Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema

"Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema"*

Samuel R. Levin 

Universidad de Nueva York

* Título original: «Concerning what Kind of Speech Act a Poem is», publicado en Teun A. van Dijk (Ed.), Pragmatics of Language and Literature. Amsterdam, North-Holland, 1976, págs. 141-160. Traducción de Fernando Alba y José Antonio Mayoral. Texto traducido y reproducido con autorización del autor. Esta es una versión ligeramente corregida de una ponencia leída en la Universidad de Albany, en marzo de 1973.

Es poco probable que se pueda decir algo sustancialmente nuevo u original sobre el fenómeno de la poesía, teniendo en cuenta que algunos de los mayores pensadores de los últimos veinticinco siglos se han dedicado a esta cuestión. Una ojeada a cualquier exposición erudita de la tradición crítica revelará que hay una media docena de ideas básicas sobre la naturaleza de la poesía, y que las nuevas ideas y las nuevas  teorías que aparecen periódicamente vienen a ser meras variantes de esas pocas ideas. En una situación como ésta, lo más que se puede hacer, a mi entender, es considerar una de esas ideas básicas desde una nueva orientación, introducir en relación con ella algunas innovaciones técnicas o (teóricas de reciente disponibilidad, y, de ese modo, proponer algún soporte adicional a alguna de las ideas sobre la poesía difundida ya por los críticos del pasado y ratificada por la tradición.

Una de las ideas básicas sobre la poesía sostiene que el poema es un objeto lingüístico de una clase especial, que el lenguaje en él está organizado de una manera característica. En relación con esta idea, se puede hacer referencia a la autonomía lingüística de un poema, al hecho de que un poema constituye, en el instante de su creación, su propia gramática; entrando más en detalles, se puede hacer referencia al paralelismo sintáctico como un procedimiento constitutivo de la poesía, a la dicción poética, a la explotación hasta sus últimas consecuencias en el poema de un campo semántico característico y restringido, al problema de la cohesión en general; se puede hacer referencia a la ambigüedad en la poesía, a la densidad de su lenguaje, a la metáfora, al hecho de ser destacado a un primer plano, etc. En los últimos años se han dedicado no pocos estudios a cuestiones de este tipo. Como es obvio, el aparato metodológico de las aproximaciones que se han centrado en este aspecto de la poesía deriva, en gran medida, de teorías gramaticales o  lingüísticas.

Otra idea básica sobre el poema se refiere no a la cuestión de qué clase de objeto lingüístico es el poema, sino a la cuestión de qué clase de acto realiza el poeta al escribir el poema. Bajo esta idea se aglutinan varias concepciones de la creación poética: el poeta como «hacedor», el poeta como «médium», como «receptáculo», como vates, etc. La idea concreta que deseo considerar en estas páginas es pre- cisamente la que se acaba de exponer: ¿qué clase de acto —y dado que un poema está hecho de lenguaje —, qué clase de acto lingüístico se lleva a cabo en la producción de un poema? El aparato metodológico para el tratamiento de esta idea básica nos lo proporcionan las investigaciones relativamente recientes del último J. L. Austin (1962) sobre la cuestión de los actos de habla en general'.¹

Austin se ocupó de la cuestión no desde la perspectiva de lo que se dice en el habla, sino de lo que se hace por medio de ella —de aquí la insistencia en el A C T O de habla—. Su idea inicial fue reconocer una diferencia entre enunciados constativos, es decir, declarativos, y enunciados que denominó «realizativos», entre enunciados que dicen lo que quieren decir y enunciados que hacen lo que dicen. Así, si comparamos los dos enunciados: I like the red one (Me gusta el rojo) y I choose the red one (Elijo el rojo), podemos decir que al emitir el primero estamos diciendo algo que equivale a un relato o descripción de una preferencia personal, mientras que al emitir el segundo estamos actuando según dicha preferencia. O, para ilustrar la diferencia de otra manera, al decir que me gusta algo, no estoy realizando con ello el acto de gustar, mientras que al decir que elijo algo, estoy realizando ipso Jacto el acto de elegir. De la misma manera, el enunciado I sentence you to ten days in jail (Le condeno a diez días de cárcel), si se satisfacen ciertas condiciones, es una sentencia; I challenge you to prove that (Le reto a que me lo pruebe) es un reto; I warn you not to do that (Le advierto que no haga eso) es una advertencia, y así sucesivamente en cientos de enunciados que contengan verbos realizativos. Tales enunciados, en ciertas formas gramaticales especializadas, no son, por tanto, solamente enunciados verbales, sino también actos de habla.

Austin siguió mostrando que mientras que la clásica pregunta que se hace sobre los enunciados constativos es la de si son verdaderos o falsos, tales preguntas son inapropiadas cuando se refieren a enunciados realizativos. Si alguien dice I novo pronounce you man and wife (Os declaro marido y mujer), carecería de sentido preguntar: ¿es verdad lo que ha dicho?, ya que el enunciado, si partimos del supuesto de que se han satisfecho ciertas condiciones, realizó el acto en cuestión; no se trató de una mera aserción o relato de un acto. Compárese con John and Mary are man and wife (Juan y María son marido y mujer). Este enunciado constativo, o aserción, puede ser verdadero o falso, pero no se celebra mediante él ningún matrimonio. En correspondencia con lo que las condiciones de verdad son a los enunciados constativos, existe, no obstante, un conjunto análogo de condiciones para los enunciados realizativos -lo que Austin llamó «condiciones de adecuación o propiedad» (felicity conditions)—. Así, aunque no cabe preguntarse si un enunciado realizativo es verdadero o falso, sí podemos preguntar si es «apropiado» o «no apropiado». De este modo, I now pronounce you man and wife (Os declaro marido y mujer) sería un enunciado inapropiado y, en consecuencia, nulo en cuanto acto de habla, si fuera emitido por el lechero, o por un capitán de barco en una piscina, o por un Pastor a una pareja de gorilas. En otras palabras, las condiciones de propiedad en cuanto tales están establecidas de acuerdo con ciertas convenciones. Si se observan esas convenciones al llevar a  cabo un acto verbal, entonces el enunciado realizativo es apropiado, y no apropiado en cualquier otro caso.

Al avanzar en sus investigaciones, Austin empezó a advertir que las diferencias que tan claramente había delimitado al principio entre enunciados constativos y realizativos no eran en realidad tan radicales, que  había consideraciones que mitigaban la dicotomía original. Una consideración que cobró gran importancia se derivó del hecho de que en un enunciado como I state that there is lije on earth (Afirmo que hay vida en la tierra), que es un ejemplo paradigmático del enunciado constativo, hay fuertes resonancias del realizativo. El verbo afirmar, lo mismo que los verbos aseverar y declarar, parecen tener todos los visos de un verbo realizativo. Austin señaló, además, que ciertos tipos de falta de propiedad podrían contagiar a los verbos constativos. Si digo, por ejemplo, The cat is on the mat but the mat is not under the cat (El gato está sobre el felpudo, pero el felpudo no está debajo del gato), la afirmación es contradictoria y no puede, por tanto, ser verdadera. Pero su falta de verdad es de un tipo especial, en el sentido de que El gato está sobre el felpudo E N T R A Ñ A que el felpudo está debajo del gato. Del mismo modo, tampoco puedo decir The cat is on the mat but I don't believe it (El gato está sobre el felpudo, pero yo no lo creo), ya que decir El gato está sobre el felpudo I M P L I C A que yo creo que la afirmación es verdadera. De un modo semejante, si digo John's two sons are in college but he has only one son (Los dos hijos de Juan están en el colegio, pero Juan sólo tiene un hijo), en la segunda oración coordinada he violado la P R E S U P O S I C I Ó N de que Juan tiene dos hijos. Ninguno de estos tres tipos de extravagancia es, en rigor, una cuestión de verdad; lo que entra en juego son consideraciones más sutiles, consideraciones que tienen que ver con convenciones lógicas o pragmáticas de índole poco evidente. Por estas y otras razones similares, Austin llegó a la conclusión de que los enunciados constativos eran hasta cierto punto semejantes a los enunciados realizativos.

Austin realizó un análisis semejante, pero en sentido contrario. Continuó mostrando que no cabe descartar en absoluto formular preguntas sobre valores de verdad en relación con enunciados realizativos; esto es, la enunciación de un realizativo apropiado implica la verdad de ciertas afirmaciones anexas. Así, si alguien ha realizado de modo apropiado el acto de disculparse al decir I apologize (Lo siento), entonces las afirmaciones del tipo que sigue serán verdaderas por implicación: será verdad que se ha dado una acción de disculparse. Esto no contradice, claro está, la conclusión anterior de que no cabe preguntar si el E N U N C I A D O disculparse es verdadero. Pero, fuera de esto, será verdad que se habrán satisfecho las distintas condiciones de propiedad que rigen la realización llevada a cabo de manera adecuada de ese particular acto verbal: será verdad que el hablante ha hecho algo por lo que debe pedir disculpas, será verdad que el  hablante fue sincero al realizar su acto de disculparse, que lo hizo sin reservas; será verdad que al realizar el acto de disculparse tuvo la intención requerida de no actuar, en el futuro, de ninguna manera que contra- viniera la fuerza de la disculpa, etc. En suma, será verdad que habrán sido satisfechas cada una de las condiciones de propiedad asociadas con la ejecución apropiada del realizativo.

A la vista de estas convergencias, Austin propuso un esquema más general en el que los enunciados realizativos y constativos quedarían incluidos en condición de igualdad. Dicho esquema está constituido en torno a la doctrina de los actos ilocutivos. El esquema completo comprende: actos locutivos, ilocutivos y perlocutivos. Un acto locutivo es sencillamente cualquier acto de enunciar palabras que estén de acuerdo con las reglas sintácticas de una lengua y que tengan un significado. Por el mero hecho de hablar, estamos llevando a cabo actos locutivos. Sin embargo, al decir lo que decimos podemos estar asimismo, y estamos casi siempre, realizando un acto ilocutivo. Así, las categorías gramaticales estándar de oraciones   declarativas, interrogativas e imperativas se han llamado precisamente así por los actos ilocutivos concretos que realizan. Son, en primer lugar, oraciones bien formadas y, por tanto, actos locutivos. Sin embargo, llevan a cabo, además, las distintas ilocuciones de afirmar, preguntar y pedir o mandar. Pero además de estos tipos corrientes de la gramática tradicional, es posible ahora hablar del acto ilocutivo de advertir, de suplicar, de amenazar, de asombrarse y de infinidad de otros tipos de actos que realizamos habitualmente al utilizar el lenguaje. Para terminar, Austin habla también del acto perlocutivo, esto es, el efecto de la fuerza ilocutiva del enunciado sobre el lector u oyente. Así, si hago una advertencia, usted puede alarmarse; si le amenazo, se puede asustar; si le hago un cumplido, se puede sentir contento, y así sucesivamente. Como vemos, el acto ilocutivo es el realizado por el hablante; el acto perlocutivo es el realizado sobre el lector o el oyente. Austin dice que el acto ilocutivo es el que realizamos al decir lo que decimos; el acto perlocutivo, el que realizamos por decir lo que decimos. También es apropiado hablar del efecto perlocutivo del acto ilocutivo.

Debe mencionarse otra distinción más de Austin antes de acabar con esta exposición de sus ideas. La fuerza ilocutiva de un enunciado puede expresarse de forma explícita o implícita. Así, el enunciado That   dog is vicious (Ese perro está rabioso) puede considerarse como un aviso, puede tener la fuerza ilocutiva de una advertencia, tanto como si dijera I warn you that that dog is vicious (Le advierto que ese perro está rabioso). De igual modo, si digo Canada is a prosperous country (Canadá es un país próspero), se puede  decir que estoy haciendo una afirmación (o, posiblemente, dando una opinión). La introducción de la noción de fuerzas ilocutivas implícitas viene impuesta, claro está, por el deseo de hacer que todos los enunciados se ajusten por igual a la doctrina de los actos ilocutivos. No obstante, como muestra el último de los ejemplos mencionados, no siempre es posible estar seguros de cuál podría ser exactamente la fuerza ilocutiva de un enunciado cuando ésta es sólo implícita. Si digo I'will see you tomorrow (Te veré mañana), ¿cuál es la fuerza ilocutiva de este enunciado: una promesa, una predicción, una amenaza, la expresión de un deseo, o qué?

Así pues, puede haber ambigüedad en relación con la fuerza ilocutiva de un enunciado si esa fuerza es sólo implícita.

Durante el desarrollo de su exposición, Austin hace notar en varias ocasiones que la doctrina que está exponiendo no es aplicable a los que él llama usos «no serios» del lenguaje. En esta categoría coloca a la poesía, de la que dice asimismo que se trata de un uso parásito en relación con el uso normal del lenguaje, que representa una «decoloración» (etiolation) del lenguaje, etc. Tales observaciones no deben tomarse en sentido peyorativo; indican simplemente que Austin era consciente de que la poesía representa un uso especial del lenguaje, de que cualquier aplicación de sus doctrinas a la poesía no sería sencilla. Austin dice, por ejemplo (1962: 104): «Si yo digo "Go and catch a falling star" (Vete a cazar una estrella fugaz)* puede estar muy claro cuál es el significado y la fuerza de mi enunciado», pero -añade- puede quedar muy poco claro si él está haciendo teatro, bromeando, recitando poesía o algo por el estilo. Como él mismo dice, hablando de dicho enunciado, puede que en tales casos queden suspendidas las condiciones normales de referencia y puede que no se haya hecho ningún intento de lograr el efecto perlocutivo normal —nadie esperaría que el oyente obedeciera la orden—.

Las críticas de Austin a este respecto no deben considerarse como una advertencia a que desista a cualquiera que piense aplicar sus doctrinas a la explicación de la poesía; indican sencillamente -lo que de todos modos debería ser obvio- que para tal aplicación serían exigibles ciertas modificaciones. En concreto, parecería necesario, si de verdad vamos a aplicar a la poesía la teoría de los actos de habla de Austin, averiguar qué clase de acto de habla es verdaderamente un poema.

Richard Ohmann ha sido, tal vez, el primero en considerar la posible relevancia de la doctrina de Austin en relación con la literatura (1971a, 1971b, 1972, 1973::":;).** En su artículo sobre el tema, de mayor  alcance teórico (1971b), expone en primer término las convenciones, esto es, las condiciones de propiedad que, a decir de Austin, deben observarse para la realización apropiada de un acto ilocutivo, y muestra que  un poema o cualquier otra obra literaria viola esas convenciones, casi desde todos los puntos de vista. De forma abreviada, esas condiciones de propiedad incluyen el hecho de que debe existir un procedimiento convencional que posea un cierto efecto convencional; que ese procedimiento incluya la emisión de determinadas palabras por parte de determinadas personas en determinadas circunstancias; que las personas y circunstancias concretas deban ser las apropiadas en el caso dado; que el procedimiento tenga que ser realizado por todos los participantes tanto en forma correcta como completa y, en caso de que el procedimiento esté destinado a ser utilizado por personas que tengan ciertas opiniones o sentimientos, entonces una persona que recurra a ese procedimiento debe tener realmente esas opiniones o sentimientos, y cualquier participante en ese procedimiento debe tener la intención de comportarse de una manera acorde con esos sentimientos y comportarse de hecho en consecuencia con ellos. La violación de cualquiera de esas condiciones sería motivo para que el acto verbal quedara sin efecto (de ahí la diferencia entre fuerza, que es potencial, y acto). Tales violaciones pueden ilustrarse con unos cuantos ejemplos más: si le hago una advertencia al pomo de una puerta, si dejo en herencia una finca inexistente, si declaro cuatro picas en una partida de ajedrez, si hago una promesa que no estoy dispuesto a cumplir, todas esas circunstancias y otras similares viciarán la fuerza ilocutiva de mi enunciado y harán nulo el acto de habla. Ohmann hace notar, entonces, que en una obra literaria quedan transgredidas prácticamente todas las condiciones que deben ser observadas para que los actos de habla sean «apropiados». Así, no tiene sentido preguntarse si el autor es la persona apropiada para enunciar, o escribir, ese acto de habla —la pregunta no es pertinente—. ¿Podemos preguntar, por ejemplo, si Coleridge tenía derecho, o era la persona apropiada, para hablar de Xanadu? Del mismo modo, no es pertinente preguntar si los procedimientos de un poema se han ejecutado correctamente, si al hablar de un unicornio, por ejemplo, la palabra remite a un referente. Ohmann aduce argumentos semejantes para mostrar que las demás condiciones requeridas no tienen aplicación cuando se trata de las obras literarias.

Entonces, ¿qué rango ilocutivo —si es que tiene alguno— tiene un poema? La conclusión de Ohmann es que la fuerza ilocutiva de un poema es mimética, «que una obra literaria imita (o refiere) intencionadamente una serie de actos de habla que de hecho no tienen otra forma de existencia». Los actos de habla en un poema son, por tanto, «quasi actos de habla» y no son aplicables a las condiciones normales para la apropiada ejecución de un acto de habla, o son aplicables de una manera especial; específicamente, son aplicables en la medida en que hagan posible la mimesis (1971b: supra28). Según parece, Ohmann pretende aplicar la noción de mimesis tanto al autor de un poema como al lector del mismo. El autor imita (refiere) los actos de habla de un hablante imaginado, y el lector «imita» o evoca una situación imaginaria, la descrita por el hablante imaginado. Es esta situación singular la que explica tanto la razón por la cual no se aplican a la obra literaria las convenciones normales de un acto de habla, como la razón por la cual se aplica a la misma un conjunto distinto de convenciones.

El objetivo de Ohmann en dicho trabajo es formular una definición que permita separar las obras literarias de todos los demás tipos de actos de habla. Exige además que su definición sea clara. Al requerir claridad para su definición, Ohmann muestra que la suya abarca un buen número de intentos de definición hechos por otros teóricos. Hace notar también -y aquí seré breve- que su definición explica el sentido en que se dice que una obra literaria crea un mundo, el sentido en que se dice que el poeta habla a través de un personaje, el sentido en que se dice que la literatura es un juego, en que es un simbolismo representativo, en que es autónoma, etc.

Mis propios puntos de vista sobre el rango de acto de habla que cabe conferir a un poema coinciden con Ohmann en muchos aspectos. Difieren, no obstante, de modo considerable en que, en mi enfoque, muchos de los hechos tratados por Ohmann se explican con la incorporación de algunos rasgos en una oración real dominante implícita en la estructura profunda de todos los poemas, y a partir de la cual se derivan hechos como consecuencias naturales. Antes de continuar con mi propuesta, sin embargo, no estarán de más unas cuantas palabras acerca de la función que cumplen en el análisis lingüístico las oraciones implícitas dominantes.

Se ha mencionado ya que el propio Austin habló de la distinción entre realizativos explícitos e implícitos, contrastando, por ejemplo, I request you to pass the salt (Te ruego que me pases la sal) con Pass the salt (Pásame la sal). Sólo hay un paso de señalar esta distinción a postular la oración real que exprese la fuerza ilocutiva en la estructura profunda de ambas oraciones, y a explicar entonces la versión reducida por una transformación que elide a aquella fuerza y produce, por tanto, una estructura de superficie en la que dicha fuerza sólo está implícita. Esta práctica es frecuente en los trabajos de los lingüistas transformacionales en la explicación de buen número de cuestiones. Así, por ejemplo, el elemento tú se propone como sujeto en la estructura profunda de oraciones como Shave yourself (Aféitate a ti mismo). En la explicación se ha señalado que los pronombres reflexivos concuerdan, de un modo característico, con sus antecedentes en la misma oración. Así, tenemos I shave myself (Me afeito (a mí mismo)), The y shave themselves (Ellos se afeitan (a sí mismos)), pero no * I shave themselves (* Yo los afeito (a sí mismos)) o * They shave myself (* Ellos me afei- tan (a mí mismo)). Un enunciado como Shave yourself (Afeítate a ti mismo) es, de este modo, singular al no tener como antecedente una frase nominal. Si se supone tú en la estructura profunda, entonces se llena este vacío y, además, la forma es la correcta para la concordancia con el pronombre reflexivo. Se podrían aducir otros muchos procesos para mostrar la necesidad de postular la existencia de elementos implícitos en la estructura profunda de las oraciones.

De acuerdo con esta práctica en la lingüística de suplir elementos implícitos en las estructuras profundas, e influido por los argumentos de Austin que muestran la semejanza básica entre enunciados realizativos y constativos —al agrupar ambos tipos bajo el rótulo de actos ilocutivos—, Ross (1970) propuso que subyacente a todos los enunciados constativos, es decir, enunciados declarativos, existe una oración dominante más o menos del tipo I say to you (Yo te digo). Por tanto, la forma explícita de un enunciado constativo como The oíd, man fell down (El viejo se cayó) es I say to you (that) the oíd man fell down (Yo te digo (que) el viejo se cayó). Ross aduce varios argumentos, de naturaleza sintáctica en su mayor parte, para demostrar que su análisis es correcto, y algún que otro para mostrar que es necesario el yo, que es necesario  el verbo de decir y que es necesario el tú. No puedo enumerar aquí los argumentos —catorce en total— que propone Ross. Expondré solamente uno, para dar alguna idea de cómo procede su demostración; es uno de los argumentos utilizados para mostrar que en la estructura profunda de las oraciones constativas hay implícito un yo. Este argumento concreto implica la utilización de frases comparativas.

Las dos oraciones siguientes son gramaticales: Physicists like Albert are rare (Los físicos como Alberto son raros) y Physicists like him are rare (Los físicos como él son raros). Sin embargo, si en lugar de una frase nominal o un pronombre en la frase comparativa se utiliza un pronombre reflexivo, el resultado es agramatical: Physicists like himself are rare (Los físicos como él mismo son raros). Por otra parte, si un pronombre en una frase comparativa está dominado por la frase nominal a la que hace referencia, puede reflexivizarse opcionalmente; así, / told Albert that physicists like himself are rare (Le dije a Alberto que los físicos como él mismo son raros). En esta oración, la frase nominal Albert está en la oración que rige a la oración completiva en la que aparece el pronombre reflexivo —dicho de forma más técnica, domina al pronombre—. En tales condiciones, pues, está permitida la reflexivización. Ross señala a continuación oraciones como Physicists like myself are rare (Los físicos como yo mismo son raros). Argumenta que si aceptamos la oración dominante implícita I say to you (Yo te digo), entonces la forma pronominal myself está dominada por la forma I de la oración dominante, y que de este modo está permitida la reflexivización por la misma razón por la que está permitida en una oración como I told Albert that physicists like himself are rare  (Le dije a Alberto que los físicos como él mismo son raros). Una vez que ha tenido lugar la reflexivización, queda elidida la oración dominante; de aquí su cualidad de implícita. A través de éste y otro análisis que pre- senta Ross, el autor trata de mostrar que postulando la oración implícita dominante explica ciertos hechos del inglés que de otro modo quedarían sin explicación. En lo que sigue, voy a proponer para los poemas el  mismo tipo de análisis que propone Ross para las oraciones declarativas. Trataré de argumentar que en todo poema hay implícita una oración dominante que queda elidida posteriormente, pero cuya existencia es necesario postular para que ciertos hechos acerca de los poemas puedan recibir una explicación adecuada.

La oración que propongo como la oración implícita dominante para los poemas, la que expresa el tipo de fuerza ilocutiva que se supone que debe tener el poema, es la siguiente:

( 1 )  Yo me imagino a mí mismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que...

El supuesto es que la estructura profunda de cada poema contiene (1) como su oración dominante y que esa oración queda elidida al pasar de la estructura profunda a la estructura superficial del poema. El poema

«Byzantium» de Yeats, por ejemplo, debe entenderse implícitamente como si empezara «Yo me imagino a  mí mismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que (yo te digo): "The unpurged images of day recede" (Las imágenes impuras del día retroceden)». Del mismo modo, el poema «Among School Children» comienza: «Yo me imagino a mí mismo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que (yo te digo): "I walk throught the long schoolroom questioning" (Yo camino por la larga clase haciendo preguntas)». Ni que decir tiene que no siempre el primer verso de cada poema se adapta tan bien sintácticamente a nuestra  oración dominante. Los poemas que comienzan con preguntas o peticiones, por ejemplo, fallarán en este aspecto. Sin embargo, se pueden hacer ajustes en tales casos, ajustes que no serían ad hoc, sino que vendrían dictados por la teoría de los actos de habla para las oraciones del lenguaje corriente. Así, en el caso de un poema como «The Tower» de Yeats, que comienza: «What shall I do with this absurdity» (Qué haré con este absurdo), introduciríamos normalmente la oración dominante I ask you (Yo te pregunto) o una fórmula parecida, fórmula que aparecería entre (1) y el primer verso del poema. Se puede utilizar el mismo procedimiento general para los otros tipos de oraciones, siempre que estos procedimientos —hecho que debe subrayarse— sean necesarios en todo caso y no sean introducidos como procedimientos ad hoc.

Como c u a l q u i e r otro elemento de la estructura profunda, la oración dominante implícita que venimos postulando determina ciertos aspectos de la interpretación de la estructura superficial, el poema, en este caso. Antes de seguir adelante, sin embargo, deberíamos hacer notar que, lo mismo que ocurre con las oraciones del lenguaje usual, también puede hacerse explícita la fuerza ilocutiva de un poema. Así, Cummings comienza un poema: «suppose / Life is an oíd man carrying flowers on his head» (Supon (que) / La vida es un anciano que lleva flores en la cabeza). El efecto de este verso inicial es comparable al de nuestra oración dominante implícita. Compárese también: «Once upon a midnight dreary» (Erase una media noche triste) de Poe. "

Examinemos parte por parte los elementos de nuestra oración implícita. Dicha oración comienza: Yo me imagino a mí mismo en (un mundo). La fuerza de esta parte se puede apreciar muy bien en el contexto de cierto trabajo de George Lakoff (1970). Lakoff examina una oración como I dreamed that I was playing the piano (Soñé que estaba tocando el piano). Esta oración tiene dos lecturas diferentes. En la primera, que Lakoff  llama la lectura «del participante», el yo que está soñando es esencialmente el mismo yo que está tocando el piano. En la segunda lectura, la lectura «del observador», el yo que está soñando se ve a sí mismo, desde un distanciamiento, sentado al piano y tocándolo. Compárense las dos oraciones siguientes, en las que la ambigüedad ha quedado dividida: I imagined playing the piano (Imaginé que tocaba el piano) y I imagined myself playing the piano (Me imaginé (a mí mismo) tocando el piano). En la primera oración, ha quedado elidido el yo de la oración completiva; el resultado es la lectura «del participante». En la segunda, el yo de la completiva ha ascendido a la oración- matriz, y se ha reflexivizado por tanto, y ello produce la lectura «del observador»: I imagined myself playing the piano (Me imaginé (a mí mismo) tocando el piano). Lakoff observa que verbos como soñar o imaginar, llamados verbos creadores de mundos, implican más de un universo de discurso o mundo posible, el mundo en el que estoy soñando y el mundo de mi sueño. En la oración dominante que estamos postulando para el poema, por tanto, el yo tiene como referencia el poeta, en este mundo, pero el yo (mismo) que el poeta imagina está en otro mundo, el mundo creado por la imaginación del poeta. En este mundo ya no es el poeta quien se mueve, sino una proyección de sí mismo, su personaje. El segundo yo de nuestra oración dominante, el que lleva a cabo la acción de decir, es por tanto el yo del personaje ². El verbo imaginar, además, es en este contexto un verbo realizativo; se ha llevado a cabo el acto de imaginar, no su mero relato. Por tanto, no cabe preguntar si lo que dice el poeta (personaje) es verdad; sólo puede preguntarse si el acto de habla es apropiado. Además, el hecho de que el mundo en el que el poeta se  ha proyectado no sea (necesariamente) el mundo real implica que las condiciones normales de verdad no se podrán aplicar a las afirmaciones que sobre ese mundo se hagan, es decir, aquellas afirmaciones que se dan en el poema. Así pues, pueden ser reales dragones, brujas y centauros; los cielos pueden tener brazos; los árboles se pueden amar entre sí; puede producirse el desplazamiento de lugares geográficos; los personajes históricos no están vinculados a su tiempo real, y así sucesivamente. En tales casos, no se trata de que el poeta esté siendo irresponsable; es que su personaje está siendo sensible a los objetos y acontecimientos del mundo al que lo ha proyectado el acto imaginativo del poeta.

Consideremos ahora la parte Yo te invito a concebir un mundo. Invitar es también aquí un verbo realizativo; no cabe suscitar tampoco la cuestión de la verdad del enunciado. Aquí, como en la primera parte, es una cuestión de propiedad. De hecho, se ha formulado la invitación a concebir un mundo. Si es aceptada, tenemos en el lector un acuerdo tácito para contemplar un mundo diferente del mundo real, un mundo que es producto del acto de imaginar del poeta, en el que se tolerarán innovaciones referenciales y la suspensión de las condiciones de verdad. Dicho brevemente, si se conjugan las fuerzas ilocutivas de las dos partes de nuestra oración dominante, entonces el efecto perlocutivo en el lector es justamente lo que Coleridge llamó «la consciente suspensión de la incredulidad», la condición que constituye la fe poética. No es necesario que este acto perlocutivo concreto se lleve a cabo en el lector. En tal caso, o bien el lector no ha comprendido, o bien no ha aceptado la fuerza ilocutiva implícita en la oración dominante, y podríamos decir que, por tal razón, no ha tenido lugar el intercambio poético. Es evidente que los lectores que insisten en la exactitud histórica o referencial en un poema, que aplican condiciones normales de verdad a las afirmaciones de un poema, se equivocan en su concepción de lo que es un poema y de lo que un poema hace. Nuestra oración dominante aclara el sentido en que están equivocados.

Dada la naturaleza de nuestra oración dominante, se sigue que lo que cabe preguntar asimismo sobre las afirmaciones de un poema no es si tales afirmaciones son verdaderas, sino sólo si son apropiadas. Pero también aquí, como han señalado tanto Austin como Ohmann, si aplicáramos las reglas normales para la ejecución apropiada de una ora ción del lenguaje usual, veríamos que las oraciones de un poema violan asimismo esas condiciones. Ello no quiere decir que las oraciones de un poema no tengan fuerza ilocutiva, sólo que, si la tienen, será en algún sentido especial. Para valorar qué clase de fuerza ilocutiva tienen las oraciones de un poema y, por tanto, qué clase de condiciones de propiedad cumplen, será ventajoso empezar considerando el efecto perlocutivo producido por un poema. Hemos dicho que ese efecto consiste en inducir en el lector una consciente suspensión de la incredulidad, y que esa suspensión de la incredulidad constituye la fe poética. ¿Cómo se consigue esa fe?

Ohmann, al hacer hincapié en la importancia de los actos ilocutivos para la crítica literaria, destacó el hecho de que la mayor parte  de  la crítica hasta  el momento  presente ha  centrado su atención en los  aspectos  locutivos o en los perlocutivos de los actos de habla en literatura (1972: supra 52). Puede decirse que aquellos estudios que centran su atención en la estructura lingüística de un poema -estudios como los realizados por los «New Critics», los mismos que aquellos realizados por investigadores literarios de orientación lingüística-, tratan en realidad de los aspectos locutivos de la poesía. Por otro lado, puede decirse que los estudios basados en la retórica, interesados por el estudio de cómo agrada, persuade o instruye una obra literaria, tratan de los aspectos perlocutivos de la poesía. Esta división del campo de estudio es útil en cuanto aisla el acto ilocutivo y delimita un área para una investigación fructífera. Sin embargo, aunque estoy de acuerdo, obviamente, con Ohmann en que debería ser investigada el área de los actos ilocutivos, creo que no puede pasarse por alto en dicha investigación la fúnción que desempeñan los aspectos locutivos.

Las locuciones de la poesía no son locuciones usuales. Son locuciones que tienen una dimensión adicional. Tal dimensión es la propia de convenciones como medida, rima, asonancia, tipos de dicción, etc.³. Esas convenciones, así lo sostengo, contribuyen de manera significativa a la inducción de la consciente suspensión de la incredulidad de los requerimientos normales del lenguaje y la aparición de la fe poética.

Tales convenciones constituyen una señal de que el lenguaje no está siendo utilizado en su forma habitual, y sugieren que los objetos y acontecimientos que están siendo descritos por medio de ese lenguaje especial son asimismo especiales, especiales en un modo extraño y desconocido para el lector, y de cuya validez sólo es garante la voz de quien está usando así el lenguaje. Si se consigue el efecto de las convenciones poéticas sobre el lector, entonces debería ser implícita y total cualquier creencia en lo que se dice, ya que el lector carece de fundamentos para juzgar más allá de lo que le es garantizado por el poema. En nuestra oración dominante se invita al lector a concebir un mundo. Las convenciones son medios por los que la invitación se

hace atractiva y puede que apremiante. Si el lector concibe ese mundo, ha abrazado la fe poética, y lo que estoy sugiriendo es que las convenciones producen en el lector una sensibilidad hacia los «servicios» del poeta. Una vez atrapado, el lector está a merced del poeta o, por mejor decir, en el mundo del poema.

Esta penetración en el mundo del poema tiene implicaciones para las condiciones de propiedad del tipo particular de acto de habla que representa un poema. Porque si el lector ha penetrado realmente en el mundo del poema, ello implicaría que se han satisfecho una serie completa de condiciones de propiedad, aquellas precisamente que definen la fuerza ilocutiva de un poema: el lector ha reconocido implícitamente que existe un procedimiento convencional que rige un tipo especial de acto ilocutivo, y que tanto el poeta como él, en cuanto lector —junto con las circunstancias concomitantes—, son las personas adecuadas para la invocación de ese particular acto ilocutivo. Además, la penetración en el mundo del poema implica que por parte de los participantes se ha llevado a cabo el procedimiento tanto de modo correcto como completo. Por último, la pe- netración muestra que los pensamientos y sentimientos necesarios asociados con la adecuada invocación del procedimiento han sido pensados y sentidos por los participantes en el procedimiento.

¿Qué significa, pues, todo esto? ¿Qué tipo de fuerza ilocutiva tiene un poema? O podríamos preguntar desde nuestra perspectiva, ¿qué tipo de acto ilocutivo debe tener el efecto perlocutivo de incitar a la fe poética, una fe que consiste en considerar significativo un conjunto de aserciones que pueden constituir afirmaciones contrafactuales con respecto a las condiciones del mundo real y de las que como garantía sólo contamos con el testimonio de un hablante proyectado desde el pensamiento de un poeta? Es el tipo de acto, me atravería a sugerir, que asociamos con el vidente, el vates, el receptáculo, la sibila, el tipo de acto que se atribuye a alguien que está inspirado por poderes sobrenaturales. Yo me imagino a mí mismo (en un mundo). La fuerza ilocutiva de este enunciado es la de la acción en la que el poeta se transporta a sí mismo o se proyecta  a sí mismo hacia un mundo de su imaginación, un mundo que él es libre de construir tan diferente de nuestro mundo como le plazca. Es un mundo al que no se puede llegar ni en barco ni en avión y, por lo tanto, un mundo vedado para nosotros en condiciones normales. Es un mundo que sólo puede conocer el poeta o una imagen transportada de sí mismo y que sólo podemos descubrir nosotros a partir de su propia explicación⁴. Pero el poeta nos invita a concebir con él ese mundo. Ese acto de concepción se nos hace posible por la descripción del poeta en el poema de los objetos y acontecimientos que pueblan ese mundo. Y, como he di- cho, la invitación se hace atractiva por la inclusión de las convenciones en el lenguaje del poema.

Si se acepta la idea de que el mundo del poema es un mundo extraño, es aceptable también la idea de que el lenguaje usado para describirlo sea diferente del que usamos para describir el mundo ordinario. Ya se han mencionado las convenciones. Pero el uso del lenguaje metafórico en poesía encuentra también su  explicación en este hecho, ya que las metáforas someten los fenómenos a apariencias que no serían aceptadas en nuestro mundo. Nadie habla, en nuestro mundo, «echando sapos y culebras»; la niebla, en nuestro mundo,

«no se arrastra sobre las patas de un gatito». Pero éstos y otros acontecimientos semejantes pueden ocurrir en mundos que creamos en nuestra imaginación.

No todos los poemas se prestan tan fácilmente a una racionalización en términos de nuestra oración dominante; tal vez no sea del todo cierto que todos los poemas representan un mundo extraño y ajeno al nuestro. Por tanto, aunque las afirmaciones que he venido haciendo en favor del cáracter hermético, singular  y no mundanal del mundo creado en un poema son afirmaciones que aparecen constantemente en la crítica literaria, hay ciertos problemas vin culados a tales afirmaciones. Por citar algunos tipos de poemas que no parecen adecuarse correctamente a nuestra oración dominante, cabe citar los poemas didácticos, polémicos,  de circunstancias. Parecería que todos esos poemas en modo alguno pueden ser explicados, o que quedan mal explicados, mediante una ilocución como Yo me imagino a mí mismo en, y te invito a concebir, un mundo en el que... Admitamos sin más discusión que nuestra oración dominante puede, en efecto, no concordar de modo perfecto con los contenidos de tales tipos de poesía, y que el tipo de poesía para el que se encuentra   concebida es principalmente la lírica. Pero incluso aquí, en la poesía lírica, el tipo más personal y privado de expresión, existen dificultades a las que hay que enfrentarse. Podemos plantear el problema del modo siguiente: ¿acaso no hay en los poemas líricos referencias a objetos y a afirmaciones del mundo real cuya verdad debe juzgarse de acuerdo con criterios cotidianos? Y si esto es así, ¿no es cierto que ese hecho destruye la fuerza y el poder explicativos que hemos estado postulando para nuestra oración dominante?

¿Necesitamos para tales afirmaciones un poeta que se proyecte en un mundo imaginario y una invitación al lector para que conciba dicho mundo?

A la luz de estas cuestiones, consideramos un breve poema lírico de Blake, su «Holy Thursday» (Jueves Santo), tomado de Songs of Innocence (Canciones de Inocencia):

«'Twas on a Holy Thursday, their innocent faces clean,

The children walking two and two, in red and blue and green.

Grey-headed beadles walk'd before, with wands as white as snow,

Till into the high dome of Paul's they like Thames's waters flow.

O what a multitude they seem'd, those flowers of London town!

Seated in companies they sit whith radiance all their own

The hum of multitudes was there, but multitudes of lambs,

Thousands of little boys and girls raising their innocent hands

Now like a mighty wind they raise to heaven the voice of song,

Or like harmonious thunderings the seats of heaven among.

Beneath them sit the aged men, wise guardians of the poor;

Then cherish pity, lest you drive and ángel from your door.

(Era un Jueves Santo, limpias sus inocentes caras,

Los niños caminando de dos en dos, vestidos de rojo, azul y verde.

Les precedían maceros de cabellos grises, con varas tan blancas como la nieve,

Hasta inundar, como las aguas del Támesis, la alta cúpula de Pablo.

¡Oh, qué muchedumbre parecían, esas flores de la torre de Londres!

Colocados en grupos se sientan con su entero resplandor,

Estaba allí el rumor de la multitud, pero multitud de corde­ros,

Miles de niños y niñas alzando sus manos inocentes.

Ahora, como un viento poderoso elevan al cielo la voz del canto,

O como truenos armoniosos entre los asientos celestes.

Debajo de ellos se sientan los ancianos, guardianes pruden­tes de los pobres;

Entonces abrigan la piedad, para que no se vaya un ángel de tu puerta.)

Los candidatos en el poema a una referencia normal son cuatro: Jueves Santo, la Catedral de San Pablo,  el Támesis y Londres. De modo semejante, las afirmaciones que se hacen con respecto a tales referencias parecerían susceptibles de un test veritativo normal. Blake afirma que los acontecimientos descritos en el poema tienen lugar en Jueves Santo. En el discurso ordinario nos gustaría saber si esto fue realmente verdad, si el hombre llamado Blake estaba en condiciones de saberlo, etc. En el contexto del poema, sin embargo, tales cuestiones no parecen importantes o apropiadas. ¿Acaso importa, además, que la iglesia a la que se entra sea o no la de San Pablo? Aparentemente, no. Del mismo modo, ¿no podrían haber sustituido otros nombres a Támesis y Londres? Contrástese el estatuto de la referencia y de la verdad en este poema con el que se obtendría en una información periodística de un acontecimiento semejante. En este último, dependería en gran manera de la exactitud de las referencias hechas a tiempos y lugares. En una información periodística, en   otras palabras, esperamos que el autor garantice la verdad de sus afirmaciones y la existencia de los objetos a los que se refiere. Pero esta expectativa no se mantiene, aparentemente, en relación con los espacios y los personajes de un poema. Las dificultades de las palabras para remitir a un referente y de las afirmaciones para afirmar en sus modos normales es, como hemos visto, justamente lo que deberíamos esperar si el poema comienza implícitamente con nuestra oración dominante.

Lo que muestra la exposición precedente es que el poeta, al imaginar su mundo, es libre de poblar ese mundo con cualquier cosa que elija, tanto con objetos del mundo real como con objetos que no existen como tales en el mundo real. Los objetos del mundo real, sin embargo, experimentan un cambio enorme al ser transportados al mundo imaginario. Ya no están delimitados por coordenadas espaciales o por dimensiones temporales; reciben, más bien, una delimitación implícita por su relación con los demás objetos y acontecimientos asignados por el poeta a su mundo imaginario. De esto modo, en ese Jueves Santo, «los  niños inundaron la Catedral de San Pablo como las aguas del Támesis», «parecían una multitud», «esas flores de Londres», «eran miles de niños», «esos corderos», «elevando al cielo una canción como un viento poderoso». Ahora bien, no se piensa en cuestionar o confirmar la veracidad de esas apariencias, que Blake describe en coordinación con varios lugares y tiempos del mundo real, apariencias que son aceptadas por la fe poética. ¿Qué debemos sacar como conclusión, entonces? ¿Que hay en el poema una mezcla de referencias  del mundo real y del mundo imaginario?, o, ¿que el mundo del poema es enteramente imaginario, pero que se han transportado al mundo del poema algunos rasgos que pertenecen normalmente al mundo real? Prefiero esta última conclusión. En primer lugar, es más clara. Pero, además de ello, creo que la solución correcta de ciertos problemas de interpretación depende de que optemos por esta conclusión. Consideremos el verso con el que finaliza el poema de Blake: Then cherish pity, lest you drive an ángel from your door (Entonces abrigan la piedad, para que no se vaya un ángel de tu puerta). Dejando aparte por el momento ciertas doctrinas teológicas, convengamos en que un ángel sólo puede existir en un mundo imaginario. En el poema, sin embargo, ángel es una metáfora de niño. Podría parecer, así, que en este verso tenemos un ejemplo sorprendente de una palabra con doble posibilidad de referencia: en el mundo imaginario, a un ángel, y, en el mundo real, a un niño, y que, por tanto, tenemos una confirmación de las posibilidades de birreferencialidad ofrecidas por el lenguaje de un poema, es decir, de referencia tanto en el mundo real como en el mundo imaginario. No pienso, sin embargo, que sea éste el modo en que funcione este verso. Si el lector del poema ha estado leyendo hasta ese verso en una condición de fe poética, entonces yo diría que, al llegar al último verso del poema, el lector considera que los dos sentidos de ángel se refieren a objetos del mundo imaginario.

Después de todo, los niños y niñas metaforizados por la palabra ángel son niños y niñas a los que el lector sólo conoce en cuanto han sido descritos en el mundo imaginario del poema; no tienen otra existencia distinta. Si, en consecuencia, hemos de interpretar ángel como referencia a ñiños y a niñas, tales niños y niñas deben ser los que hacen su aparición en el mundo del poema. Todo esto, claro esta , no excluye la posibilidad de que alguien, tras la lectura del poema, pueda no sentirse más caritativo hacia un niño o una niña que lleguen a su puerta pidiendo limosna, pero eso sena un efecto secundario, derivado de haber leído el poema, y no altera el hecho de que ángel haga r e f e r e n c i a en el poema a niños y niñas que existen en, y sólo en, el mundo del poema. Basándome en tales c o n s i d e r a c i o n e s , llego a la conclusión de que nuestra oración dominante funciona plenamente en el caso de los poemas líricos-

En la exposición que precede hemos hablado al mismo tiempo de la penetración del lector en otro mundo y de su construcción de ciertas referencias a él de forma metafórica. Existe un viso de paradoja en el hecho de tomar estas dos afirmaciones simultáneamente. Es, por tanto, preciso decir algo más sobre las condiciones que constituyen la fe poética.  

En el poema, los niños son calificados indistintamente de flores, de corderos, de ángeles. Comprendemos estos apelativos consecutivos como referencias metafóricas- Se nos impone esta línea de pensamiento, porque los niños, en nuestro mundo, aunque pueden cambiar al convertirse en adultos, por ejemplo-, no pueden sufrir tales cambios sin alterar su propia naturaleza. Pero en otros mundos posibles no hay razón por la que los niños no puedan cambiar realmente de formas tan radicales, por las que lo que ahora es una niña no pueda ser entonces una flor, un cordero o un ángel. Los niños «inundan» la Catedral de San , (sic) [San Pablo.] Esto podría ocurrir, literalmente, en otro mundo, por lo que llega a ser completamente innecesaria la frase comparativa «como las aguas del Támesis». Los niños elevan al cielo la voz de un canto como un viento poderoso, como truenos armoniosos. De nuevo, las voces elevadas de tal manera podrían ser un fenómeno completamente natural en otro mundo, para cuya descripción habría, en el lenguaje de ese mundo, una palabra normal y no metafórica. Puesto que, estrictamente hablando, no existen tales fenómenos en nuestro mundo, no poseemos palabras normales para expresar dichas realidades. Repárese en la situación en la que  un marciano bilingüe tuviera que describirnos, en inglés o en español, acontencimientos y fenómenos que ocurrieran rutinariamente en Marte pero no aquí en la Tierra. Para algunos casos podría encontrar, en inglés  o en español, una palabra que tradujera exactamente alguno de esos extraños acontecimientos; tal podría ser el uso de flor, cordero y ángel como medios de hacer referencia a la distintas formas adoptadas por los niños. En estos casos, aunque el fenómeno descrito no ocurra en la Tierra, nuestro lenguaje posee medios directos y sencillos para describirlo. Para otros acontecimientos cabe la posibilidad de que no exista una palabra   simple, inglesa o española, para describir la realidad marciana. En estos casos, el marciano podría utilizar  una paráfrasis. Tal sería la caracterización de las voces que se elevan como un viento poderoso o como unos truenos armoniosos. Desde este punto de vista, la descripción de los niños inundando la Catedral de San Pablo como el río Támesis es intermedia; se podría haber prescindido de la frase comparativa. Lo que es   aquí importante, sin embargo, es que todas estas descripciones, que para nosotros son metafóricas, serían  para el marciano literalmente verdaderas.

Un poema es como un relato de un viajero que procede de fuera del espacio y del tiempo. Lo que ha visto es la realidad de algún otro mundo. El poeta, en su estado de arrobamiento, es como un viajero. Ha visto realidades que no tienen contrapartida en el mundo real. Su relato sobre tales realidades incluye lo que para él son descripciones precisas y exactas de objetos que existen realmente y de acontecimientos que tuvieron lugar efectivamente. Para nosotros, que no hemos acompañado al poeta en su estancia y que no hemos experimentado, por tanto, la visión directa de esa otra realidad, las descripciones son metáforas. Las metáforas, mediante una distorsión de nuestro mundo, nos capacitan para entrar en otro mundo diferente.

Son medios provisionales de conceptualizar una realidad que es distinta a la realidad de este mundo. Pero mientras percibimos la descripción del poeta como métaforas, no es total la suspensión de nuestra incredulidad, y no compartimos plenamente la visión del poeta. La verdadera fe poética consistiría en que nosotros percibiéramos, con el poeta, sus descripciones como literalmente verdaderas.

NOTAS

*Se trata de una expresión inglesa de difícil equivalencia en español. Su “fuerza ilocutiva” sería más o menos: “Vete y haz las cosas más impsesables, con tal de que me dejes en paz”.

**1971b y 1972, en el presente volumen.

1 El libro más reciente que incorpora algunas de las ideas de Austin en un marco teórico más riguroso es el de Searle (1970).

2 No hay mucha diferencia entre considerar o no la secuencia I  s a y  t o  y o u (Yo te digo) como incrustada en (1) —aunque así debería ser técnicamente—; continuaremos hablando sencillamente de la oración «dominante», entendiendo por tal principalmente la oración (1), pero aceptando la posibilidad de que I  s a y  t o  y o u  pueda ser considerada como una parte de tal oración (como en el ejemplo presente).

3 Para una exposición de estas convenciones, véase Levin (1971).

4 Una alusión a la utilidad de la noción de «mundos posibles» en el análisis literario puede verse en Van Dijk (1972: 272).

FUENTE: https://es.scribd.com/document/464100577/Mayoral-J-comp-1999-Pragmatica-de-la-comunicacion-literaria-docx consultado y copiado el 12-01-2021