qu'à partir de l'imperfection. à la perfection du Ballonman, dans l'esprit du printemps. Comprendre le mouvement de la caméra de cinéma qui projette une image objective et lointaine ne ressemble pas à… jusqu'à ce que est rapprochés. Alors le téléspectateur peut clairement voir le image comme le esprit de la perfection – l’esprit de renaissance. La transformation s’éloigne également de la vision adulte du « petit marchand de ballons boiteux », qui est rien de spécial, à la perspective de enfants, qui voir ça "le pied de chèvre « BalloonMan ». Les quatre plans offrent aux spectateurs les yeux uniquement avec l'image du marchand de ballons. Les téléspectateurs sont invités à voyez ce qui se cache derrière l'image. telle qu'elle est une caractéristique marquante du modernisme laisser l'interprétation supplémentaire à le lecteur. Pour reprendre les termes d'Ezra Pound, la fonction de cet art est "pour le rendre nouveau." Selon Kevin Dettmar, « le rendre nouveau était à faire il difficile" (1997). mais Cummings montre comment le langage peut être assimilé avec des exemples de nouveaux modes de perception cinématographiques.

En plus de le cinématographique techniques dans son poème. e. E. Cummings utilise également la typographie de son nom pour suggérer son rôle de spectateur anonyme. différent de tous les autres. Comme l'affirme Eliot dans « Tradition et talent individuel », « le progrès d'un artiste est un sacrifice de soi continu », « une extinction continue de la personnalité » (Dettmar 2450). Typiquement. Cummings utilise un type inférieur cas pour son nom comme une manière de s'aligner avec les lecteurs ou spectateurs ordinaires lorsque nous faisons référence à lui dans son poème : « le poète ee cummings comme homme ordinaire et anonyme » (Bloom 6). Le sentiment d'être libre de toute personnalité est beaucoup plus même comme visionner un film comme "un expression du mode confidentialité et anonymat (Cavell 40). Pourtant, l'importance du cinéma est, "UN un monde sans moi qui est présent à moi le monde de mon immortalité (Cavell 160). Par conséquent, dans la relation entre son poème et lui-même comme un poète, Cummings tentatives de être « Monsieur Tout-le-monde et anonyme. » Cependant, son comme un film Le poème s'établit comme un « citoyen de l'immortalité » (Bloom 6).

À l'instar de Cummings, d'autres poètes imagistes insistent sur l'économie, la concentration et la simplicité. Ils élaborent leurs principes imagistes en "commençant par un image visuelle soudaine et saisissante. puis formation un 'visuel accord' ou modèle de couleurs dans le esprit, enfin recherche pour exact

mots à exprimer il" (W. Pratt 32). Ce vient de Pound's propre doctrine de la image : « Un « Image » est ce qui présente un intellectuel et complexe émotionnel dans un instantané du temps. Son le poème imagiste le plus célèbre, "Dans un Gare de la Métro, c'est un crucial exemple de ce "complexe" de juxtaposition. Le compte de son expérience de en écrivant le poème donne nous son processus intérieur de composition du poème imagiste :

Dans Paris je a obtenu dehors de un "métro" former à La Concorde. et scie soudainement un beau affronter, et puis un autre et un autre, et alors un beau enfant visage. et puis un autre beau femme, et je essayé tous que jour à trouver mots pour quoi ce avait censé à moi. et je serait pas trouver n'importe quels mots que semblait à moi digne. ou comme beau comme que soudain émotion. Et que soirée. comme je est allé maison le long de le Rue Raynouard. je était toujours en essayant, et je trouvé, soudainement. le expression. je faire pas signifier que je trouvé mots. mais là est venu un équation (...) pas dans discours. mais en petites taches de couleur. C'était juste ça-un « Pattem », ou à peine un patron. si par "patté" vous signifier quelque chose avec un "répéter" dans il. Néanmoins, il était un mot. le début. pour moi. d'une langue en couleur. (cité dans W. Pratt 31)

Évidemment. Pound voulait saisir précisément un de ces « regards fugaces » lorsqu'une série d'embellissements visages ul a monté du métro parisien. Il était vaincu par le émotion soudaine de voir ces adorables visages dans la foule. Il a écrit une ligne de 30 poème exprimer son sentiment instantané et détruit il parce que le long poème échoué à présent le «complexe» dans un instant du temps. Six mois plus tard, il composa un poème deux fois plus court 3 ; un an plus tard, il comprimé le poème en trois vers, titre compris :

Dans un Gare de le Métro

Le apparition de ces visages dans le foule; Pétales sur un mouillé, noir branche. (Meycr 833)

Comme le titre et accompagnant note dire nous. le Métro est le souterrain chemin de fer dans Paris et Paris est un ville métropolitaine; le titre semblerait alors fixer l'heure et espace du poème dans le monde moderne. Mais le visuel expérience de le foule dans relation à le beau visages touches un sensible accord dans Livre cœur. Le soudain émotion évoque Le sens remémoré de Pound de Mythes classiques. Les mythes grecs Perséphone, ainsi qu'Orphée et Eurydice, lui apparaissent en vision. Il semble voir Perséphone « jouant dans une clairière et cueillant des fleurs ». « Dis, le roi des Enfers, la vit, la viola et l'emporta. » « aux Enfers » (Melville 111). Il ressent aussi la présence du fantôme d’Eurydice, qui cueillait… fleurs quand la mort la portait désactivé. la suivant mari Orphée jusqu'à la lumière, quand il avait l'air dos et condamné son à ténèbres (Melville) 226). Les deux Perséphone et Eurydice sont des femmes associées aux fleurs qui apparaissent désormais au poète comme des « apparitions » fantomatiques. mais qui font également revivre leur passé ancestral. L'imagerie du poème permet explication simultanée de différents épisodes. qui ont Ces événements se sont produits à différentes époques du passé, un peu comme un projecteur de film projette des scènes passées dans le présent du spectateur.

Le images. "apparition" et "pétale," sont juxtaposés par transversal avec un rapide coup de feu suivi par un autre à produire beaucoup simultané perceptions dans le public écran mental (un visuel et parfois auriculaire champ qui est encodé à être générés, mémorisés et perçus dans le esprit). Les figures fantomatiques dans le passé font partie de la foule dans le présent; le mort sont en rapport à le vie. le objectif à le subjectif. Le expérience de un un certain homme dans un un certain endroit à un un certain temps a transformé en une récupération du monde du passé maintenant vu dans un célibataire instantané. Le émotion de littérature ancienne associé avec modem vie est exprimé en si peu de temps poème à travers deux images « dures et sèches » : « apparition » et « pétale », dont consonnes carillon à l'unisson, montrant comment « Poèmes imagistes » aiguiser notre intuition de lacunes et omissions expressives (Whitemeyer 11). C'est parce qu'un écran de film n'a pas de cadre ; c'est à « Pas de frontière » (Chow 169), que Pound peut créer un écran mental de son poème. à quel moment n'a pas frontières. Le fait que le L'ancien et le moderne peuvent être présentés simultanément, ce qui montre que le temps est éternellement présent dans le espace de l' image à l'écran. Depuis le yeux indiquer de voir, selon à Barthes, « le essence de le l'image est à être ensemble dehors. sans intimité. et encore plus accessible et mystérieux que le pensée de l'intérieur profondeur de toute signification possible ; non révélée et pourtant manifeste (106).

Enfin, Pound adopte la forme du haïku japonais pour mettre davantage l'accent sur le regard, en faisant coexister plusieurs lieux et époques dans une même scène (cité dans Brooker, p. 34). Les images du haïku japonais traditionnel sont presque exclusivement des images de la nature, tandis que l'image spirituelle de Pound, « apparition », fait écho à l'image naturelle du « pétale ». La longueur d'un haïku est généralement de…

– trois vers de dix-sept syllabes, organisés en trois vers de cinq, sept et cinq syllabes. L'excellente parodie de Pound, dans une version anglaise plus libre, saisit l'essence même de « la brièveté et la singularité de l'image dans l'original japonais » (Abram 114). Le rythme se terminant par le son vocalique /au/ dans « crowd » et « black bough » est composé selon la séquence de la phrase musicale, avec les rythmes internes de /ei/ dans « apparition » et « faces », et de /e/ dans « petal » et « wet ». Le rythme du poème, à l'instar de la musique d'un film, « invisible surgissant de l'espace » (Donald 200), amplifie la puissance des images visuelles d'« apparition » et de « pets » tandis que nous lisons et relisons le poème jusqu'à ce que « toute la signification de l'image se soit communiquée d'elle-même » (W. Pratt 30). Psychologiquement, à l'instar de la musique de film, le rythme agit comme un antidote à l'aspect fantomatique des images, fruit de la technologie (Gorbman 43). Ainsi, ce court-métrage révèle un rapport impersonnel au monde. En somme, le poème fonctionne de manière analogue à un film, nous contant « une histoire sur la relation entre absence et présence, entre disparition et réapparition » (Cavell 169).

Quoi est capturé dans le visages de la La foule est pas très important à Livre. Il est Il est significatif que le sentiment d'émotion soudaine et d' être à plusieurs endroits et à plusieurs moments soit « une automatique » accomplissement," et que "le cerveau garde faire c'est emploi, les deux reportage sur et la construction de la relation entre sujet et objet, soi et monde » (Kawin 45). Ceci est rendu possible par la juxtaposition des abstrait. tel comme "apparition," avec le béton. « Pétales », ce qui rapproche ce poème du haïku. La notation d'un haïku se limite à l'impression visuelle de l'auteur face à un objet ou une scène, sans commentaire, ce qui correspond parfaitement à l'application des principes imagistes.⁴ Cependant, ^seulela technique cinématographique permet de saisir pleinement la portée des images fugaces d'un poème court, à la manière d'un récit reliant la vie moderne à la vie antique et aux mythes de la Grèce antique. Au cinéma, l'image donne généralement vie au passé dans l'espace présent de l'écran : elle réunit également des lieux différents au sein d'un même espace. De fait, l'imagisme rigoureux et concis confère à ce poème une dimension moderniste, car les images y sont perçues comme au cinéma. Elles doivent être projetées rapidement, précisément et avec économie de moyens, à l'image du cinéma qui fonctionne par juxtaposition rapide des images – un plan succédant à un autre. Ainsi, la poésie doit renoncer à son rôle explicatif et descriptif pour susciter des émotions soudaines.

Les techniques cinématographiques employées dans le traitement des images varient selon les poètes imagistes. William Carlos Williams, contrairement à Cummings dans « in Just », ne modifie ni le plan ni l’angle de la caméra. Il privilégie plutôt la fragmentation des vers et de nouvelles juxtapositions pour créer un rythme, qui anime ensuite les images statiques de « The Red Wheelbarrow ». C’est en se concentrant sur les objets immobiles et en les animant qu’il révèle une signification supplémentaire au-delà de l’image figée.

donc beaucoup dépend de

un rouge brouette

vitrifié par l'eau de pluie

à côté des poules blanches. (Meyer 668)

Si ce poème d'une seule phrase est agencé de façon linéaire (« tant de choses dépendent d'une brouette rouge luisante d'eau de pluie à côté des poules blanches »), il est certain qu'il est dépourvu de toute qualité poétique. En décomposant la phrase et en la réorganisant, Williams crée un poème visuel en quatre strophes, chacune composée d'un long vers de soixante centimètres et d'un court vers de trente centimètres. Ce poème présente une photographie aux images fixes de la « brouette », de l'« eau » et des « poules ». Ces images sont mises en valeur par le rétrécissement du point focal et le figement de l'image, qui confèrent aux objets des couleurs différentes. La brouette rouge, luisante d'eau de pluie, et les poules blanches offrent certes une jolie image, mais elle n'en est qu'une image figée, sans vie, comme le souligne Roland Barthes dans La Chambre claire : « La photographie elle-même n'est en rien animée » (Barthes 20). Pour lui, le mythe de la photographie est « le retour des morts » (9) ; « elles sont ainsi dépourvues de posture existentielle » (19). Cependant, l'alternance de vers longs et courts dans chaque strophe instaure un rythme visuel par la séquence des images. Ainsi, les images statiques du poème s'animent grâce aux rythmes d'expansion et de contraction, analogues aux battements du cœur ou au mouvement de la respiration. C'est ce que Barthes appelle l'animation de la photographie. Pour lui, la photographie animée crée l'aventure. Selon ses propres termes, « elle m'anime, et je l'anime », « en raison de [sa] ressemblance avec les êtres humains » (20). Rythmiquement, l' alternance de vers longs et courts dans chaque strophe constitue la ponctuation visuelle. Parallèlement, l'affirmation de Williams quant à la signification de la chose est accentuée : « aucune idée des choses si ce n'est dans la chose elle-même » (cité dans Castellitto l).

D'une part, une série de scènes visuelles fige les choses à l'écran, véhiculant l'importance de chaque objet et la possibilité d'une signification cachée. Les idées restent ancrées dans les objets eux-mêmes. D'autre part, le rythme de lecture des images, le processus d'expansion et la contraction, amène le images statiques vie. Comme le images statiques sont déplié avant le téléspectateurs dans un battements de cœur rythme, le artificiel la brouette est associé à l'Homme. eau avec la nature. poulet avec animaux. Alors, un entier système de l'ordre, un combinaison d'un chemin complet de la vie, est présenté à lecteurs ou les téléspectateurs, là où la vie elle-même est présenté comme un harmonieux combinaison homme. le éléments, et animaux. Encore, comme George P. Castellitto notes. le unique rythme que le imagiste poète emploie est semblable à le cinéma rythme de suspension et gel un image sur le écran. Orteil le directeur de la photographie également emploie juxtaposition et arrangement de le objets dans un apparemment narratif et de manière décorative ; les deux se plonger dans le « la chose elle-même », un mouvement de un s'opposer à un autre, de un béton chose à un sous-jacent émotion et thème. lt est un gentil de création de mouvement dehors de stase (Castellitto 27). Ce est exactement quoi Livre a a plaidé pour le poètes imagistes : "concentration. créativité dans rythme et évitement de inutile décoration" (cité dans Castellitto 27). De Bien sûr, non poète simplement tentatives à présenter un nature morte dans un image avec des mots, même si « l'écriture traite des mots et des mots » « seulement » (cité dans Steinman 404). Ce que fait Williams, c'est utiliser le rythme du lecteur comme un projecteur pour son image, tout comme Cummings. utilise typographie comme un instrument pour changement caméra angles. Williams est essayer enregistrer le signification précise de images quand. comme Livre mis il, « extérieur et Les choses objectives deviennent une chose intérieure et subjective.

Contrairement à W.C. Williams, Wallace Stevens juxtapose des scènes de deux pièces différentes dans « L'Empereur de la crème glacée ». En répétant une phrase finale dans ces deux contextes distincts, nous obtenir deux scènes nettement distingué: jouissance de vie et deuil de la mort:

Appel le rouleau de gros cigares,

« Le musclé, et ordonnez-lui de fouetter dans des tasses de cuisine concupiscentes fromage blanc. Que les servantes flânent ainsi vêtues.

Comme Ils ont l'habitude de les porter, et laissez les garçons apporter des fleurs dans le journal du mois dernier. Que ce soit la fin de ce qui semble.

Le seulement empereur est le empereur de glace .

Prendre depuis la commode de accord,

Manque le trois verre boutons. que feuille

Sur lequel elle a brodé queues en éventail une fois

Et s'est répandu il ainsi à couverture son affronter.

Si ses pieds ronds dépassent, c'est pour montrer combien elle a froid et qu'elle est muette. Que la lampe soit fixée. son faisceau.

Le seulement empereur est le empereur de glace. (Meyer 853)

Dans un film, le décor contribue à définir le ton et l'ambiance d'une scène ; cela joue également un rôle important rôle dans caractérisation. Dans ce poème. Stevens caractérise "le Empereur de la glace dans termes de structures binaires. Il ensembles glace dans deux configurations opposées : un faire la fête et un enterrement. Voir la glace dans un décor avec de « gros cigares », "fleurs," "filles", et "garçons", tous dont sont fumeur. manger. et flânant dans le cuisine. nous obtenir un sentiment de douceur, une le sentiment que le plaisir est le uniquement la puissance. Placement "glace" dans un Le décor, où « des pieds familiers dépassent » et où « un drap est étendu de manière à couvrir son visage », associe clairement la « glace » au froid : la mort est le seul pouvoir. Deux scènes différentes sont juxtaposées. à créer un nouveau sens : comment vivre une vie dans le visage de la mort.

En juxtaposant ces scènes opposées, Stevens utilise une forme similaire dans chaque strophe pour rassembler deux différent images, lequel sont uni, dans un répété phrase: "le seulement l'empereur est le empereur de crème glacée." Le des phrases impératives similaires dans le deux les strophes sont employé à inviter le public à participer dans le transformation depuis réalité à l'imagination donc que ils peut mieux comprendre vie: vie peut être comme doux comme glace et il peut aussi être aussi froid que glace. Le la douceur et la froideur sont juxtaposés et unis dans la répétition de même final doubler à produire un gentil de philosophie de vie. Quand ces deux scènes opposées avec deux différent images sont apporté ensemble par le même phrase de conclusion. là est un tension dialectique entre réalité et imagination : la la réalité est cette vie est de égale valeur pour tous ; alors que L'imagination fait vie différent. Imagination de glace comme un Une métaphore de la vie est présentée à le public par paramétrer les images dans différentes scènes séparés par l'espace blanc entre les deux strophes. ce qui semble être un intertitre dans le séquence cinématographique. Le blanc espace comme un intertitre sans mots. lequel semble juste avant le image de la mort. fonctions à la fois comme le description de le tristesse de la vie et le transition de prises de vue. Dans ce sens. Stevens est un caméraman ainsi que un poète imagiste.

D'un point de vue cinématographique, nous constatons que la poésie imagiste transmet des significations de la même manière qu'un film : par fragmentation, Juxtaposition, plans variés, séquence de montage alterné. Il existe les mêmes principes de "image en mouvement" dans e. e. cummings. Pound. Williams et Stevens poèmes, bien que Williams utilise rythme pour animer l'image ; Cummings. le mouvement du caméra ; Pound, le tir rapide et l'écran mental ; et Stevens. le même image mis dans deux différent paramètres. Film Ces techniques nous fournissent ainsi les moyens de savoir ce que nous savons et comment nous le savons. Notes de Chow, film offres nous « nouveaux modes » de vision et affichage et confirme "la prédominance des modes de relativité et des relations" (170). De telles techniques Ajouter du charme, mais aussi une nouvelle perspective. à moderniste poésie. Sur le un main, moderniste poésie annonce le

la mort de De la pure poésie. lequel, "dans le pur sens de le terme est certain « sons » (Croce 22). Par introduire des formes et des figures symboliques et picturales dans poésie, poètes français comme Mallarmé et Apollinaire, avoir créé poésie visuelle. lequel a donné un nouveau naissance à le genre de la poésie.

Funhemore, la poésie visuelle a influencé Cubiste artistes tel comme Picasso, Braque, et Gris. En retour. le La révolution cubiste dans l'expression artistique visuelle a suscité une pensée alternative dans tous les domaines. artistique expression, y compris la poésie. prose. sculpture. théâtre. et le cinéma. Surréalisme prend le pur psychique automatisme, par lequel il a l'intention à exprimer. verbalement dans en écrivant, et visuellement dans mise en scène, le processus réel de pensée. Quand le Anglais et américain poètes Eliot, Livre. Cummings. Williams, et Stevens développer le arts visuels en cinétique arts avec techniques cinématographiques. la poésie moderniste vraiment a aiguisé et intensifié notre conscience de le complexité de existence dans le monde depuis fragmentation de perspective et d'expression artistique.

Sur le D'autre part. le fragmentaire La vision du monde de la perspective a réparti sur toute la période de modernisme et trouvé ses expressions dans diverses réponses. Moderniste poètes ont rejeté le point unique de vue de la sujet par perturber le langage en à la fois l'image sonore et l'image visuelle pour présenter leur sujet de manière audible et visuelle : les artistes cubistes ont fragmenté leur sujet à avions et reconstruit il dans un motif imbriqué les surréalistes ont représenté leur le sujet non pas comme le œil mais comme le L'esprit profond voit le sujet. Les artistes d'avant-garde se sont affranchis des conventions de leurs disciplines et ont développé leurs propres modes d'expression pour interagir avec un sujet en constante évolution. Ils nous aident à mieux appréhender la complexité du monde en présentant de multiples perspectives sur le même sujet. Pourtant, le L'approche cinématographique a apporté des fragments de temps et espace relativement dans un une forme spatiale littéraire permettant aux lecteurs de reconstituer des images de l'existence humaine à partir de différentes perspectives.

Ying Kong

Université de Manitoba

Notes

J'ai enseigné certains des poèmes évoqués dans cet essai en Chine. Je ne les avais jamais associés aux techniques cinématographiques avant d'entendre le Dr David Williams, professeur de littérature à l'Université du Manitoba, parler des influences cinématographiques dans le modernisme. Son approche cinématographique offre également une nouvelle perspective théorique sur la poésie moderniste. Plus important encore, elle a éveillé mon intérêt pour la poésie, que je croyais trop difficile à enseigner. Je tiens à remercier le Dr Williams pour cette suggestion pertinente et son soutien enthousiaste lors de la rédaction de cet essai.
Willard Bohn propose une analyse intéressante de la manière dont Apollinaire modernise l'idéogramme dans sa Poésie visuelle moderne. Il établit une similitude entre la structure des poèmes d'Apollinaire et la calligraphie chinoise. Les limitations de l'imprimerie incitent Apollinaire à abandonner la typographie au profit de formes fluides (31-51).
D'après le manuscrit dactylographié de diverses traductions des documents William Bird et Ezra Pound, conservé à la bibliothèque de livres rares et de manuscrits Beinecke de l'université de Yale, la traduction de « Dans une station du métro » est la suivante :

À LA GARE DU METRO

Le spectacle de ccs faces dans la foule

Pétales sur une branche (gratté). [ ]

toute noir trempee

[ ]

Qui donc : pour que les chansons du monde entier

Soient éparpillées à tes pieds

Tc laissant sans consolation

Tel qu

Qui donc : pour que / on rentre les bles

Tu ramasses les épis des erreurs

Et en portes le fardeau, [ ]

O Dame des douleurs / el des peines

Sans honte.

Tous les âmes sous les ténèbres

Qui passent comme des points de flamme

Tous passent une a une

Tels que des Christ, pour racheter ct mourir

Le mal que l'un a semé

Est récolté par I ‘autre ,

Nul homme ne porte sa peine

Mais beaucoup de peine

S'embrassent en brouillard sur le chemin

itinéraire

Humains DC.

(WILLIAM BIRD EZRA POUND PAPERS YCAL MSS 178. 80:11 3. Dossier 120)

Dans son ouvrage *The Imagist Poem*, William Pratt résume les principes : commencer par une image visuelle soudaine et saisissante, puis la formation d'un « cordon visuel » ou d'un motif de couleurs dans l'esprit, puis la recherche des mots exacts pour l'exprimer, l'effort délibéré de concentration et enfin l'utilisation d'un modèle poétique étranger pour produire la cristallisation qui devient le poème fini (32).
« Le véritable sens de « Que l’être devienne la conclusion ou le dénouement de l’apparence » est de laisser l’être devenir la conclusion ou le dénouement de l’apparence : en bref, la glace est un bien absolu. Le poème ne parle évidemment pas de glace, mais de l’être par opposition à l’apparence. » (Voir Wallace Stevens, Lettres, 341).

SOURCE

https://www.jstor.org/stable/43797208?read-now=1&seq=1

Kong, Y. (2005). Cinematic Techniques in Modernist Poetry. Literature/Film Quarterly, 33(1), 28–40. http://www.jstor.org/stable/43797208

Cinematic Techniques in Modernist Poetry. Ying Kong - Traduit par R. DIAZ BUTRON