La narration dans le films de fiction

Notes de David Bordwell

NARRATION DANS LE FILM DE FICTION

Por: José Angel Garcia Landa

Université de Saragosse, 2011

Notes Fragmentaires sur le livre de David Bordwell Narration dans le film de fiction (Madison: Université de Winsconsin Press, 1985). Les numéros initiaux des paragraphes correspondent à la pagination de cette édition.

Introduction

Trois approches possibles du récit:

A) En tant que représentation

B) En tant que structure

C) Comme narration, comme processus

La narration est comprise comme «l'activité de sélection, d'agencement et d'organisation du matériel d'un récit afin d'obtenir des effets temporels spécifiques sur un percepteur» (xi). Bordwell commence le tram L'esthétique formaliste qui «encourage la rupture des frontières arbitraires entre la théorie, l'histoire, et la critique " (...) "S'il est vrai que les formalistes ont insisté sur la spécificité de la fonction esthétique, ils ont rapidement affirmé l'importance centrale de la convention sociale pour définir ce que toute culture considérait comme «œuvre d'art» (xii). Il existe une relation relationnelle et fonctionnelle (mais non essentielle) différence entre le langage poétique et le langage pratique.

Xiii - «La narration filmique implique deux systèmes formels principaux, le sujet et le style, qui utilisent le spectateur pour établir des hypothèses et tirer des inférences, des conclusions». Des ensembles de conventions, de modes, sont connus des cinéastes et du public. Il existe quatre modes majeurs: la narration classique, la narration art-cinéma, la narration matérialiste historique et la narration paramétrique.

PARTIE 1: QUELQUES THÉORIES DE NARRATION

1. Théories mimétiques de la narration

3- Retour à Aristote. Théories diégétiques et mimétiques de la narration (narration / Comme montrant).

4- Perspective comme narration.

Les théories mimétiques de la narration prennent l'acte de vision comme modèle; Perspective est un terme clé. Scène et perspective dans le drame, et le cadrage de la fiction. Perspective dans l'Antiquité.

5- Perspective lie ensemble spectateur et abject; Elle présuppose «un espace scénique mesuré et régi par les règles organisé autour du point de vue optique d'un spectateur implicite». «L'espace est autonome, une grille ou un damier ou une scène préexistant n'importe quel arrangement d'objets sur lui.» La perspective occidentale ferme le sujet de l'abject, tandis que «Tarabukin a soutenu que la perspective inverse orientale placé le spectateur au centre d'une scène qui lui".

6- Les tours visuels à travers la perspective; L'aperspectival médiéval, etc., Le proscenium de la Renaissance équivaut à peu près à une perspective picturale «vitre». Le point de vue central est occupé par la boîte de la règle dans l'auditorium.

7- Les pressions narratives rendent réellement la perspective «pure» un compromis. La perspective est un système mental, et non un système optique.

PARTIE 1: QUELQUES THÉORIES DE NARRATION

1. Théories mimétiques de la narration

3- Retour à Aristote. Théories diégétiques et mimétiques de la narration (narration comme disant / comme montrant).

4- Perspective comme narration.

5- La perspective lie ensemble le spectateur et l'objet; Cela ou Elle présuppose «un espace scénique dirigé et régi par les règles organisé autour du point de vue optique, du poste d'observation, de la position avantageuse d'un spectateur implicite». «L'espace est autonome, une grille un grillage (un réseau) ou un damier ou un stade préexistant, tout arrangement d'objets sur elle.» La perspective occidentale ferme le sujet de l'objet, tandis que «Tarabukin soutenait, que la perspective orientale inverse à placé (situé) le spectateur au centre d'une scène qui lui entourait". "Tarabukin a affirmé que la perspective Orientale inverse a placé (situé) le spectateur au centre d'une scène qui l'a entouré". "Tarabukin a affirmé que la perspective Orientale inverse a placé le spectateur au centre d'une scène qui l'a entouré(a contourné)".

6- Des trucages visuels à travers la perspective; l'aperspectival médiévale, etc.. ln moderne en organisant, l'avant-scène de Renaissance équivaut à peu près à une perspective picturale un "cristal". Le point de vue central est occupé par la caisse de la règle (du chef) dans l'auditorium.

7- Les pressions narratives rendent réellement la perspective «pure» un engagement(compromis). La perspective est un système mental, et non un système optique.

Les pressions narratives acceptent en réalité la perspective "pure" un compromis. La perspective est une mentale, pas un système optique.

Las presiones de la narrativa en realidad hacen de la perspectiva "pura" un compromiso. La perspectiva es unsistema mental, no un sistema óptico.

la persuación

Perspective et point de vue dans la littérature.

Traditionnellement, des théories mimétiques ont été proposées (Henry James, etc.).

8- «James développe explicitement le point de vue comme métaphore perspectivale post-Renaissance». Percy Lubbock met l'accent sur le mode dramatique et l'oppose à la méthode picturale. Le nombril est une synthèse de bain. James et Lubbock s'effondrent

- la question «Qui parle? Norman Friedman, Wayne Booth et Wolfgang Lser renforcent l'analogie picturale et théâtrale: le récit et le film sont équivalents à la pensée et à la pensée

9- «Ali dont le cinéma est encore un autre art perspectif».

L'Observateur Invisible

Les théories du cinéma, avant 1960, sont mimétiques. Un observateur invisible est créé. «A ce titre, un film narratif représente des événements d'histoire à travers la vision d'un témoin invisible ou imaginaire». Cf. Pudovkine, qui conçoit «un observateur idéalement mobile dans l'espace et dans le temps» - équivalent à un narrateur, une «solution universelle aux problèmes d'espace, d'autorité, de point de vue et de narration». Mais ils doivent limiter la prise de conscience de l'omniscience de la caméra.

10- Les objections à ce point de vue [que Bordwell prend un peu tau literailly]. Bordwell souligne la fiction et la technique [comme Garcia Landa dans Acciôn, Relato, Discurso, il suppose que la perspective forme l'histoire a posteriori, rétrospectivement].

11- «Dans le film de fiction, non seulement la position de la caméra, mais la mise en scène, telle qu'elle se déploie dans le ton et dans l'espace, s'adresse au spectateur».

12- Les éléments d'Ali dans la fonction cinématographique de fiction narrationally: «L'observateur invisible n'est pas la base du style de film mais seulement une figure de style.

Eisenstein: La narration comme scénographie

Eisenstein pousse la position mimétique à une extrême - en utilisant un stade «cinématographique», etc.

13- Agir conçu comme le traitement d'un matériau: les émotions du spectateur.

14- Cinéma conçu comme une extension contemporaine du théâtre, des «attractions» similaires, destinées à attirer l'attention du public; Des réactions similaires sont recherchées (perceptives, affectives et cognitives). L'approche «dialectique» du tournage et de l'édition mime le courant de conscience, etc. L'accent sur le style. Narration conçue comme une représentation expressive de l'histoire de l'action. Eisenstein contre la notion d'un témoin invisible: l'effet sur le public est le but, et la caméra les moyens; Il ya peu d'inquiétude pour la vraisemblance. La mise en scène est conçue comme le premier traitement idéologique - il parle de mise en scène (mais aussi mise en jeu, mise en geste, mise en cadre).

15- Une prise de conscience permanente de la main mise en forme du réalisateur est assurée (mais pas mentionnée par Eisenstein). Il ya même des mouvements auto-réfléchis ou métafilmiques.

Eisenstein jette les bases d'une future théorie de la narration cinématographique.

2. Théories diurétique de la narration

16- Dans Platon et dans Étienne Souriau, la diégèse est égale à «l'histoire racontée», un monde fictif représenté. La voix du poète est prioritaire.

17- Bakhtin conçoit le nombril comme un langage, comme un jeu de voix. Brecht fait ressortir l'élément diegétique dans le drame. Barthes: la narration repose sur les codes linguistiques. 1966: transition, passage de l'étude de la signification à l'étude de l'énonciation. Accent sur le processus et le jeu. Les formalistes parlent de l'utilisation poétique du film - ils cherchent des équivalents pour les appareils littéraires. Mais ils n'ont pas une théorie linguistique entièrement développée du cinéma ou de la littérature - qui devrait attendre les structuralistes.

18- La narration du film comme métalangage

Colin McCabe compare le cinéma au nombril du XIXe siècle. Baigner les langues abjectes avec un métalangage qui

1) crée ainsi une hiérarchie des discours,

2) est «vrai» et

3) questions provenant d'aucun locuteur identifiable.

Dans le film, la caméra est à peu près égale à ce métalangage.

19- Dans McCabe, il y a une distinction grossière entre langue abjecte et métalangage, etc. Dialogue de Bordwell pro Bakhtin: «Bakhtin nie qu'il puisse y avoir un métalangage statique ou stable».

20- La division entre objet-langage et métalangage peut passer par un mot

- il ne se réfère pas à des parcelles de texte distinctes. Chaque langue est un système de langues. Bordwell est contre la notion de privilégier le travail de caméra sur d'autres techniques de film. Il ya un jeu de facteurs narratifs, pas un seul métalangage ".

21- Narration de film comme énonciation

Application au cinéma de la théorie de Benveniste de l'énonciation (histoire / discours, etc.). Benveniste n'est pas très cohérent. Selon Kerbrat-Orecchioni, après Benveniste, l'étude de l'énonciation dérive dans l'étude des marques de l'énonciation.

Derivations de Benveniste se trouvent dans Barthes et Genette.

22- Pour Christian Metz, le film donne une impression illusoire d'histoire, mais il est discursif. Il suit les signes discursifs.

23- Problèmes d'utilisation de Benveniste appliqués au film: p. La notion de discours masquerading comme histoire ne se trouve pas dans Benveniste (qui parle simplement d'histoire). Metz confond les discours avec l'énonciation elle-même. «Le cinéma traditionnel est« énonciatif »ne le rendrait pas automatiquement« discursif »au sens de Benveniste». Il y a une absence de justification pour l'application des catégories linguistiques dans les théories de l'énonciation (du film); Ils font pour une traduction gênante. Contre. Automatismes. Par exemple.:

24- «le tir est une division matérielle, pas forcément un signifiant». «L'absence d'une théorie claire de l'énonciation conduit à un repérage intuitif et ad hoc des discours. Le travail et l'édition de la caméra, les deux techniques privilégiées par le modèle d'observateur invisible, deviennent les principales bases de l'énonciation. Devrait-on égaliser l'appareil à l'énonciation? À la voix Au narrateur? À l'auteur? [A propos, Bordwell est en faveur de la distinction que le narrateur n'égale pas l'auteur implicite n'égalise pas l'auteur réel].

25 - Stephen Heath formule la théorie la plus ambitieuse de l'énonciation. «Position» utilisée en 4 sens: la perspective physique, l'espace mental créé, le point de vue narratif et la «position du sujet» comme la stabilité d'un moi. Cependant, ils ne sont pas intégrés.

Supposition mimétique "que les tirs créent des observateurs invisibles et que l'édition crée des idéaux".

26- Bordwell: «parce qu'un film n'a pas d'équivalent pour les aspects les plus élémentaires de l'activité verbale, je suggère que nous abandonnions le récit de l'énonciation». Il est contre le privilège injustifiable de certaines techniques sur les autres.

PARTIE 2: FORMULAIRE DE NARRATION ET DE FILM

3. L'activité du téléspectateur

29- L'activité du spectateur est pour la plupart ignorée par les théories mimétiques et d'énonciation. Le spectateur est conçu comme une «victime ou dupe d'illusion narrationnelle». «Un film, je vais suggérer ne« positionne »personne. Un film utilise le spectateur pour exécuter une variété définissable d'opérations. "(À mon avis, ce ne sont que des manières alternatives de le mettre].

30- Le «Spectateur» n'égale pas le «lecteur idéal» mais est «une entité hypothétique exécutant les opérations nécessaires à la construction d'une histoire à partir de la représentation du film»

[Encore une fois, cette entité hypothétique est précisément un équivalent du rôle assigné au lecteur idéal, lecteur implicite, lecteur textuellement construit dans la fiction - un sujet textuel construit!

Le spectateur est actif, guidé par des «protocoles intersubjectifs» - «Je suppose que la compréhension par un spectateur du récit du film est théoriquement séparable de ses réponses émotionnelles». ㅡ «Je ne considère pas les opérations du spectateur comme nécessairement calquées sur les activités linguistiques». Le but de Bordwell est d'expliquer la vision et non l'interprétation des films. [C'est-à-dire, son but est de formuler une sémiotique phénoménologique du film ㅡ pas une sémiotique culturelle de la même. Bien que la discussion des différents styles et des modes narrationnels se déplace inévitablement quelque peu dans la direction de la sémiotique historique ou culturelle].

Un croquis pour une psychologie de la perception et de la cognition du film

31- Constructivisme conçu pour «percevoir et penser comme des processus actifs et orientés vers les buts», mené par inférence. Il existe des processus inférentiels de haut en bas et de bas en haut (si la base de l'inférence est une hypothèse ou des données de sens ).

32- Des schémas de plusieurs types sont impliqués dans la perception (etc.) ㅡ Bordwell préconise une esthétique constructiviste. L'œuvre encourage certains schémas. La perception esthétique est non pratique - L'attention est tournée vers le processus lui-même; Les répertoires de schémas sont modifiés. Un récit constructiviste du cinéma implique le bain de nos capacités perceptives et cognitives, et la structure du film, interagissant les uns avec les autres.

33- Par exemple, reconstruire l'ordre des événements dans une œuvre cinématographique et garder trace de l'action actuelle: «nous devrions considérer le cinéma comme une activité complexe, même qualifiée».

Compréhension narrative

«Le spectateur doit prendre comme objectif cognitif central la construction d'une histoire plus ou moins intelligible». Analogie des récits psycholinguistiques de la compréhension du langage. 34- «Cet effort de sens implique un effort d'unité». Le spectateur doit construire une représentation de l'emplacement des événements, du temps, de l'espace et de la causalité. 35 - Les schémas de "modèle" utilisés comme marqueurs du système général - par ex. Structure narrative moyenne «canonique». L'orientation des objectifs est un schéma de base (du moins dans la culture occidentale).

36- Les schémas de prototypes et de modèles sont utilisés par des schémas de procédure. La motivation est utilisée comme une procédure par le public. Il existe plusieurs types de motivation: réaliste, transtextuelle, compositionnelle, artistique. «La motivation artistique est une catégorie résiduelle et reste distincte des autres: le spectateur n'y a recours que lorsque les autres sortes ne s'appliquent pas». Ceux-ci impliquent des schémas stylistiques, souvent traités inconsciemment «en raison de l'uniformité stylistique du cinéma grand public».

37- Le style cinématographique peut servir de véhicule de narration et de système à part entière. Le processus de visualisation implique la construction d'hypothèses, d'inférences, d'hypothèses ...

38- (Cf. le récit de Meir Sternberg sur le traitement narratif). Il existe une hiérarchie

Ces procédés, par ex. Il ya macroexpétences ㅡ aussi, les événements n'ont pas la même catégorie, certains sont des noyaux (dans la terminologie de Barthes). La perception tient compte de l'effet de primauté. Il y a des retombées, la création de la curiosité, le fondement d'autres hypothèses sur ces hypothèses qui ont été confirmées ... Ali s'applique à la perception et à la compréhension en général, mais:

39- «Dans l'art (...) les hypothèses alternatives tendent à être beaucoup plus explicitement définies, leur ensemble tend à être fermé, et ils sont souvent contestés». «L'art narratif exploite impitoyablement le caractère provisoire et probabiliste de l'activité mentale». L'émotion est liée à la compréhension. [Pas sur place, cependant.]

Croire et voir

La fenêtre arrière de Hitchcock comme une mise en scène de ce processus constructif [une mise en scène METAFILMIC-bien que Bordwell n'utilise pas le terme qui est ce qu'il veut dire].

44- Bordwell en faveur de la conception de Sternberg du récit comme «un système dynamique de modèles concurrents et mutuellement bloquants retardataires». «Le style cinématographique ne guide pas seulement nos processus inductifs, mais devient, en général, un moyen abject, par exemple dans Paralepses, bien que ce terme ne soit pas utilisé par Bordwel. "De comprendre son propre jeu particulier de motivations, de conventions, etc.

4. Principes de Narration

Il ne faut pas confondre la description des réponses du spectateur avec la critique du film. Il faut tenir compte du fait que «la plupart des travaux de compréhension narrative semblent se produire dans ce que Freud appelle le préconscient, le royaume des éléments« capables d'entrer dans la conscience » . "

49- La description des réponses du téléspectateur doit être comprise comme donnant un compte rendu de la «gamme la plus logiquement cohérente de réponses conventionnellement admissibles». La narration comme «un processus qui n'est pas dans ses buts fondamentaux propres à un média».

Fabula, Syuzhet, et le style

Retour à Aristote (encore). Fabula compris comme quelque chose construit par le percepteur. Elle est incarnée dans la synopse verbale. "La fabule d'un film n'est jamais matériellement présente à l'écran ou à la bande son" (note 344: "Je prends la narration comme étant le processus tout compris qui utilise le bain syuzhet et le stylet pour inciter les spectateurs à construire une fabula ou une histoire».

50-Syuzhet ne correspond pas au texte en entier, «c'est une construction plus abstraite, le motif de l'histoire comme un coup-à-coup de refonte du film pourrait le rendre». Quant au «style», c'est «l'utilisation systématique des dispositifs cinématographiques par le cinéma». «Logiquement, le syuzhet patterning est indépendant du médium, les mêmes motifs syuzhet pourraient être incarnés dans un nombril, une pièce de théâtre ou un film». (Note, page 345: Le percepteur, étant donné un texte narratif, est invité à reconnaître un syuzhet et en déduire une fabula alors que l'artiste construit un syuzhet selon des hypothèses sur la façon dont le spectateur pourrait en déduire une fabula. Fera partie du matériel de l'artiste. "

51- Fabula / syuzhet n'est pas égale à la paire histoire / discours. «Trois sortes de principes relient le syuzhet à la fabula»: la logique narrative (causalité, etc.) le temps (l'analyse de Genette est utile ici) et l'espace.

52- «Le commentaire du roman, si discursif qu'il soit, fait partie intégrante du syuzhet [il peut avoir une fonction retardatrice, etc.]» Le style est un facteur notable à part entière, même s'il est «seulement» soutenant le syushef »[Une question qui n'est pas claire, mais il pourrait paraître que le style doit être conçu comme plus spécifique au milieu que syuzhet ou fabula].

53- «Dans le film de fiction, la narration est le processus par lequel le syuzhet et le style du film interagissent au cours du repérage et de la canalisation de la construction du spectateur de la fabula» (notion semblable à celle de luri Tynianov et autres). Histoire + le "excessif" (style) - injustifié même par motivation esthétique? Non: il doit être inclus sous cette rubrique. Ici nous traiterons seulement avec fabula et syuzhet.

Tactiques de construction Syuzhet

(2) le degré de pertinence que nous pouvons attribuer à l'information présentée, et (3) la correspondance formelle entre syuzhet Présentation et données fabula ". Nous pouvons distinguer les siuzhets «raréfiés» plutôt que «surchargés», soit comme technique momentanée, soit pour tout le film. Notion de «hypostatised syuzhet idéal» qui fournit des informations qui sont pertinentes pour la construction cohérente et stable de la fabula. "La sélection crée des lacunes, la combinaison crée la composition" -cf. Le récit de Sternberg dans Modes Expositionnels et Ordre Temporel dans la Fiction.

55: Retard et redondance dans la composition. Types de lacunes. Les écarts peuvent être:

- temporaires ou permanents;

- diffus ou focalisés (c'est-à-dire pertinents, spécifiques ou non à l'histoire),

- étalé ou supprimé.

57- Les types de retard, d'exposition, de redondance, etc. sont décrits (au niveau fabula, ou au niveau syuzhet).

Connaissance, conscience de soi et communicativité.

(Sternberg comme inspiration de nouveau). La narration peut être bien informée ou moins; Il varie dans la portée, la profondeur ....

58- Contrairement à la fiction en prose, le film fictif limite rarement sa narration à ce que seul un personnage sait. "Nous avons tendance à motiver la narration restreinte de manière réaliste (...) mais à motiver une narration plus librement transtextuelle". Que la narration s'adresse à un auditoire "." Toutes les narration filmiques sont conscientes mais certaines sont plus que d'autres. "La communicativité existe à divers degrés possibles:

59- «Qu'une narration hautement« omnisciente »et une narration très restreinte puissent être considérées comme communicatives témoigne de l'importance du contexte». Normes génériques prenant en charge film-specific [decorum] quand [parapses] se produisent, etc

En général, il faut faire la distinction entre les changements génériquement codifiés dans l'étendue ou la profondeur de la connaissance et les indications plus ou moins manifestes de suppression »ㅡ en pesant les normes transtextuelles contre les exigences structurelles intrinsèques. Ceux-ci clarifient

Problème de «point de vue». Ici, le «point de vue» sera utilisé dans un sens plus restreint et ne se référera qu'à «Le point de vue optique ou auditif d'un personnage». En outre, une analyse de la «fiabilité» doit être effectuée (ㅡ est-il à venir? Un autre problème est posé par les facteurs de jugement [ie «point de vue idéologique»]

Un récit hautement suppressif regarde vers le bas sur son auditoire. [D'une certaine manière, on pourrait peut-être soutenir le contraire: un récit difficile ou hautement répressif construit un auditoire implicite hautement averti et sophistiqué, que la question ou l'auditoire ne soit pas une autre question. En fait, Bordwell a peut-être raison: fixer les enjeux à travers le public implicite est un moyen de rendre le public réel tee / leurs propres défauts, ou tout simplement un moyen de les exaspérer ou de les aliéner]

Narrateur, Auteur

Il y a souvent des narrateurs (littéralement) dans le film, dans la voix off, narration de personnages, etc., mais ils «sont invariablement engloutis dans le processus narrationnel global du film, qu'ils ne produisent pas» (Branigan). On pourrait parler d'un narrateur implicite, non personnifié ㅡ

62- «Mais en regardant le cinéma, nous sommes rarement conscients d'être raconté par une entité ressemblant à un être humain». [Ainsi, Bordwell n'utilisera pas le terme de narrateur en ce sens, comme sujet textuel «narrant» tout le film]. Aussi contre la notion d'auteur implicite dans le cinéma: «Donner à chaque film un narrateur ou un auteur implicé, c'est se livrer à une fiction anthropomorphe» [Pour moi-même, je pense que les spectateurs sont conscients qu'ils sont racontés une histoire ㅡ par un agent collectif , Nous pourrions cal / it "le film" -fois individus spécifiques peuvent être identifiés comme étant plus responsable de certains aspects de cette narration collective. Mais l'anthropomorphisation dénoncée par Bordwell est un terme discutable, puisqu'aucun autre être, à l'exception des humains, ne se livre à la narration de staries, individuellement ou collectivement. Peut-être ce que Bordwell veut dire, c'est que l'utilisation des termes «narrateur» et «auteur implicite» littéralise la sémiotique cinématographique ou cinématographique, en lui transférant de façon inadéquate un ensemble de termes originaux conçus pour la discussion de protocoles de communication dans un autre support Écrits.

Bordwell argumente contre les vues de Seymour Chatman ici: «la narration est mieux comprise comme l'organisation d'un ensemble de repères pour La construction d'une histoire, ce qui présuppose un percepteur, mais pas un émetteur de message.Ce schéma permet la possibilité que le processus narratif peut parfois imiter la situation de communication plus ou moins pleinement.Parfois, il ya un narrateur et un narratee, Mais «il est inutile de poser la communication comme le processus fondamental de toute narration» [Ici Bordwell utilise la communication, je le crains, dans un sens excessivement étroit. Dans le sens habituel ou plus adéquat de la «communication», bien sûr Toute narration, y compris la narration cinématographique, est communicative dans son intention et dans sa nature, quels que soient les éléments sémiotiques additionnels qu'il peut contenir ou impliquer]. "La narration, en faisant appel à des normes historiques de visionnage, crée le narrateur" «Narrateur», peut-être compris ici dans un sens plus large après tout, est une construction du spectateur, tel que guidé par la narration].

5. Le péché, le meurtre et la narration

Le film du détective

Le schéma de la fabula typique est ici "crime + enquête". «La caractéristique narrative fondamentale du récit policier est que le syuzhet retient des événements cruciaux qui se produisent dans la partie« crime »de la fabula (...) le syuzhet est principalement structuré par le déroulement de l'enquête du détective. L'effet de primauté est tempéré (comme les premières impressions se révèlent trompeuses) et le matériel retardataire est introduit.

65- «Le grand sommeil est un film policier dans lequel l'intérêt de construire la fabula enquête prime sur la construction d'une fabula criminalité cohérente». Dans le film policier, de brefs traits de la fonction de narration sans restriction augmentent la curiosité et le suspense; Ailleurs, c'est la connaissance du détective que nous partageons, et de même sa restriction d'information. Dans The Big Sleep, la musique reflète souvent la compréhension de Marlowe de la scène. «Dans une large mesure, notre

«L'identification» avec un protagoniste de film est créée par exactement cette restriction systématique de l'information. »En fait, la narration omnisciente est restreinte à un but spécifique:

66- pour la modulation du suspense, de la curiosité ou de la surprise. Certaines positions de la caméra sont motivées par la connaissance de Marlowe, mais procèdent d'une narration omnisciente. Ceci est également évident dans les crédits, les plans transitoires expositifs, les débuts de séquences, etc.

Une conscience modérée et une omniscience apparaissent derrière le cinéma «invisible» de Hawks.

67- Communicativité et «fair play» envers le détective dans le film policier - mais comme la solution ne doit pas être découverte de toute façon, il y a dans le récit un manque de commmunicativeness qui doit être motivé.

Dans Murder My Sweet, «le degré de profondeur subjective est généralement inversement proportionnel à l'étendue de la capacité de raisonnement de Marlowe». Parfois «La narration (...) combine l'adhésion à l'état mental« plus profond »de Marlowe avec une divergence par rapport à sa conscience perceptive»;

69- «une narration omnisciente révèle rétrospectivement les limites aiguës qui ont été imposées à notre connaissance tout au long. Le dispositif est mis à nu par des allusions auto-conscientes au processus d'enquête.

Le Mélodrame

70- Le mélodrame maximise pratiquement tout à l'impact émotionnel. Elle se caractérise par une large information fabuleuse; Le passé se joue et l'intérêt est centré sur la curiosité, sur le développement des événements et sur les réactions des personnages. Omnicommunicativeness est typique. Les écarts et les retards sont principalement attribuables aux changements de foyer et au tracé parallèle:

71- "si le spectateur est d'exécuter les mouvements inférentiels classiques dans le genre,

Comportement de caractère doit avoir un zigzag émotionnel. D'un point de vue rhétorique, la volatilité du personnage est une nécessité structurelle pour les processus narratifs et les effets du genre "- (" nous essayons d'anticiper comment un événement va modifier l'intérêt d'un personnage "dans les réactions)." La coïncidence retient notre intérêt pour le syuzhet qui se déroule ":

La surprise est essentielle. "Toutes les restrictions ou suppressions aiguës se distinguent". Conscience de soi + communicativité = stylisation. Soulignement émotionnel musical (le melo-).

73- «En tant que médium, le cinéma est particulièrement approprié pour soutenir la manipulation du syuzhet du temps et de l'espace.

6. Narration et temps

74- «En regardant un film, le spectateur se soumet à une forme temporelle programmée». Il ya des attentes concernant le développement des scènes et la durée du tir. Dans une large mesure,

76- «notre compréhension de l'espace cinématographique dépend de la capacité du cinéma à gouverner

Un rythme rapide impose une «élimination rapide des hypothèses» - une stratégie sur le spectateur.sternberg parle d'un sens que «l'étendue syuzhet consacrée À un événement de fabula se trouve en proportion de l'importance contextuelle de l'événement "." Le rythme dans le cinéma narratif se résume à ceci: en forçant le spectateur à faire des inférences à un certain taux, la narration gouverne ce que et comment nous inférons.

77- Caractéristiques de la construction temporelle

Manque de deixis dans le cinéma: les relations temporelles sont déduites. Relations d'ordre, de durée, de fréquence ... (voir l'analyse de Genette dans le Discours narratif).

- Ordre: Présentation simultanée ou successive des événements, tant dans fabula et syuzhet. Il y a quatre possibilités: a) événements simultanés dans fabula et simultanés en siuzhet, b) événements successifs en fabula mais simultanés en siuzhet, etc. La simultanéité peut être organisée par plusieurs dispositifs: double écran, chevauchement sonore entre les scènes, etc. Les types (c) et (d) sont les plus courants: la présentation successive dans le siuzhet de (c) simultanées ou (d) successives.

78- Flashbacks et flashforwards. Notez que ceux-ci peuvent avoir lieu par la promulgation ou par le récit d'événements précédents (ou plus tard). Pas le même binôme que montrer / dire. La manipulation du temps est le plus souvent orchestrée par le récit. Le remaniement de l'ordre fabulaïque des événements qualifie l'effet de primauté. Les questions d'ordre narratif sont liées aux lacunes informatives et au point de vue. Flashbacks externes "affichent des événements qui se produisent avant le premier événement

Représenté dans le syuzhet ".Les flashbacks (ou flashforwards) peuvent être psychologiquement motivés, ou non.Les motivés psychologiquement manifestent un degré plus petit de conscience de soi dans la narration.

79- Aucun flashforward externe n'est possible. «Le flashforward est très difficile à motiver de manière réaliste» - de ce fait, ils sont souvent des dispositifs autoconscients et causalement taquiner.

80- Fréquence: Les modulations de fréquence sont utilisées pour accentuer les réactions des téléspectateurs et guider l'interprétation. La plupart des types sont rares: «les répétitions se produisent principalement comme une répétition dans le monde fabula» - ils sont «motivés de façon réaliste - généralement par le caractère subjectivité, comme une mémoire».

-Durée: Trois dimensions de durée: durée fabula, durée siuzhet et durée écran. [On peut apprécier ici que Bordwell utilise réellement une couche analytique à trois niveaux - fabula, siuzhet et film - bien que parfois la différence entre le siuzhet et le film ou le niveau d'écran soit quelque peu confuse.

Comparez la «praxis», «mythos» et «poiema» (ou «tragédie» d'Aristote, ou mon propre mode à trois niveaux / ana / ysis narratif dans Acción.

- Au niveau du tout, on s'attend à ce que la durée de la fabula soit supérieure à la durée du syuzhet, et on suppose que la durée du siu est supérieure au temps de projection. A un niveau [microstructural], ce n'est pas le cas: chaque tir coïncide avec la même durée d'événements en action. (Ici, nous ne devrions pas supposer que la compression la plus temporelle a lieu entre les coupes, de sorte ta parler à travers une sélection de fragments d'action.En fait, les événements présentés eux-mêmes sont subtilement compressé par la convention filmique, une gamme entière de modes de compression allant de La différence entre fabula, siuzhet et screen time est analytiquement utile mais ne peut pas être poussé tao loin ou littéralisé, puisqu'il est lui-même un mécanisme cognitif pour la construction du film de fiction). La compression, note Bordwell, est une forme possible de réduction du temps sans ellipses et est «probablement pas rare». [Ta dire le moins

82- Relations d'équivalence, de réduction ou d'expansion entre le temps fabula et le temps siuzhet. Fabula inclut les «antécédents pertinents» des événements.

83- L'extension de la durée peut s'effectuer par insertion ou par dileation. La différence entre l'insertion et la suppression (et les autres) est expliquée en rapportant le temps siuzhet et le temps d'écran.

84- "On peut réaliser ces manipulations par diverses techniques de film", p. Ex. Crosscutting. Crosscutting peut étendre une ligne d'action tandis qu'elle raccourcit l'autre (par exemple dans The Birth of a Nation). Un chevauchement des coupes sur la même action prolonge la transition et la rend plus lisse.

88- Le spectateur choisit l'interprétation la plus simple sur la question de la durée.

Stratagèmes temporels et gâteries

88- «le cinéma européen« sérieux »d'après-guerre peut se caractériser par son effort pour structurer un film autour d'une narration hautement consciente. Cela se fait en partie par la création de normes propres au film en question - le mode narratif du film d'art européen: «ce mode narratif nous demande souvent de traiter le syuzhet comme mélange de subjectivité et d'objectivité sans promesse de choix éventuel entre les deux »[C'est-à-dire que le statut des événements, dans la terminologie de l'Acción, du Relato, du Discurso, qu'il soit fictif ou non, subjectif ou objectif, est souvent indécidable]. Le spectateur construit toujours la fabula suivant des indices narrationnels, mais

92- «Les signaux classiques peuvent devenir ambigus s'ils sont ébranlés par des relations redondantes les uns avec les autres».

95- Normes narratives internes, définies comme «un effet de primauté n'appartenant pas

(...) mais aux schémas que la nation emploiera. »Dans le film d'art, les hypothèses du spectateur sont souvent insolubles et les terminaisons ouvertes sont communes.

7. Narration et espace

La question de l'espace narratif transcende la simple «position» de la caméra.

99- «Plutôt que de concevoir le spectateur comme le sommet d'une pyramide littérale ou métaphorique de la vision, nous pouvons traiter la construction de l'espace dynamiquement».

Construire de l'espace

Bordwell s'oppose au perspectivisme et au Gestaltisme; Le premier est naïvement empirique, et fait face au problème que «le stimulus est insuffisant pour dicter la perception

Expérience ", celle-ci est tao abstraite et relativiste. Il favorise le constructivisme.

La perception est un processus inférentiel qui réutilise des stimuli. "Mais c'est une construction probabiliste qui se réalise, par opposition à l'imposition statique statique, de l'ordre mental sur le monde". Certaines inférences perceptives sont tirées involontairement, presque instantanément Bordwell pro-relativisme de la perception (voir les constructions otiques d'Ames).

«Dans un film narratif, la volonté de construire une fabule cohérente à partir de ce que nous voyons et entendons nous amènera à chercher des indices spatiaux particuliers et à s'appuyer sur des schémas spatiaux particuliers».

Perspective et le spectateur:

104- Systèmes de perspective:

105- [Notez que Bordwell n'inclut pas d'éléments tels que «chevauchement», «tailles d'objets familiers», etc. comme éléments perspectifs, par rapport aux limites des éléments euclidiens des systèmes perspectifs précédents.

106- Perspective contre trompe-l'œil: «Dans des conditions d'observation normales, plus la perspective d'une image est profonde, moins il est probable que nous soyons trompés» (et plus la surface picturale est évidente). La perspective scientifique répond à des besoins idéologiques plus spécifiques que la foi chez un maître spectateur extérieur à l'objet (... Bordwell sur l'esprit scientifique).

107- La caméra n'est pas vouée à reproduire une perspective centrale. La mécanique de la vision ne détermine pas l'expérience perceptuelle du film.

Positionalité: Tir / Inverser le tir

Bien que le point de vue de la caméra soit souvent associé à la perspective d'un personnage, «le spectateur devient« mal à l'aise »lorsque la caméra« occupe effectivement la position du personnage dans cette position »(Oudart) Oudart parle de l'Absent One, l'auteur ou le narrateur du film, mais

Bordwell est contre le fait de poser l'agence d'un «auteur» à moins qu'une manipulation évidente existe. [Il semblerait que Bordwell accepte la notion d'auteur au cinéma comme auteur fictif ou de deuxième degré - sinon la déclaration selon laquelle il n'y a pas d'auteur «à moins qu'une manipulation évidente n'existe» n'a aucun sens. Est-ce qu'il parle d'un «auteur» avec un

L'utilisation non conventionnelle des conventions? Sinon, la manipulation est évidente partout dans un film - comme est le témoignage d'un travail COLLECTIF de l'auteur, une conjonction d'intentions et de résultats qui est peut-être mieux connu sous le nom de «le film»].

113- La multitude des acteurs aide à établir un espace virtuel - non seulement le plan lui-même ou «suture».

113- repères, caractéristiques et fonctions.

Graphie (composition purement non représentative) versus espace scénographique (ou fabula-). Ce dernier est le produit de l'espace de tir, de l'espace de montage ou de l'espace sonore, du bain sur ou hors écran:

Espace de prise de vue: Construit à l'aide de repères: contours chevauchants, différence de texture ... 115- «L'espace de représentation ne peut jamais être strictement plat» - plutôt, il ya une variété de profondeurs (dans la peinture égyptienne, elles sont superficielles, représentées par simple chevauchement).

117- Modifier l'espace: Articulé suivant une série de principes et de conventions constructifs: le quatrième mur où est placée la caméra, la ligne à 180 ° joignant les partenaires dans une conversation (que la caméra ne traverse pas en tirant / "Coupures, etc.

118- L'espace sonore: «Dans la plupart des films, la parole semble occuper le premier plan, bruire le fond» (voir l'opposition entre la figure et la terre). Sight outranks

- l'audition de l'information spatiale (et la tricherie est plus permise par ce dernier).

Contre la notion de fidélité directe.

119- Espace hors écran: divisé en zones diégétiques et non diégétiques («la caméra»), qui est construit, non constructeur, comme «hypostatised offscreen narrational agency». «À tout moment, la narration peut évoquer la caméra comme une entité dans un espace non séparé ou diégétique hors écran» [Par un geste conscient, parfois cassant, ce que Genette appelle «metalepsis»,

125- Le style standard favorise une omniprésence modérée de l'appareil-photo, et des repères pour l'utilisation de la subjectivité dans la narration ... etc.

130- Espace dans "The Confrontation".

Le tir est une unité stylistique; La scène est une unité syuzhet. Effets stylistiques des plans longs discutés. Jacs6 recrée l'espace dans le film en défiant les stratégies de construction spatiale. 144- «Une grande partie de la frustration et de l'angoisse de la narration de Jacs6 est produite par une approche dans laquelle nous devrions pouvoir voir et savoir plus que nous. La conscience de soi se cache derrière une approche apparente de «témoignage».

146- Cf. Le cinéma soviétique: il est politique, objectivement référentiel, et consciemment abstrait. Bordwell préconise une étude de l'historicité des modes de narration du film.

PARTIE 3: MODES HISTORIQUES DE NARRATION

8. Modes et normes

149- «Quelle que soit la capacité de former des schémas repose sur des capacités mentales innées, les téléspectateurs acquièrent des prototypes, des modèles et des procédures particuliers sur le plan social».

Certaines options narratives distinctes ont émergé dans diverses traditions cinématographiques - les «modes» doivent être considérés comme transcendant les genres, les écoles, les mouvements et les nations. «Un mode narratif est un moule historiquement distinct de normes de construction narrative et de compréhension." Les défis des normes sont eux-mêmes codifiés

- Normes modales (extrinsèques) par rapport aux normes intrinsèques du film.

«En raison de l'effet de primauté et du contrôle de la durée que la situation d'observation exerce, le vieillard tend à fonder des conclusions sur la norme narrative sur les premières parties du siuzhet».

151- «Comme toutes les normes, les normes intrinsèques peuvent être transgressées ou modifiées. "En outre, le dévoiement du film individuel sa norme intrinsèque peut être un accomplissement parfaitement acceptable d'un extrinsèque."

Les fondements qualitatifs de l'établissement de la norme: la proéminence, le premier plan, les régularités du modèle ... Le premier plan défini comme «la signification d'une tactique narrative par rapport à des normes intrinsèques», et la proéminence est saillance par rapport aux normes intrinsèques.

153- «En général, le degré de proéminence est proportionnel à la probabilité historique que le film manifestera cette norme intrinsèque». La classification des modes de Bordwell n'est pas présentée comme exhaustive.

154- La verosimilitude est spécifique au mode.

«L'enseignement du cinéma consiste dans une large mesure à explorer des normes que l'étudiant connaît déjà (...) ou à présenter à l'étudiant de nouvelles normes». Accepter une base historique pour des normes narratives exige que l'on reconnaisse que chaque mode de narration est lié à un mode de production et de réception de films.

9- Narration classique: L'exemple d'Hollywood (vers 1917-1960)

153- La narration classique comme un ensemble définissable de stratégies. Borwell vs. Utilisation de clichés comme «transparence» ou «discours posant comme histoire».

Narration canonique

156- «Le film classique d'Hollywood présente des individus psychologiquement définis qui luttent pour sauver un problème clair ou pour atteindre des objectifs précis». Les manuels de Hollywood insistent sur le schéma classique de l'action: un état non perturbé - une perturbation - une lutte

- élimination des perturbations. Les actions du personnage sont des fonctions de ces modèles. Bordwell note la salinité de la causalité dans les fabulas classiques

157- "Que le point culminant d'un film classique est souvent une date limite montre le pouvoir structurel de définir la durée dramatique comme le temps qu'il faut pour atteindre ou échouer à atteindre un but ». Deux structures causales coexistent dans le cinéma: le roman hétérosexuel, plus une autre sphère de relations personnelles.Tous nous trouvons un but, des obstacles et un point culminant.

158- Critères néoclassiques dans le style du film hollywoodien. Le rythme des séquences est défini: la ponctuation marque la fin de chacune. Le segment est fermé spatialement et temporellement, mais laissé causalement ouvert. Chaque scène est divisée en parties: exposition, etc. Linéarité des techniques classiques de liaison des lignes causales: Borwell parle d'une «tendance du syuzhet classique à se développer vers une connaissance complète et adéquate».

159- Comme la fin heureuse est prédéterminée par convention, l'intérêt tombe sur les dispositifs retardateurs (théorisés par Sternberg). Il y a une discordance entre la causalité précédente et le dénouement prédéterminé, et des difficultés idéologiques peuvent devenir perceptibles ici. Un oubli de petites extrémités causales est promu par l'utilisation d'un épilogue, «une brève célébration de l'état stable réalisé par les personnages principaux». Très souvent, il existe des pseudo-fermetures.

160- «La narration classique a tendance à être omnisciente, hautement communicative et seulement modérément autoconsciente» (mais il existe des exceptions codifiées à tous ces). La narration est moins «invisible» au début et à la fin du film.

161-62-Le spectateur du film classique se concentre sur la fabula, pas sur le style ou sur la conctruction (contre le spectateur du cinéma d'art).

162- «Les flashbacks classiques sont typiquement« objectifs »: la mémoire des personnages est un prétexte pour un arrangement sichronique non chronologique [Notez ici une ambiguïté potentielle du terme« objectif »- d'autres théoriciens parlent à cet égard d'analepses subjectifs motivés par les personnages L'ordre chronologique linéaire des événements, y compris l'acte de réminiscence, n'est pas altéré par le narrateur-on / y par cette activité mentale subjective de la part des personnages. ) Des flash-backs sont objectivement présents dans la fabula, comme des événements - de là une confusion possible pour certains lecteurs.] De même, les projections optiquement subjectives [voir ici, les focalisations des personnages sont "subjectives" ancrées dans un contexte objectif. Dans le mode classique, «la caméra semble toujours inclure la subjectivité du caractère dans une objectivité plus large et définie».

Style classique

162 (1.) Dans l'ensemble, la narration classique considère la technique cinématographique comme un véhicule pour la transmission du syuzhet de l'information fabula - elle est motivée sur le plan de la composition.

163 (2) Dans la narration classique, le style encourage généralement le spectateur à construire un espace et un temps cohérents et cohérents pour l'action de la fabule. La désorientation stylistique (...) est permise lorsqu'il transmet des situations d'histoire désorientantes.

"(3) Le style classique consiste en un membre strictement limité de dispositifs techniques particuliers organisés en un paradigme stable et classés de manière probabiliste selon les exigences de ta syuzhet "(par exemple, l'édition de continuité). L '«invisibilité» du style classique repose sur la codification des styles par rapport au contenu représenté.

164- Le style classique n'est pas une formule intemporelle; Il est historiquement contraint. Et il y a des innovations tram un film à l'autre au niveau fabula.

Le spectateur classique

164- Le spectateur classique n'est pas passif - il est aussi actif: il est très bien préparé à des stratégies et à des connaissances contextuelles génériques. Observation par Fabula; Aucune désorientation n'est promue, les «tricheries» sont ignorées. L'attention est gardée par l'effet de récence et par un problème non résolu à la fin de la scène. Rythme rapide: le taux de compréhension est contrôlé. Il existe un niveau élevé de redondance. (Qui contribue également à assurer le contrôle).

Sept films, huit segments

Dans les films muets, les titres exposés par rapport aux dialogues (les premiers sont plus narrationnellement conscients).

170- «Dans l'ère du son, ces titres seraient remplacés par des dispositifs moins manifestes comme des signes, des tirs et d'autres matériels de transition.

186- Flexibilité du paradigme classique: le jeu et les surprises sont possibles. Bordwell analyse l'effet du son sur le style, etc. Utilisation de la séquence «montage», plus ou moins équivalente à un intertitle implicite.

187- Des images de journaux utilisés dans les films classiques comme des véhicules commodes de narration objective. (351- Certains de ces éléments du style classique proviennent d'une vulgarisation du montage soviétique).

188- En 1930, «le film classique de Hollywood ne se composait que de deux types de découpage unis: scènes et résumés». "Toujours un moment ouvertement rhétorique, la séquence de montage est devenue codifiée comme un site probable de spectacle et un geste narrationnel conscient".

Classiquement, les asymétries et les espaces vides dans le cadre annoncent les mouvements futurs des caractères (un exemple à la page 188). Innovation (à Welles, etc.):

192- «Il ne s'agit pas d'un changement radical de style mais de la promotion d'options stylistiques particulières à une position plus importante». Selon Butor, chaque histoire de détective superpose deux séquences temporelles: du drame qui conduit au crime, et celui de l'enquête.

194- Flashbacks, etc. Le film noir n'est pas en dehors du classicisme.

199- Les nouvelles technologies (cinémascope) ont été adaptées aux normes stylistiques classiques. Dans le cinémascope, «plus le cliché est long, plus la composition est centrée». Est-ce que les plus longues sont encouragées par cinemascope? Non, dans l'ensemble, le paradigme classique est resté intact.

10- Narration d'art-cinéma

205. La narration art-cinéma se caractérise par l'interaction du réalisme «objectif», du réalisme subjectif ou expressif et du commentaire narratif. Il y a moins de redondance, plus de lacunes (évidentes) et moins de motivation. L'exposition retardée est courante.

Objectivité, Subjectivité, Autorité

La «nouvelle» réalité proposée par le cinéma d'art - cf. Celle du modernisme littéraire, caractérisée par l'inconnaissabilité et l'indétermination. Il y a moins de jeu de cause à effet; Tout est plus symbolique. De nouveaux sujets apparaissent: aliénation, manque de communication. Verisimilitue est souligné, bien que cela se fait à travers des dispositifs non Hollywood comme un moyen de motivation. Contingence des événements. Structure épisodique, ou coïncidence à motifs.

207- Les personnages "n'ont pas de triats, de motifs et d'objectifs clairs". Ils passent passivement d'une situation à l'autre. La symétrie, le parallélisme, sont soulignés. [Il ya plus d'une touche de la paramétrique comme l'une des limites de la narration art-cinéma, il semble]. Le caractère est également souligné. Inspiré sur ce que Ruthrof appelle la «nouvelle» histoire courte (traitant d'une «situation frontière»). Le mode dominante est la réaction, pas l'action.

208- «Le cinéma d'art a développé une gamme de mises en scène pour exprimer l'humeur du personnage: postures statiques, regards cachés, sourires décolorés, vagues sans but, paysage émotionnel et objets associés». Son «réalisme psychologique consiste à permettre à un personnage de révéler son moi à autrui et, par inadvertance, tout le monde». Le syuzhet est également guidé par «enquête sur le caractère» -

209- Des souvenirs dramatisés, etc., ce qui produit l'attente, le suspense, etc. Les motivations psychologiques sont communes. Il y a une approche bergsonienne du temps (subjective). "Commentaire" narrationnel, style saisissant, conscience de soi. Manque de fermeture; Le jeu des schèmes n'est pas stoppé, "le cadre de gel inattendu devient la figure la plus explicite de l'irrésolution narrative"

210- «le schéma d'histoire canonique que nous apportons au film peut être désorganisé»; «La construction même du récit devient l'abjecte des hypothèses du spectateur». Manipulation consciente des flashbacks, même flashforwards. Communicativité limitée de la narration.

211- «En Senso et en 1900, les événements sont présentés avec une opulence opéra- tive qui nous invite à considérer l'événement proprement profilé comme la restructuration de l'histoire par la narration» - «Des déviations de la norme classique peuvent être saisies comme un commentaire sur l'action de l'histoire». Dans le cinéma d'art, l'auteur gagne une fonction formelle dont manquent les films hollywoodiens. Le travail d'un cinéaste de réalisateur est considéré comme l'œuvre du cinéaste, ou sa confession parfois. Utilisation des narrateurs, ou auteur-comme-narrateur. Les films citent d'autres œuvres ou leur sont dédiées; Ils font allusion aux conventions. Les structures film-in-a-film semblent être des motivations réalistes de ces pratiques.

212- «Le spectateur du cinéma d'art joue donc le film en appliquant des conventions de réalisme objectif et expressif et d'adresse d'auteur». Mais l'esthétique réaliste et expressionniste est difficile à fusionner - quelle est la solution? Ambiguïté, soit du conte, soit du récit. L'ambiguïté est valorisée, elle acquiert un sens dénotatif - «La narration d'art-film sollicite non seulement la compréhension dénotative, mais la lecture connotative, une interprétation de niveau supérieur».

Interprétation de niveau supérieur ".

213- Les films d'art favorisent une augmentation des normes normatives et plus intrinsèques.

Le jeu du formulaire

Analyse de La Guerre est finie.

222- L'ambiguïté du cinéma d'art est limitée; Un terrain général de cohérence narrative est partagé avec la narration classique.

«Le premier plan devient plus fort en fonction du nombre de dimensions de siuzhet ou de style et de la prévisibilité de la déviation par rapport aux normes intrinsèques et extrinsèques». Le cinéma d'art s'oppose à l'orientation future du film.

Le cinéma d'art dans l'histoire

L'interaction entre ses composantes (avant-garde, néo-réalisme, subjectivité et flashback) réalisées à la fin des années 50 et 60. Combinaison de la nouveauté et du nationalisme comme dispositif de marketing. Le développement d'interprétations critiques interagit avec un cinéma d'ambiguïté - le cinéma d'art a façonné la conception de ce qu'est un bon film; Compris comme une expression de la vision du directeur.

232- Le film d'art comme une relecture d'Hollywood. Plus tard, mélange des deux. Dans L'Année dernière à Marienbad (Alain Resnais), le réalisme du cinéma d'art

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Stylisation de la narration paramétrique.

11- Narration historique-matérialiste: l'exemple soviétique (1925-1933)

La narration comme rhétorique

235- La narration historico-matérialiste se caractérise par sa forte rhétorique, guidée par des principes didactiques et persuasifs.
«Il y a tendance à considérer le siuzhet comme un bain comme un récit et comme un argument ...» Il est tendancieux: «le monde fabule représente un ensemble de propositions abstraites dont la validité le film suppose et réaffirme à la fois». La causalité narrative est supraindividuelle dérivant des forces sociales. Les personnages deviennent des prototypes.
236- Parfois, «plus le personnage est psychologiquement motivé (...) plus le personnage est sûr d'être dénigré comme bourgeois». Poussée par l'intérêt narratif du bain et la thèse, exprimée par une «structure de confrontation» ou une «structure d'apprentissage» (accordin à Susan Suleiman).
«Le but rhétorique a permis aux films de« défamiliariser »les normes classiques de l'espace et du temps. La narration est courante. Haute proportion de titres exposés (par opposition aux titres de dialogue). Plus tard, le montage sonore non diégétique et les techniques de caméra. De plus, des figures sont placées en avant sur le fond; Les poses sont statiques, l'éclairage n'est pas classique, etc.
238- La narration est donnée par «la propension à la frontalité du corps, du visage et de la veille dans ces films». - «Maintenant, la narration comprend ouvertement l'événement profilmique, l'a déjà constitué pour des effets spécifiques. Une narration omniprésente et omnipotente.
Le concept clé de la narration historique-matérialiste est le montage («montage»): il est conçu comme un acte d'interprétation de la réalité. Construction de l'événement: un plus grand nombre de plans sont utilisés que dans le style hollywoodien, et ils sont plus courts:
239- "il y a toujours plus de coupures que nécessaire pour un repérage lucide de la construction fabula":
ㅡ aucune action n'est considérée comme une pièce non médiatisée du monde fabuleux. Les tropes rhétoriques, bain de pensée et de parole, sont imités par l'édition.
240. La narration historique-matérialiste se caractérise par une communicativité extrême, une proscription des équivoques et une redondance élevée. Conscience de soi: titres d'exposition exhortatoires; La narration est ouvertement critique.

241- fabula prévisible, narration imprévisible
L'approche du spectateur du film historique-matérialiste n'est pas tellement totalitaire ni «textuelle» comme l'ont dit d'autres théoriciens. Il n'y a pas de jeu avec la subjectivité (contrairement au film d'art) - là les difficultés procèdent de la narration autoconsciente.
242- Le récit historique-matérialiste compense ses schémas narratifs limités «par une construction spatiale et temporelle exceptionnellement innovatrice».
243- Les lacunes sont étalées, et les structures asymétriques; Ou bien le public n'est pas ignoré par le personnage (l '«effet Kuleshov»), etc.
244- Il y a une tendance à présenter tout effet de Kuleshov coupé comme incarnant une rupture possible dans le temps fabula.
245- Des espaces «ouverts» ou ambigus sont favorisés, ce qui permet une multiplicité de constructions possibles.
237- Violations de l'espace et du temps conventionnels dans la narration historique-matérialiste. 249- Tendance abstraite (parallélisme conceptuel, etc., hors causalité fabula). Le
L'incarnation de cette tendance est le «montage intellectuel» des images qui n'appartiennent pas au monde fabuleux. La découpe rapide est courante.

Le nouveau bébé
Dans la narration historique-matérialiste, les interconnexions de scènes disparates créent un espace fictif chargé de valeurs symboliques. L'activité du spectateur consiste à juxtaposer mentalement des espaces, à lutter contre les incompatibilités, etc.

268- Vers un cinéma interrogatif
L'approche soviétique à la narration est une alternative forte si minoritaire à la narration classique.
Il fut stéréotypiquement absorbé par Hollywood, et le réalisme socialiste après 1933 abandonne la base du montage; Le contraste entre l'adresse narrative et les principes narratifs devient plus semblable à la narration classique hollywoodienne. La théorie du montage influence Brecht et Dudow.
270- Luka.es opposait le montage et la présence narrationnelle manifeste, et favorisa le réalisme classique. La narration matérialiste historique a été perpétuée principalement par Brecht.
271- Une nouvelle influence des contes matérialistes historiques a été exercée en Europe occidentale, sur le cinéma français, dans les années 1960. {D'Althusser et de Tel Quel au Nouveau
Vague). Mais le montage a été absorbé dans la question générale de la narration consciente.

Le cinéma d'art dans l'histoire
L'interaction entre ses composantes (avant-garde, néo-réalisme, subjectivité et flashback) réalisées à la fin des années 50 et 60. Combinaison de la nouveauté et du nationalisme comme dispositif de marketing. Le développement d'interprétations critiques interagit avec un cinéma d'ambiguïté - le cinéma d'art a façonné la conception de ce qu'est un bon film; Compris comme une expression de la vision du directeur.
232- Le film d'art comme une relecture d'Hollywood. Plus tard, mélange des deux. Dans L'Année dernière à Marienbad (Alain Resnais), le réalisme du cinéma d'art
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Stylisation de la narration paramétrique.

11- Narration historique-matérialiste: l'exemple soviétique (1925-1933)

La narration comme rhétorique
235- La narration historico-matérialiste se caractérise par sa forte rhétorique, guidée par des principes didactiques et persuasifs.
«Il y a tendance à considérer le siuzhet comme un bain comme un récit et comme un argument ...» Il est tendancieux: «le monde fabule représente un ensemble de propositions abstraites dont la validité le film suppose et réaffirme à la fois». La causalité narrative est supraindividuelle dérivant des forces sociales. Les personnages deviennent des prototypes.
236- Parfois, «plus le personnage est psychologiquement motivé (...) plus le personnage est sûr d'être dénigré comme bourgeois». Poussée par l'intérêt narratif du bain et la thèse, exprimée par une «structure de confrontation» ou une «structure d'apprentissage» (accordin à Susan Suleiman).
«Le but rhétorique a permis aux films de« défamiliariser »les normes classiques de l'espace et du temps. La narration est courante. Haute proportion de titres exposés (par opposition aux titres de dialogue). Plus tard, le montage sonore non diégétique et les techniques de caméra. De plus, des figures sont placées en avant sur le fond; Les poses sont statiques, l'éclairage n'est pas classique, etc.
238- La narration est donnée par «la propension à la frontalité du corps, du visage et de la veille dans ces films». - «Maintenant, la narration comprend ouvertement l'événement profilmique, l'a déjà constitué pour des effets spécifiques. Une narration omniprésente et omnipotente.
Le concept clé de la narration historique-matérialiste est le montage («montage»): il est conçu comme un acte d'interprétation de la réalité. Construction de l'événement: un plus grand nombre de plans sont utilisés que dans le style hollywoodien, et ils sont plus courts:
239- "il y a toujours plus de coupures que nécessaire pour un repérage lucide de la construction fabula":
ㅡ aucune action n'est considérée comme une pièce non médiatisée du monde fabuleux. Les tropes rhétoriques, bain de pensée et de parole, sont imités par l'édition.
240. La narration historique-matérialiste se caractérise par une communicativité extrême, une proscription des équivoques et une redondance élevée. Conscience de soi: titres d'exposition exhortatoires; La narration est ouvertement critique.

241- fabula prévisible, narration imprévisible
L'approche du spectateur du film historique-matérialiste n'est pas tellement totalitaire ni «textuelle» comme l'ont dit d'autres théoriciens. Il n'y a pas de jeu avec la subjectivité (contrairement au film d'art) - là les difficultés procèdent de la narration autoconsciente.
242- Le récit historique-matérialiste compense ses schémas narratifs limités «par une construction spatiale et temporelle exceptionnellement innovatrice».
243- Les lacunes sont étalées, et les structures asymétriques; Ou bien le public n'est pas ignoré par le personnage (l '«effet Kuleshov»), etc.
244- Il y a une tendance à présenter tout effet de Kuleshov coupé comme incarnant une rupture possible dans le temps fabula.
245- Des espaces «ouverts» ou ambigus sont favorisés, ce qui permet une multiplicité de constructions possibles.
237- Violations de l'espace et du temps conventionnels dans la narration historique-matérialiste. 249- Tendance abstraite (parallélisme conceptuel, etc., hors causalité fabula). L'incarnation de cette tendance est le «montage intellectuel» des images qui n'appartiennent pas au monde fabuleux. La découpe rapide est courante.

Le nouveau bébé
Dans la narration historique-matérialiste, les interconnexions de scènes disparates créent un espace fictif chargé de valeurs symboliques. L'activité du spectateur consiste à juxtaposer mentalement des espaces, à lutter contre les incompatibilités, etc.

268- Vers un cinéma interrogatif
L'approche soviétique à la narration est une alternative forte si minoritaire à la narration classique.
Il fut stéréotypiquement absorbé par Hollywood, et le réalisme socialiste après 1933 abandonne la base du montage; Le contraste entre l'adresse narrative et les principes narratifs devient plus semblable à la narration classique hollywoodienne. La théorie du montage influence Brecht et Dudow.
270- Luka.es opposait le montage et la présence narrationnelle manifeste, et favorisa le réalisme classique. La narration matérialiste historique a été perpétuée principalement par Brecht.
271- Une nouvelle influence des contes matérialistes historiques a été exercée en Europe occidentale, sur le cinéma français, dans les années 1960. {D'Althusser et de Tel Quel à la Nouvelle Vague). Mais le montage a été absorbé dans la question générale de la narration consciente. Les plus récentes instances du mode refusent une doctrine fixe et un but clairement didactique. Il y a un héritage brechtien d'interroger des représentations cinématographiques (Jean-Marie Straub et Danièle Huillet), influencé par le cinéma d'art.

12. Narration paramétrique

274- La narration paramétrique est moins localisée historiquement que les modes antérieurs: elle fait appel aux cinéastes isolés et aux films fugitifs.

275- Un nouveau rôle pour le style
En général, «les modèles stylistiques ont tendance à être des véhicules pour le processus syuzhet de nous inciter à construire la fabula». Mais dans la narration paramétrique, «le système stylistique du film

Crée des modèles distincts des exigences du système syuzhet »(Tynianov et Mukarovsky en tant que théoriciens de la narration paramétrique).
276- Esthétiquement, il est analogue à la musique en série, le nouveau roman, l'OULIPO ... Le structuralisme encourageait la pensée «paramétrique». Des théoriciens comme Jakobson, Butor, soulignent la simultanéité dans la conception textuelle, la dominance du paradigme sur la syntaxe gm.
277- «la forme phénoménale du texte tend à être perçue comme une distribution permutationnelle de l'ensemble invisible» (Ces remarques doivent être vues en conjonction avec la discussion d'Espen Aarseth sur les formes narratives «ergodiques», dans lesquelles le système génératif est un niveau distinct À partir de la trajectoire spécifique générée par le lecteur ou l'utilisateur.
Les œuvres d'art computationnelles et combinatoires, les structures hypertextuelles, etc., ont tous contribué à la forme actuelle des formes ergodiques. Pour Bordwell, «le sérialisme et le structuralisme du bain sont souvent difficiles à démontrer que les principes formels du travail sont enregistrés par le percepteur».
278- Le sérialisme tend à privilégier les normes intrinsèques, le structuralisme extrinsèque. «Ce que L'année dernière à Marienbad était au nouveau roman, Méditerranée (1963) était au groupe Tel Quel». Noël Burch propose une théorie sensualiste du cinéma. "Il pose que les paramètres techniques sont aussi fonctionnellement importants pour le film en général formel sont narratifs".
279- Utilisation des permutations, variations série, etc. Dans le mode paramétrique, les films sont construits comme de la musique - bien que Burch reconnaisse un élément de représentation non formalisable. Beaucoup de critiques s'interrogent sur le fait que la domination paramétrique du style sur le récit ait jamais lieu (ils pensent peut-être aux films de fiction traditionnels.) Il est évident que la narration paramétrique tend à proliférer dans les modes plus courts et les extensions commerciales du mode sont plus visibles dans les vidéoclips musicaux Et des publicités ㅡ JAGL).

Formes et stratégies
Dans la narration paramétrique, seule une motivation artistique pour le style - contrairement à la simple ornementation (tout comme la rime et le mètre ne sont pas ornementales). Le style est habituellement forcé dans la signification thématique. Bordwell commente les dangers de supposer que la technique est thématisée dans chaque film:
- L'erreur consiste à supposer que le style et le syuzhet ont une relation fixe l'un avec l'autre. Les effets paramétriques ne sont pas invisibles; Ils sont remarqués "par beaucoup
Spectateurs "- comme contre les commentaires de Meyer sur l'imperceptibilité des structures en série dans la musique.En outre, les structures inaperçues n'équivalent pas aux structures non pertinentes
ㅡ quoique certains soient les deux (comme l'ont soutenu Riffaterre contre Jakobson dans le débat sur les «chats» de Baudelaire). Mais on peut dire que la narration paramétrique repose sur: 1) une redondance suffisante, 2) des schèmes antérieurs, 3) une reconnaissance des prédispositions «naturelles» de la perception humaine; 4) une reconnaissance de la «capacité de canal» limitée du percepteur.
La perception est donc assurée.
286- Le film paramétrique suit de près une norme intrinsèque, développant «une gamme exceptionnellement limitée d'options sylistiques». Une approche "clairsemée", impliquant une exploration de la perceptibilité.
«Dans ce mode, la tâche du spectateur est de reconnaître la répétition stylistique et de rester attentif à des variations plus ou moins distinctes. Jeu d'hypothèses ainsi, comme dans d'autres modes. Il ya des paramètres relatifs au style, et même à siuzhet aussi.
288- Une tension est établie entre la nécessité de répéter et la nécessité d'aller sur semblable à ce qui se passe dans la musique, où l'intrigue est opposée à la musique. La répétition et l'ellipticité sont des traits du siuzhet paramétrique.
285- «Des schémas non cinématiques, souvent religieux, peuvent alors être amenés à motiver les rigueurs du style» [religieux ou emblèmes de la pop culture, des paramètres rythmiques ou commerciaux, dans le cas des vidéoclips, des comédies musicales, des publicités Plus fréquents que les exemples religieux de Bordwell.

Les Paramètres de Pickpocket
296- Dans le Pickpocket de Bresson, "les personnages se déplacent en position pour la combinaison shot / reverse shot oas si le comportement de la figure et la position de la caméra collaborent secrètement pour remplir une formule stylistique abstraite". Une aura de mystère et de transcendance imprègne l'œuvre de Bresson:
305 - «le patronage stylistique est quelque peu différent du modèle siuzhet». ㅡ "Ordre sans sens tantalizes."
Mais ce que nous percevons à travers le patterning n'est pas une "voix d'auteur" - plutôt, un
Système stylistique impersonnel.

Le problème du modernisme
Signification du problème de l'influence sur le film provenant de la littérature et de la critique. Mais il est plus important de voir l'art moderne changer et créer de nouvelles normes.

13. Godard et la narration

Ce n'est pas que les œuvres de Godard soient profondes, elles sont plutôt ambiguës à un niveau dénotatif. Le style de Godard pose le problème de la perceptibilité des discours, de la transtextualité, de l'arbitraire de la technique ... Ses pratiques ont été justifiées par les critiques comme essayistes, belletristes ou même «scientifiques», ce qu'elles ne sont pas.
«La tâche du critique n'est pas de trouver la signification correcte, de domestiquer l'extraordinaire, mais plutôt d'expliquer les conditions dans lesquelles les difficultés émergent et ont des conséquences». Godard mélange «les modes narratifs établis de manière désorientante»; L'unification vient "en construisant un narrateur fortement caractérisé."

Schemata en conflit
314- Godard refuse de laisser un film s'unifier autour d'un seul mode.
316- Godard ne synthétise pas le cinéma d'art et les normes classiques comme Truffaut, «il les fait entrer en collision (...) déshumanisant chaque mode et révélant son arbitraire relatif». Il y a un «premier plan» continu de la technique, mais Contrairement à la narration paramétrique, aussi "pure multiplicité et différence" ㅡ son style se dirige vers "l'imprévisibilité absolue".
317- Symboles et commentaires flagrants (par opposition à la tradition de l'art-cinéma, etc.).

Spatialisation de la narration
«Collage» de styles à Godard. «La poussée temporelle du processus de construction de la fabule est vérifiée dans une certaine mesure par l'accumulation de matériaux« paradigmatiques ». Le spectateur est maîtrisé, recherche un film cohérent derrière le film. Le film est perçu comme une chaîne d'effets et de moments vivants mais isolés.

322- Narrateur et Palimpseste
Godard utilise un narrateur ouvert, donné des traits particuliers et un rôle concret (par opposition aux systèmes stylistiques relativement impersonnels du cinéma paramétrique). Les personnages, en revanche, sont incomplets. Les plans subjectifs sont utilisés uniquement pour améliorer la conscience de soi de la narration elle-même.
324- «nous ne devons pas attribuer la narration à un narrateur à moins d'être invité par des indices textuels et le contexte historique." Mais Godard est un exemple clair: «dans aucun cinéma contemporain, la distance entre la personnalité textuelle et l'individu historique est si petite». Mais le personnage est Godard comme cinéaste idéal: l'auteur d'un "cinéma égocentrique"
- "le tournage du film devient une partie du processus narratif du film". 325- (voir Daney et Oudart). Structure palimpseste des films de Godard; Structurées par un processus après l'autre, laissant des traces de celles-ci. Cela va à l'encontre
Pratiques du film traditionnel, dans lequel «chaque étape de production s'efforce de reproduire la précédente».
326- Godard refuse d'identifier le profilmique avec la diégétique (analogue en ce sens à la tradition russe méconnaissable). Godard va au point de laisser l'événement profilmique envahir par des tactiques caractéristiques de techniques opérant à des stades plus tardifs de la production - l'utilisation de la caméra, le montage, etc.: une approche consciente du cinéma.
328- Des disparités délibérées de coups de feu, et la longueur inadéquate des coups, nous rappellent la différence entre le tir et le coup monté. Une impression est laissée d'un autre film sous-jacent au-delà du film.
Dans Godard, la narration n'est pas réductible à la «réflexivité». "C'est cinéma d'auteur
Avec une vengeance ".

1968 et après.
L'évolution ultérieure du style de Godard.

Conclusion

335- La notion cruciale à garder à l'esprit est que l'activité du spectateur est sollicitée par le film - de différentes manières dans les différents modes. La théorie exposée ici est une théorie partielle du cinéma fictif (par exemple des sujets comme la sexualité ou le fantasme sont laissés à l'écart de la théorie). La «notion d'auteur dans le cinéma pourrait être refondue en termes narratifs». Discussion des genres aussi. «Les normes narratives sont une médiation centrale entre l'idéologie et sa manifestation dans les œuvres d'art».
376- Bien que l'accent ait été mis sur les questions formelles, Bordwell