«Creedme, contienen la poesía de nuestra época»

La función poética en la tipografía de vanguardia

Marta Viñals Kosters

| 94066604 Literatura d’Avantguarda i altres corrents dels segles XX i XXI

| Curs 2012- 2013 Professor: Bernat Padró | Grau en Estudis | Literaris | Universitat de Barcelona

 Catálogos carteles, anuncios de todo tipo.
Creedme, contienen la poesía de nuestra
época.

Guillaume Apollinaire

A modo de introducción

Resulta un tanto díficil responder ahora al lance que en primavera apuntamos sobre la función poética de la tipografía en las obras de composición original de algunos de los miembros de la vanguardia histórica después de haber entrado en el detalle del contexto de la vanguardia¹. Tras una lectura más atenta, hemos descubierto que el camino de la función poética de la tipografía pasó por su deglución en la Bahaus: persiguiendo las sans-serif de la modernidad tropezamos con la Futura en Weimar. El lema «la forma sigue a la función» que guió uno de los centros pioneros de la concepción de la forma dentro del ámbito de la arquitectura y el diseño gráfico llegó a torcer la esencia de la vanguardia hasta incorporarla en una silla y fabricarla por miles. Así pues, la llamada a filas de la tipografía en la lucha por la libertad del, el ejercicio de retícula que hubo de depurar el arte burgués del s.XIX; la aplicación elitista de la razón última sobre la capacidad de composición de las obras puntillistas, el desarrollo cromático con o sin implicación emocional que tanto se había de alejar de la referencia de la realidad legible devino una herramienta de perpetuación de la ideología que la había hecho sucumbir.

Así pues, intentaremos ilustrar brevemente el recorrido de la visibilización tipográfica en la vanguardia histórica usando la definición de función poética de Jackobson². Veremos cómo después del uso político que Marinetti le otorgara nos dará su dimensión estructural de significante además de signo. Este ejercicio, que tendrá presente el andar de la Bauhaus y, particularmente la publicación en 1928 de Die Neue Tipographie nos permitirá descubrir cómo la tipografía más que nunca se convertirá en un elemento más a significar en la composición y perderá con ello la función poética. Para finalizar cerraremos la monografía con las conclusiones que hayamos podido extraer de este análisis. 

La visibilización

Resulta especialmente cómodo relacionar el movimiento de vanguardia (y en especial el futurista) con el formalismo gracias a teóricos como Shklowski (VIÑAS 2007:354) y en concreto la voluntad de racionalizar el lenguaje poético a través del estudio de sus propiedades inmanentes. A pesar de las duras críticas que recibieron por su falta de compromiso político, abrieron un espacio de trabajo que consideraba al artista en un especialista de la palabra, alguien relacionado con la teckné aristotélica, capaz de dominar recursos propios de su oficio y producir objetos estéticos ³.

Para la tipografía, sin embargo, éste representa el momento en el que su naturaleza significante –su forma– adquiere igual relevancia que su significado, su mensaje, y opera en su vertiente más plástica como parte integrante de los recursos formales de composición (Visibilización. 1) y en su vertiente literaria, como recurso de extrañamiento en la vanguardia (Visibilización. 2)⁴.

Esta imbricación con el Arte arrancó con las primeras composiciones cubistas pintadas por Georges Braque y Pablo Picasso en 1908. Sin embargo, el punto culminante de una nueva sensibilidad⁵, fue el Manifiesto Futurista, de Marinetti. Una vez publicado en Le Figaro, el 20 de febrero de 1909 definió un concepto del arte basado en la lucha contra la armonía tipográfica de la página, para lo cual se emplearían distintas series, tamaños y tintas de colores y hasta 20 tipografías diferentes, si fuera necesario. (SCUDEIRO 2012: 168). El Futurismo, que buscaban así nuevas formas de rompimiento con las limitaciones del plano, pretendían expresar la revolución y el movimiento sin recurrir a efectos visuales ilusorios. Además, como rechazaban «el arte por el arte», exigieron a la tipografía que intensificara su contenido⁶. Los futuristas, y en especial Marinetti, hicieron una exploración sobre el lema de «la palabra en libertad», y una revolución tipográfica en la que el lenguaje —liberado de las cadenas de la ortodoxia literaria y la composición tipográfica— asumiría un mayor peso y una nueva gama de significados (BLACKWELL 1992:44). Esta premisa de violencia como reacción fue imitada por los dadaístas o los constructivistas en Rusia y, en especialmente por De Stijl en los Países bajos. (SPENCER 1990:15). Sin embargo, tal y como sucedió con prácticamente todas las manifestaciones de vanguardia, tuvieron poca difusión entre la mayor parte de la población aunque fueron muy cacareadas entre los grupos selectos de la vanguardia. Este contraste se aprecia enormemente si comparamos, por ejemplo, la tirada media una página compuesta según los cánones vigentes para la industria editorial inglesa (Visibilización. 4) con una página cuya factura Morrison calificaría de tipografía bolchevique ⁷ (Visibilización. 3). Pujol (1998:62-69), sin embargo, matiza en el prefacio de Principios fundamentales de la tipografía que este contraste se debe también a que en realidad la explosión vanguardista solo se dio en el continente, dejando las Islas británicas prácticamente al margen del vendaval futurista⁸ durante el período de entreguerras⁹.

Como hemos visto, durante el tiempo que duró la experimentación del collage, la tipografía estuvo presente (Visibilización. 5); mientras la vanguardia literaria exploraba la capacidad de los nuevos tipos móviles en las imprentas, la tipografía tuvo la oportunidad de ocupar un espacio dentro de la creación artística que no se le había permitido. Tal y como apuntábamos al principio, la tipografía había desarrollado también su función poética puesto que tanto en su variante más visual como en la más literaria la disposición, el color y la selección de un tipo en concreto para una composición no podían ser sustituidos por otra (Visibilización. 6). Su función, era básicamente, su forma.

Sin embargo, los futuristas no solo incidieron en la forma del mensaje, sino también en el mensaje mismo haciéndolo correr parejo a una una ética, fundamentalmente misógina y provocadora. Tal y como comentaba Morodo en El País:

Su seudoanarquismo se traduce en un darwinismo social destructor: la guerra, la muerte, es la única higiene del mundo. Marinetti, como el japonés Mishima, glorificará la guerra y las «bellas ideas que matan» y el desprecio a la mujer. Pero, a diferencia de Mishima, donde el futurismo se hace tradicionalismo mágico, Marinetti preferirá siempre el mito del condottiero mussoliniano al mito del emperador-cultural. Velocidad, lucha, guerra, se complementan en Marinetti con un heroísmo individual socializado y técnico: las masas y las fábricas, los puentes y las estaciones, las locomotoras y los aviones […] (MORODO 1986/09/18).

El futurismo fue cargándose progresivamente de tesis hasta que coincidió con las del fascismo italiano. Morodo concluye su columna recordando que [a pesar de que ] Marinetti fue un futurista que anticipó y se integró en el nuevo orden fascista […], el futurismo en Europa tuvo conexiones políticas diversificadas y no homogéneas tanto con el fascismo como con ideologías liberales o progresistas.

Esta disparidad política enlaza con el comentario que Barthes señala como una de las características principales del movimiento grosso modo. Dentro de «En la vanguardia de ¿qué teatro?» el semiólogo destaca que la forma de protesta violenta es al principio estética, dirigida contra el filisteo, luego, en un modo cada vez más comprometido, violencia ética, cuando las conductas mismas de la vida asumieron la misión de oponerse al orden burgués […]; pero la violencia política, nunca. (BARTHES 2003:105).

Así pues, la revolución formal y ética que había de permitir salir de las cajas de la función de auxilio a la transmisión del conocimiento y la tradición de la tipografía se quedó a medio camino por no contener también, la violencia política.

El retorno al orden

La guerra y la industria, que tanto amaban los futuristas¹⁰, fueron los espacios que reconocieron la capacidad de extrañamiento de la tipografía. En su vertiente plástica demostró su eficacia para vehicular ideología y en la vertiente literaria conseguía dotar de movimiento, forma, perfil y color (y con él las sugerencias subjetivas correspondientes) las páginas de poesía y las revistas que contenían las ideas para el nuevo mundo.

Nos gustaría abarcar ambas expresiones, pero la extensión de esta monografía supera la capacidad de acercarnos a cómo la guerra usó la vertiente más plástica gracias al desarrollo del fotomontaje. De todos modos, remito a Córdoba, La modernidad tipográfica truncada para reseguir el caso español y en concreto la obra de Renau y la de los artistas que participaron en el pabellón de España durante la Exposición Universal de París en 1937; y de manera especial al capítulo «Multiple meanings: the use of photomontage» dentro del catálogo que se publicó para la exposición «The avant-garde applied 1890-1950» referenciados en la bibliografía. La lectura de ambas nos permitiría seguir gráficamente cómo la tipografía se identifica con las ideas revolucionarias y corre pareja a los fundamentos de la nueva sociedad: mientras hubo guerra, en los afiches de guerra y cuando hubo paz, en los reclamos comerciales. 

Sin embargo, nos detendremos brevemente para ver el camino que truncó la función poética que la vanguardia había reclamado para la tipografía durante la transición hacia la funcionalidad dentro de la Bauhaus, con la creación del tipo Futura y sobre todo, con la publicación de Tschihold en 1928 de Die Neue Tipographie. Básicamente podemos decir que se trataba de una llamada al orden y al buen gusto del uso tipográfico en aras de la rentabilidad.

La Bauhaus

El quince de agosto de 1923 se abre al público la primera exposición de los trabajos de los alumnos de la Bauhaus. Este hecho, que visibilizaba con mucho éxito¹¹ el proyecto de Gropius –el director en aquel momento– compuesto por la líneas del De Stitlj (racionalismo, cromatismo básico, gran sentido del equilibrio) y del constructivismo que operaban como directrices pedagógicas¹². Según Spencer, lo que surgía de la Bauhaus de Dessau no era una serie de clichés de moda, sino una clara afirmación hecha con tranquila autoridad, utilizando un vocabulario nuevo y rico. (1990:44) (Orden 1).

Parte de este nuevo vocabulario se fundamentaba en la idea de que no existían las diferencias entre artesanos y artistas en tanto que ambos necesitaban la misma base de formación técnica básica¹³ (Orden 2). La encomienda a esta nueva clase era de unión de las diversas disciplinas artísticas para construir el futuro¹⁴. De esta manera se conseguía una nueva estética apropiada para la industria, de ahí que parte del ejercicio programático consistiera en la fabricación de un objeto teniendo presente que la mayor parte de los seres humanos son iguales y que la máquina que los fabrica es un medio eficaz de liberación del trabajo necesario para la satisfacción de las necesidades vitales, así como una herramienta para producir objetos más bellos y más baratos que los realizados a mano. Con ello se romperá con el concepto de la obra única (PELTA 2000:82). Este rompimiento entrañará la definitiva filiación de la obra gráfica a su coste económico y su rentabilidad puesto que entra a formar parte de su naturaleza.

A partir de aquí, y a pesar de la falta de relevancia tipográfica explícita de la Bauhaus, la composición gráfica y el uso concreto tipográfico entran a formar parte de la unión que en 1919 se pedía a la arquitectura, la pintura y la escultura. Y de la mano de Moholy-Nagy¹⁵ hasta el final de su andadura la Bauhaus se caracterizó por una defensa del Movimiento Moderno.

La futura y Tschihold

El tipo que diseñara Paul Renner, Futura (Orden 3) fue el exponente del Movimiento Moderno que pretendió liderar la Bauhaus. El tipo, que se caracterizaba por la claridad de sus formas geométricas, de caracteres pretendidamente funcionales, estaba basado en el retorno a los orígenes formales del alfabeto griego –en oposición a los derivados del latín que habían prevalecido des del s. XV […] (SATUÉ 1999: 153). Y aunque fue el más usado en los reclamos comerciales y el referente en la proclama de Die Neue Tipographie en 1929 fue insuficiente por un excesivo mecanicismo programático (1999:153). La revolución que había empezado en los años veinte representó, ante todo una actitud ideológica porque su origen estribaba en parte de la nómina de los constructivistas (El Lissitzky, Rodechenko) y dadaístas (Schwitters) y eso hizo posible la el nacimiento de un tipo como Futura. Buscando la forma de la revolución dieron al traste con la revolución misma. Después de haber vestido de modernidad al tipo, le buscaron el corsé a la composición y con ello consiguieron devolver al orden todo el caos tipográfico que la vanguardia había conseguido. A buen seguro que las palabras de Tschihold nos resultarán familiares: La tipografía debería subordinarse enteramente a la función, transmitir la información clara y diferencialmente, seguir las normas DIN introducidas en la época y crear, en relación con su misión social, un orden estético a nivel del contenido. Todo formalismo intuitivo deberá ser evitado y la forma debería derivar, lógicamente, del contenido (SATUÉ 1990:180).

Dentro de esta línea, el Movimiento Moderno revive la tradición clásica de los impresores y grabadores de los siglos XV i XVI cuando consideran la letra como un vehículo de la cultura temporal y concreta de su tiempo.

Decía Barthes (2003:106-107) que más allá del drama personal del escritor de vanguardia, sea cual sea su fuerza ejemplar, siempre llega un momento en que el orden recupera a sus francotiradores. […] La vanguardia raramente prosigue hasta el final su carrera de hijo pródigo: tarde o temprano termina por reintegrarse al seno, que le había dado, con la vida, una libertad solo temporal.

Un lugar en el que esconderse. A modo de conclusión.

La metonimia útil del rojo para significar pasión, o la del viola para recrear una atmósfera tranquila. La inquietud del negro o la neutralidad amable del gris perla con la que Ikea redecora tu vida son fruto de la torsión con que la Bahaus incorporó la vanguardia a la cultura de masas. Benjamin, que escribió que una obra de arte lo es por su autenticidad, su unicidad y desde su recepción prácticamente individual (1989:43) señala con sus palabras la función poética de la tipografía en la vanguardia y los hitos en los que progresivamente la perdió durante el periodo de entreguerras.

Sin embargo, el camino existió. Y la tipografía, aquel bello arte menor, auxiliar, servicial y disciplinado, tuvo sus quince años de sentido sin su función explícita y recomendada. Y, a pesar de que los pintores que la usaron en el collage —que bien tuvieron dentro de los periódicos su abasto tipográfico— el momento propició la apertura de los talleres de las imprentas y con ello el lugar entre los escritores y los artistas para las nuevas composiciones tipográficas que vieron la luz como ejercicio de excentricidad y vanguardia. Y de aquel momento, a pesar de que la menor de las Bellas artes volviera a ponerse el delantal y sirviera como tantas a la guerra primero y al sistema económico después como «arte aplicada», sigue teniendo en artistas como Plensa (BLESA 2010:95) el eco del significante pleno. Ese ejercicio, como tantos otros, siguen explicando que en la tipografía se sigue dando la tensión entre la necesidad estética y la social (SAID 2006:155). Lo recuerda Said cuando cierra Humanismo y crítica democrática diciendo que el arte exigente, resistente e intransigente [es un lugar] al que no podemos retirarnos ni acudir en busca de soluciones.

Sin ir más lejos, y salvando las distancias, como en este escrito.

Material gráfico referenciado

Visibilización. 1 BRAQUE (1911), Le portugais. Considerado como el primer lienzo en el que se integra la tipografía. Tras esta experiencia, […] todos ellos (Braque, Picasso, Gris) reproducirán en sus lienzos elementos clásicos del diseño gráfico comercial contemporáneo, con la función conceptual básica de mostrar la autonomía en la construcción de la obra de arte y las cualidades comunicativas del medio en sí mismas. (SATUÉ 1999:144)

Visibilización. 2 SALVAT-PAPASSEÏT (1921), Les formigues, (colección particular, Arenys de Munt)

Visibilización. 3 SOFFICCI (1915), +18, «BIF & ZF»

Visibilización. 4 El tipo Centaur, diseñado por Bruce Rogers en 1915 par el Metropolitan Museum of Art, Nueva York, debe su nombre al composición utilizada en la obra de Maurice de Guérin, The Centaur, publicada por Mortague Press en 1915. (Blackwell 1992:56)

Visibilización. 5 Pequeño atardecer Dada, cartel de Theo van Doesburg y Kurt Schwitters, 1922. La ruptura con el eje horizontal y la confusión generada por las superposiciones de tipo son una muestra de la anarquía que tipificó a la obra Dadá, que aportó ideas y formas a las nuevas normas, en concreto: el valor de la diagonal como artificio dinámico, el efecto de superposición de unas letras con otras, y la combinación de diferentes fuentes y caligrafías manuales para desorganizar la lectura y reforzar el mensaje (Blackwell 1992:78).

Visibilización. 6 Manifestazione interventista (1914), de Carlo Carrà, un collage pintado por uno de los líderes del Futurismo. A la vez que exalta los principios futuristas de dinamismo, velocidad y conflicto, también explora el potencial de la comunicación a través de una vanguardista gama de técnicas: la superposición de planos dentro de una pintura; la rotación de elementos; los contrastes de luz y sombra; y también la imprevisible yuxtaposición de la palabra e imagen (Blackwell 1992:44).

Orden 1 Schleifer, Fritz (1923), Bauhaus Ausstellung Weimar. 15. Aug. – Sep. 1923.

Orden 2 La rueda cromática que ideara Klee para explicar la composición del color en la Bauhaus: uno de los pilares de la composición junto con el movimiento y la forma. En este caso destacan en tamaño los colores primarios (amarillo, azul y rojo) y a continuación los secundarios (verde, violeta y naranja) con la intención de evidenciar su primacía respecto a los demás. http://www.kleegestaltungslehre.zpk.org/ee/ZPK/BG/2012/01/02/157/

Orden 3 Diseñada por Paul Renner, la letra Futura adquirió rápidamente una inmensa popularidad, cumpliendo los deseos de tipos geométricos de la nueva tipografía; su procedencia de una fundición comercial aseguró su rápida propagación. Resultó irónico que Moholy-Nagy, quien tanto abogó por las bondades geométricas de la futura finalmente “patrocinara” la Venus, otro tipo también geométrico aunque de factura menos distintiva. (BLACKWELL 1999:83)

NOTAS

¹ Como una manifestación básicamente pictórica que aparentemente cuestiona su legado de tradición formulando una retórica de ruptura formal con el ánimo de que en ese camino el artista consiga, de alguna manera, aportar trascendencia política (CALINESCU 2003:99-147)

² Para ello nos basaremos en el reconocimiento de la orientación hacia el mensaje como tal, como la proyección de de la equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación: «La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia». (CATELLI 2007:45)

³ […] nosotros llamamos objetos estéticos, en el sentido estético de la palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepción estética» […]. (VIÑAS 2007:358)

⁴ El desarrollo de la doble vertiente tipográfica fue posible gracias a la estrecha colaboración entre los impresores y los creadores para la literaria —y de la exploración de la técnica del fotomontaje para la visual. (SPENCER 1990:11)

⁵ Experimentation with the word was not just a Franco-Italian issue. Poets and writers at various latitudes were also breaking new ground and with a certain persistence, for they did not exhaust the possibilities in their first, purely literary and poetic phase, but later explored the visual dimension. (SCUDEIRO 2012: 169)

⁶ La paradoja de este requerimiento es que la dotación de sentido en la tipografía se hará a través de la forma, con lo que deja a criterio formal un aspecto tan destacado.

⁷ (PUJOL 1998:62)

⁸ A excepción del exiguo Vorticismo inglés (BLACKWELL 1992:46)

⁹ Resulta, como mínimo tentador, pensar que también en el uso del significante de la forma del significado, la tipografía, las Islas transitaran por el terremoto de la vanguardia a partir del par Modernismo|Vanguardia: entendiendo su antitradicionalismo como algo sutilmente tradicional. (CALINESCU 2003:141).

¹⁰ 4. Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità […] un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia.

9. Noi vogliamo glorificare la guerra –sola igiene del mondo– il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna. http://it.wikipedia.org/wiki/Manifesto_del_futurismo

¹¹ La exposición fue visitada por unas 15.000 personas y fue muy alabada por críticos europeos y americanos. (SPENCER 1990:41)

¹² De entre la nómina destacaremos Gropius, Itten, Klee, Kandinsky, Mies van der Rohe, Meyer o El Lissitzky

¹³ No hay ninguna diferencia sustancial entre el artista y el artesano. El artista es una persona de un nivel superior. La gracias del cielo, en los raros momentos de iluminación que trascienden la voluntad, hace florecer el arte sin que el artista tenga conciencia de ello, en la obra de artes que sale de su mano; pero lo que es esencial en todo artista es la base artesana (GROUPIUS 2009:356).

¹⁴ ¡Así pues, formemos una nueva corporación de artesanos, pero sin aquella arrogancia que pretendía erigir un muro infranqueable entre artesanos y artistas! Aportemos todos […] nuestra inventiva […] en la nueva actividad constructora del futuro que será todo en una sola forma[…]

(GROUPIUS 2009:357).

¹⁵ Procedente del Constructivismo, el Dadaísmo y De Stijl, el húngaro es un artista teórico y experimental verdaderamente vanguardista, cuya presencia altera profundamente la estructura docente de la Bauhaus (SATUÉ 1999:152). Suyas será las controversia a propósito de la racionalización de los alfabetos: proponía la reducción a uno solo, las minúsculas en paloseco –de los cuatro que operaban en las imprentas alemanas: gótico mayúscula, gótico minúscula, romano mayúscula y romano minúscula.

Comenta Satué (1999:153) a propósito de esta disputa que resultó demagógico plantearla en estos términos, pero que vivificó en mucho la revisión general a la que este experimento sometió los criterios compositivos y tipológicos habituales a la tipografía de la época. Mención a parte merece el intento de creación de un alfabeto que respondiera a una base científica objetiva que relacionara el tipo con la fonética. (SATUÉ 1999:154)

Bibliografía

BARTHES, R.: (2003) «En la vanguardia, ¿de qué teatro?» Dentro de Ensayos críticos. Seix Barral. Barcelona.
BENJAMIN, W.: (1989) «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica». Dentro de Discursos Interrumpidos. Taurus. Buenos Aires.
BLACKWELL, L. (1992). La tipografía del siglo XX. Gustavo Gili. Barcelona
BLESA, T. (2010). Lecturas de la ilegibilidad en el arte. Editorial Delirio, Salamanca.
CALINESCU, M. (2003): «La idea de vanguardia». Dentro de Cinco caras de la modernidad, Tecnos. Madrid.
CATELLI, N. (2007): «Literatura y literariedad». Dentro de Teoría literaria y literatura comparada. Ariel, Barcelona
CÓRDOBA, P. (2008): La modernidad tipográfica truncada. Campgràfic, València.
GROPIUS, W. (2009): «Programa de la Bauhaus estatal de Weimar». Dentro de Escritos de arte de vanguardia 1900-1945. Akal, Madrid
MORRISON, S. (1998): Principios fundamentales de la Tipografía. Ediciones del Bronce. Barcelona.
MORODO, R. (1986/09/18): «Marinetti, del futurismo cultural al fascismo político», El País, Madrid; http://elpais.com/diario/1986/09/18/cultura/527378405_850215.html
PELTA, R. (2000): «¿Arte igual a Diseño igual a Arte…?». Dentro de Grrr número 7. Barcelona
SAID, E. (2006). Humanismo y crítica democrática. Debate. Barcelona.
SATUÉ, Enric (1999). El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza. Madrid.
SCUDEIRO, M. (2012): «A transverse Reading of tipography and the Graphic Avant-Gardes». Dentro de The Vanguard applied 1890-1950. Fundación Juan March, Madrid.
SPENCER, H. (1990). Pioneros de la tipografía moderna. Gustavo Gili. Barcelona.
VIÑAS PIQUER, D. (2007): Historia de la crítica literaria. Ariel. Barcelona.

Índice

A modo de introducción ...................................................................................... 2
La visibilización ....................................................................................... ........... 4
El retorno al orden .............................................................................................. 7
La Bauhaus ......................................................................................................... 8
La futura y Tschihold ......................................................................................... 9
Un lugar en el que esconderse.
A modo de conclusión ...................................................................................... 11
Material gráfico referenciado ........................................................................... 12
Bibliografía ....................................................................................................... 17

FUENTE : 

https://www.academia.edu/4467611/LA_FUNCI%C3%93N_PO%C3%89TICA_EN_LA_TIPOGRAF%C3%8DA_DE_VANGUARDIA