Desde el nacimiento de la tecnología cinematográfica, las vanguardias, sobre todo las literarias, vieron en el cine la posibilidad de ampliar su campo de acción y comenzaron a experimentar en un nuevo género, el “cine-poema”. A pesar de que la conformación del lenguaje cinematográfico fue copada por polos narrativos y de entretenimiento, otras posibilidades del cine como soporte sobrevivieron, utilizando, en principio, el montaje como metáfora y, más adelante, extendiendo el acto poético a otras facetas del visionado cinematográfico.
Poesía y cine experimental, tensiones, y relaciones en la conformación de un lenguaje1
Por: Federico Falco
Resumen: Desde el nacimiento de la tecnología cinematográfica, las vanguardias, sobre todo las literarias, vieron en el cine la posibilidad de ampliar su campo de acción y comenzaron a experimentar en un nuevo género, el “cine-poema”. A pesar de que la conformación del lenguaje cinematográfico fue copada por polos narrativos y de entretenimiento, otras posibilidades del cine como soporte sobrevivieron, utilizando, en principio, el montaje como metáfora y, más adelante, extendiendo el acto poético a otras facetas del visionado cinematográfico. Así, se puede dar cuenta de una línea de experimentación con lo cinematográfico-poético, generalmente cercana a los principales movimientos artísticos del siglo XX, y que se extiende desde el celuloide como blanco a escribir, pasando por el cine instalado y llegando hasta el cine como registro de la performance poética. La aparición del video como tecnología va a ampliar aún más esas posibilidades, alterando, por el mismo cambio de soporte, el lenguaje poético audiovisual.
A lo largo de todo el siglo XX se hace evidente una relación en paralelo, pero de vasos comunicantes también, entre poesía y cine experimental (y su sucedáneo, el video arte). Una relación reforzada, tal vez, por una serie de coincidencias geográficas e históricas. La crisis del verso como forma cuajada a lo largo de cientos de años, es decir como forma codificada y reaccionaria donde el “poeta” debe encajar/encausar su interioridad más o menos desbordada, acontece casi en simultáneo a la aparición de la tecnología cinematográfica.2 En esos años marcados por el clima del fin de siglo y por una relación de amor-odio entre la tecnología y el arte, el cine, como nueva tecnología, comenzará a construir su lenguaje desde cero. Es éste un caso particular e interesante: a principios del siglo XX una innovación tecnológica obliga a la creación de un nuevo lenguaje. Una cristalización se pone en marcha, y no sería descabellado ver los procesos que toman lugar alrededor de esa cristalización como estrategias de poder –económico, cultural, de lenguaje– o de dominación sobre la “gramática” de ese nuevo lenguaje que surge.
Si consideramos a ambas disciplinas como partes o “zonas” de un determinado lenguaje –la poesía como una “zona” del lenguaje literario, y el cine experimental/video arte3 como una “zona” del lenguaje audiovisual–, se hace evidente que, además de las coincidencias históricas, otros elementos permiten poner a estos dos campos en relación. Tanto la poesía respecto del lenguaje literario, como el videoarte respecto del lenguaje audiovisual, son las áreas de mayor experimentación dentro de cada una de esas masas de lenguaje. Si, a su vez, en otra simplificación extrema, entendemos un lenguaje como un vínculo comunicacional que depende de un código cristalizado en tanto genera un sentido más o menos único y utilitario, amplias zonas de lo poético tal como las conocemos desde las vanguardias hasta nuestros días, y amplias zonas del “cine-experimental”, implicarían áreas, dentro del territorio de cada uno de sus lenguajes, de puesta en jaque del código, es decir de desestabilización de lo convenido.
Bajo esta óptica, donde exista comunicación existiría un vínculo eminentemente reaccionario, y donde exista experimentación4 sobre el código, un accionar revolucionario. Esta forma de ver el nudo de relaciones entre poesía y cine experimental – evidentemente influenciada por cierta funcionalidad comunicativa–, se revelaría a priori como ingenua si centramos la mirada desde lo literario.
Pero si, en cambio, miramos esas relaciones desde la complejidad actual de la imagen audiovisual y la pensamos hacia atrás, la idea de un deber comunicar –de contener información–5 propia de la economía de lo audiovisual, y la ruptura de ese mandato, se revelan como ejes fructíferos a la hora de definir por qué algo que es imagen en movimiento es, a la vez, poema.
Si los hermanos Lumière habían publicitado su invento como “un aparato que permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante un cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera”, 6 la novedad del “movimiento capturado” –es decir, de copia fiel y de documento testimonial de lo real– pronto se volvió añeja para darle paso a un nuevo uso de la tecnología cinematográfica: la creación de una nueva realidad. Y una realidad audiovisual ontológicamente diferente a lo “verdaderamente” filmado: una ficción.
En 1902 Méliès presentaba Viaje a la luna. El cine ya era narración: la novela y el teatro fueron sus fuentes directas de inspiración, y el montaje7 su primer herramienta retórica. Es este el punto de inicio de un diálogo mudo entre montajista y espectador, basado sobre todo en el método de prueba y error. Sucesivos tratamientos similares de una misma acción –o unidad gramatical– en diferentes films pactarán habitus de lectura y ocasionarán, poco a poco, la cristalización del nuevo lenguaje.8
Frente a este cine eminentemente narrativo y cristalizado –que pronto será identificado como “cine americano”–, en Europa las vanguardias desde un principio se rebelan contra estos usos de la tecnología cinematográfica y contra la consolidación de su lenguaje, en tanto esa consolidación es eminentemente funcional –ya sea por contar una historia, ya sea por entretener al espectador– y, por tanto, con valor económico y, consecuentemente, una forma de dominación burguesa.9 Con matices, las diferentes vanguardias van a ver al cine como una tecnología nueva, un nuevo material, en su sentido de materia prima, que también es posible sumar a la obra en pos de romper el corsé de la obligatoria representación,10 y con el cual se van a relacionar de manera eminentemente matérica, es decir lúdica, desprejuiciada, experimental. A su vez, y no tan inocentemente, las vanguardias van a ver en la tecnología cinematográfica un posible modo de cumplir con uno de sus objetivos más extendidos: unificar el arte con la praxis vital. Ese entretenimiento de circo, masivo y popular que era el cine en sus primeros años, mostraba un lenguaje que todavía era posible “rescatar” de la cristalización reaccionaria. La vanguardia buscará así en el cine un acceso a cierto poder (¿o diálogo?) sobre lo popular, pero con un sentido diferente. Un cine no narrativo, sino poético.
Con bases en la representación fragmentada y múltiple de lo real que había propuesto el cubismo, entre 1909 y 1920, futuristas, constructivistas y dadaístas experimentarán con la nueva tecnología cinematográfica e intentarán modelar formas de significación audiovisual propias, alejadas de lo narrativo, pero que, de alguna manera, puedan ser consideradas código, es decir, fuente de comunicación con el espectador.11
En el fondo, muchas de esas experiencias podrían tomarse como una extrapolación del problema moderno del lenguaje que aparecía, más o menos por la misma época, en la obra narrativa de Joyce o Virginia Woolf. La desconfianza en la posibilidad de realmente comunicar una experiencia propia, una “sensación” que transcurre de la piel para adentro
y que se revela como inefable y no codificada (no consensuada) en el lenguaje, descubría para el escritor las posibilidades performáticas de la obra literaria. De pronto el acento estaba puesto ya no en nombrar/reproducir, sino en producir en el lector, a través de la experiencia de lectura, una sensación real, similar a aquella para la que no existen palabras. La comunicación no se da ya a nivel de código, sino a nivel de “disparadores”, gramáticas de lenguaje contradictorias, in-significantes, que producen sentido en la dislocación del acto de leer.12
De este entrecruzamiento de influencias pictóricas, literarias y esculturales, en el seno de la vanguardia, va a nacer un género cinematográfico de difícil rastreo y definiciones contradictorias, el cine-poema. Influido por los estudios de diferenciación entre prosa y poesía de la lingüística rusa,13 por el imaginismo poético de Ezra Pound14 y por la pintura abstracta,15 la mayoría de los cortos cinematográficos que se enuncian a sí mismos como “cine poema” exploran, mediante el ritmo de montaje, la superposición o contraste de imágenes y el “golpe bajo visual”;16 la enunciación de un estado de ánimo, de una sensibilidad que no se intenta comunicar sino producir en el lector/espectador. En algunos casos, casi de manera literal, por ejemplo en Brumas de Otoño de Dimitri Kirsanoff, donde mediante tomas estáticas y muy contrastadas y referencias visuales constantes a esa estación del año, se explicita el deseo de llevar al espectador hacia sentimientos de angustia y soledad, es decir de emocionar al espectador.
Los rasgos esbozados en el párrafo anterior, y el intento de traslación de las experimentaciones propias del lenguaje poético de la época al lenguaje cinematográfico (mediante la ruptura de los pocos habitus de lectura consensuados hasta el momento, 17 o el intento de crear nuevos), son las principales características del cine poema como género. La transformación, la mayoría de las veces meramente nominal, del cineasta en poeta, se justificaba sobre todo en la elección del tema “poético” (Kirsanoff) o en la aplicación de lo enunciado por Jakobson como función poética, es decir, el rizo del lenguaje que trabaja/marca el propio lenguaje.
Dentro de esta última corriente, Man Ray va a ser uno de los autores más prolíficos y aquel que más explore las (nuevas) posibilidades de la tecnología cinematográfica: los resultados de esos experimentos podrían ser reconocidos como poemas audiovisuales. Así, en Emak-bakía, de 1916, Man Ray juega con el ritmo y sus alteraciones, relacionando técnicas tan variadas como el trabajo directo sobre el negativo, la superposición de negativos, el foto-rayo grama, el montaje por metonimia y por metáfora, etc. Todas estas tomas se amalgaman y funden gracias a un único elemento: el transcurso del tiempo, que pasa entregando una tras otra al espectador imágenes que no tienen ninguna relación entre sí –y que en algunos casos carecen de significaciones figurativas, son pura abstracción–.
El sentido surge de la existencia conjunta, de un inicio y un fin que delimitan una intencionalidad (poética) o una visión (de nuevo poética) que une todas estas tomas en un continuum.18 En tanto el espectador intuye tras las imágenes la acción de un
“alguien autor” (montajista o director) que creó, seleccionó y puso en diacronismo esas imágenes, intuye también un sentido que se le escapa y que sólo puede definirse como un sentido no-codificado. Un sentido que surge de la experiencia de visionado y que, fundamentalmente, será único y diferente en cada espectador. En el cine poema la pantalla aparece, tal vez por primera vez, como un objeto de culto a contemplar que no cuenta (no comunica), sino que acontece y genera efectos — impredecibles– en sus espectadores.19 Si bien la mayoría de los autores buscan delimitar esos sentidos, generar un mensaje poético en tanto mensaje no-narrativo, pero sí de lectura inequívoca,20 en el caso de Man Ray, por su propio afán de experimentación con el dispositivo y por su programa de acción eminentemente disolutivo –rasgo esencial del Dada–, el sentido tampoco se prefigura en el autor. Una suerte de anarquía en el origen del mensaje termina generando un objeto-poema extraño, que no es nada más que una especie de “Frankenstein” con vida propia que acepta/genera infinitas posibilidades de lectura.
Si bien en el proceso de montaje de Man Ray podría leerse una relación directa con la escritura automática, las ideas de objeto encontrado y, en general, con la confianza surrealista en la posibilidad de comunicar la interioridad del artista mediante objetos/sucesos de su entorno con los que establece una relación empática e inexplicable más allá de ser un pretendido reflejo del inconsciente, esa intención programática y al fin y al cabo coyuntural, no será la que prevalezca en la “lectura” del cine poema, ni para el público de la época –siempre escaso–, ni para los cineastas experimentales que los rescatarán algunos años después.21 Esta forma de entender las posibilidades del cine como tecnología susceptible de convertirse en texto poético va a ser la que prevalecerá en los principales autores de los movimientos de cine experimental post vanguardias, sobre todo en los norteamericanos Maya Deren y Stan Brakhage.22
Aunque ambos expandirán las posibilidades del montaje –Deren influenciada por el surrealismo y por el montaje estructural, y Brakhage por el expresionismo abstracto y la reflexión constante sobre las relaciones entre realidad y representación–, el grueso de su obra puede ser entendido como un cine que se margina a sí mismo, en tanto se aleja todo lo posible de lo narrativo (o, por lo menos, de lo establecido hasta ese momento como narrativo) y no delimita taxativamente sus posibilidades de sentido/lectura.
Lo interesante en los cine poemas de Man Ray es que, al igual que la vanguardia ataca al arte pompier, Man Ray ataca la idea misma de poema –sus aspectos de cosa sublime, de expresión bella, entre otros–; obliga al poema a mixturarse con el olor del celuloide, de la química, de lo industrial – de lo ramplonamente sin aura– y, por otro lado, lo vacía de sentido de manera adrede, como si el poema fuera un abanderado de las viejas épocas que hay que quemar en acto público, para aleccionar o ridiculizar a sus cultores. Lo paradójico es que, así como el Urinario de Duchamp superó sus originarias intenciones escandalosas para ser leído como la inauguración del gesto artístico como obra –algo con lo que Duchamp mismo no estaban totalmente de acuerdo–, los cine poemas de Man Ray perdieron rápidamente su carga de “parodia al poema” o “degradación del poema”, para pasar a ser considerados evolución del poema e, incluso, modelo del poema. Así, se podría decir que, a partir de May Ray, y siempre dentro del discurso audiovisual, podría comenzar a pensarse/definirse como poema aquello que existe como montaje pero que carece de intención comunicativa. Una anarquía, un vacío de sentido –o una paradoja de sentido– que sólo existe para que el espectador se enfrente a ella, aceptándola de manera mística como signo de algo que no tiene signo, o reconociéndolo como solo ruido, algo que está, transcurre y se eclipsa sobre sí mismo.
Notas
1 Este trabajo fue leído en las I Jornadas Internacionales de Poesía y Experimentación, organizadas por la Escuela de Letras de la Universidad Nacional de Córdoba en junio de 2006.
2 La primera función cinematográfica organizada por los hermanos Lumière aconteció el 28 de diciembre de 1895. Baudelaire había publicado Las flores del Mal en 1857 y en 1861 los primeros poemas en prosa. En 1897 Mallarmé publicará Un golpe de dados.
3 En el marco de este trabajo, se tomará “cine experimental” y “video arte” como una continuidad evolutiva dentro de un mismo lenguaje, omitiendo sus evidentes diferencias, tanto tecnológicas como gramaticales.
4 Si bien no es el objetivo de este trabajo, habría también que, en algún momento, definir qué se entiende por “experimentación”. La idea más consensuada, equipara “experimental” con “vanguardismo” –Cfr. Burguer, Peter, Teoría de la Vanguardia,. Península, 1987– y por tanto, con ruptura o “avance”, y por tanto, con “revolución”. Otro modo, tal vez más interesante, de pensar el término, sería delimitarlo a las significaciones que lo ligan a método de (adquirir) conocimiento, a ejercicio (¿lúdico?) de prueba y error. Sin embargo, bajo esa acepción, se imponen otras preguntas: ¿método con qué objetivo?, ¿método para qué? Un evidente método sin para qué acercaría al acto de experimentación –y no a la obra experimental– a la tradición del arte procesual: no hay creación de obra, sino creación de proceso que genera obra. El problema de esta forma de considerar a lo experimental es que, como se haría evidente al poco tiempo de rastrear hacia atrás el “proceso”, tarde o temprano se caería en una imagen en abismo, un infinito de obra y de proceso de obra.
5 Ya sea información sobre lo real o información relevante a la propia economía del relato. De todos modos, aquí se impone otra lectura, de orden económico. El lenguaje audiovisual, en tanto lenguaje atravesado por la técnica, es lenguaje de costos monetarios –ya sea en su hacer, ya sea en su existir, es decir, el tiempo que ocupa en pantalla–. Este no es un dato menor a la hora de pensar por qué cada toma de cámara debe, sí o sí, contener información, es decir, cumplir una función.
6 Gubert, Román, Historia del Cine, Editorial Lumen, 1989.
7 Si bien se considera a Méliès el inventor del cine narrativo, las primeras utilizaciones evidentes del montaje se dan en la obra de E.S. Porter, fundamentalmente en El gran asalto y robo de un tren de 1903. Cfr. Aumont, Jacques, Estética del Cine, Paidós, 1996.
8 Al respecto, ver la consolidación de significaciones temporales del recurso conocido como “montaje paralelo” en la obra de Griffith. Aumont, Op. Cit., p.
205.
9 Entre otros muchos ejemplos de ésta, que también es
una simplificación extrema, véase el manifiesto
futurista de 1916 donde se exige la liberación del cine
como medio expresivo, aunque no justamente por sus
relaciones con la dominación económica. Cfr. De
Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo
XX, Alianza Editorial, 1993.
10 Al respecto ver el concepto de “principio collage”
planteado por Simón Marchán Fiz en: Del arte objetual
al arte de concepto, Akal. 1999.
11 Rees, A. L., A History of Experimental Film and
Video, British Film Institute, 1999, p. 19.
12 Ress va mucho más allá y afirma esta relación directa
entre literatura modernista y cine, remarcando la
influencia de la nueva tecnología en la obra de algunos
escritores de la época. Sobre todo, analiza el caso de
Gertrude Stein y su sistema de escritura en “presente
continuo” (tiempo verbal propio del cine) y su
utilización de repeticiones textuales (marcas de
montaje). Op. Cit., p. 24.
13 Sobre todo por Roman Jakobson y su idea de la
“función poética del lenguaje” y la poesía como
metáfora. Cfr. Rees, A. L. Op. Cit., p. 33. Su marca, si
bien no aparece mencionado en forma directa, también
puede rastrearse en los escritos teóricos de Eisenstein.
Cfr. Eisenstein. S. M., El sentido del cine, Siglo XXI
Editores, 1974.
14 Las relaciones entre Pound y el cine experimental se
extienden a lo largo de todo el siglo XX. Maya Deren va
a filmar su Choreography for a Camera
profundamente influenciada por la lectura de El
carácter de la escritura china como medio poético de
Fenollosa y Pound. Cfr. Adams Sitney, P., Visionary
Film, the american avant-garde 1943-2000, Oxford
University Press, 2002.
15 La influencia de las corrientes pictóricas abstractas se
va a centrar sobre todo en el tratamiento cuadro por
cuadro del celuloide, dando prácticamente inicio a la
historia de la animación. Si bien determinados “cinepoemas”
utilizan este recurso, este trabajo no hará
hincapié sobre este aspecto.
16 Otra de las variantes del “escandalizar al burgués”
dadaísta.
17 Ese hecho podría verse como un paralelo sobre la
teoría del verso libre enunciada por Eliot: “En el verso
más libre debe esconderse entre bastidores alguna
forma métrica elemental, para avanzar
amenazadoramente cuando dormitamos y retirarse
cuando nos despabilamos. Porque la libertad sólo es
libertad auténtica cuando tiene como telón de fondo
una limitación artificial”, es decir, un habitus de lectura
ya consolidado en el lector. Ver “Reflexiones sobre el
verso libre” en: Freidenberg y Russo (ant.) Cómo se
escribe un poema, Editorial El Ateneo, 1994.
18 En algunos casos reforzados por la música, ya sea en
vivo en el momento de la reproducción o, más adelante,
con el cine sonoro, con el agregado de una banda
sonora.
19 Regis Debray utiliza una comparación similar a ésta
para fundamentar sus críticas al discurso audiovisual
contemporáneo, al que engloba bajo el término de
“videoesfera”. Señala la utilización de formas
características de la imagen sagrada o religiosa en la
vehiculización de mensajes publicitarios o de
propaganda. Cfr. Debray, Régis, Vida y muerte de la
imagen, historia de la mirada en occidente, Paidós,
1994.
20 Esto es lo que sucede, por ejemplo, en el ya citado
cine poema de Kirsanoff, y también en “La coquille et le
clergyman” de Germaine Dulac, o en el “Romance
Sentimentale” de Eisenstein y Alexandrov.
21 Ver al respecto la obra de Stan Brakhage y sus
declaraciones en las entrevistas realizadas con ocasión
de una antología de sus trabajos. Brakhage, S.
Anthology. Criterion collection. 2002. (dvd)
22 En el caso de Brakhage estas relaciones entre cine y
poesía van a verse confirmadas en un libro de poemas
donde “transforma” los guiones de montaje de algunos
de sus trabajos cinematográfico en textos literarios. Ver
Brakhage, S., Dissolve: screenplays to the films of Stan
Brakhage: a book of poems.
