La poésie à l'ère des médias modernes, comme le montrent ces deux exemples, peut nous donner à la fois un goût pour le monde et pour sa déficience tactile, une perte qu'elle rend palpable à travers son enveloppe matérielle.
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Modes de transport
Por : Michelle Clayton
Université de Californie, Los Angeles
La matière en grandes masses doit toujours être fixe et estimé ; la forme est bon marché et transportable. Nous avons maintenant le fruit de la création et nous n'avons pas besoin de nous préoccuper du noyau. Tous les objets imaginables de la nature et de l'Art vont bientôt s'effacer pour nous. Les hommes chasseront tous les objets curieux, beaux, grandioses; du même qu'ils chassent le bétail en Amérique du Sud, pour leurs peaux, ils laisseront les carcasses de peu de valeur
-Oliver Wendell Holmes,
"Le stéréoscope et le stéréogramme" (1859)
POETIQUE RÉTINIENNE
Dans une crónica écrite à Paris au milieu de 1927 pour l'hebdomadaire péruvien Variedades, le poète César Vallejo se plaignait de deux catégories de latinoaméricains en Europe qui ne connaissaient pas adéquatement la modernité métropolitaine. Le premier était composé de ceux qui s'étaient installés à París de façon plus ou moins permanente, mais qui restaient attachés à leur propre groupe hispanophone et ne se préoccupaient que de ce qui se passait chez eux; leur affection à la vie dans d'autres lieux, qui pouvait aussi être vu comme un attachement au passé, les excluait de la participation à la vie culturelle parisienne actuelle. Le deuxième groupe comprenait une catégorie historiquement plus déconcertante, composée de latinoaméricains qui avaient appris à être modelés lors de leurs propres Grands Tours d'après les pratiques touristiques européennes les plus modernes, mais qui étaient donc, paradoxalement incapables de voir l'Europe correctement:
vienen de paso, recorriendo todo el viejo hemisferio en seis u ocho meses y viéndolo todo a vuelo de pájaro, como en el cinema y en Paul Morand, para no llevar, a su regreso, sino un álbum atropellado de imágenes confusas, que no ha pasado de la retina y, por consiguiente, se borra antes de desembarcar en Buenos Aires o Valparaíso. (458)
Ce qui inquiétait Vallejo à propos de ces nouveaux voyageurs du Nouveau Monde, ce n'était pas seulement la superficialité de leur engagement avec l'Europe – réduit à une poignée de curiosités attendues / de lieux attendus / visions attendues– mais aussi leur incapacité de conserver un sens quelconque des des endroits qu'ils avaient vu, à cause de leur maladresse à d'organiser leurs expériences avec du recul / retrospéctivement. Leur expérience vecu de l'Europe, en d'autres termes, demeurée efficacement désincarnée et le présente apparenté à l'expérience de regarder un film; bombardés d'informations et de stimuli, ces voyageurs échouaient encore –par paresse, par ignorance ou quelque chose de plus endémiquement moderne– à en faire des souvenirs / à les transformer en souvenirs.
L'évidente méfiance de Vallejo vis-à-vis de la visualité, ici comme dans sa poésie, semblerait le mettre en dehors des croyances et des pratiques de beaucoup de ses contemporains. Une ligne importante de l'écriture moderne, de Baudelaire à Mallarmé en passant par Apollinaire et Cendrars, établit un engagement interne avec la visualité centrale de son esthétique ; construisant une poétique parsemée de vues de la modernité et illuminée par les lumières clignotantes de la ville moderne. Le poème de Baudelaire "Rêve Parisien", dédié au "peintre de la vie moderne" Constantin Guys, suggère que la seule approche possible de la modernité passe par les yeux : "terrible nouveauté! Tout pour l'reil, rien pour les oreilles! ". Comme le souligne Tom Gunning, «on ne peut pas comprendre la modernité sans pénétrer sa passion pour les images: les images fascinent la conscience moderne, et ce sens moderne des images vient de la conviction que les images peuvent en quelque sorte livrer ce qu'elles représentent» (« Whole World »30).
La propre production de Baudelaire a fourni la pierre angulaire de nombreuses théories sur la relation entre le visuel et le verbal dans la modernité: d'une part, ses poèmes intensément scopiques de la vie urbaine, et d'autre part, ses essais artistiques. "(1863), qui a consacré le croquis rapide comme le moyen le plus propre à capturer le contemporain, semblant assimiler la vision à la possession. Comme le soulignait Baudelaire dès le début de l'essai, cependant, la séduction de la visualité était aussi potentiellement sa perte: à une époque de reproductibilité qui rendait tous les sites connaissables à l'avance, elle tendait à inculquer des habitudes d'appréhension facile se dissolvant rapidement dans l'oubli. Dans son exemple pointu, le sujet moderne visite le Louvre dans un voyage non pas de connaissance/cognitif mais de reconnaissance, soucieux seulement de voir ces œuvres d'art déjà connues à partir de reproductions lithographiques, et de les feuilleter / déplacer rapidement (390).
L'équation ressentie entre visionnage et possession a été encore aggravée –mais paradoxalement intensifiée– par la conscience de la nature éphémère de la possession: un «amour [...] à vue» comme le dit Walter Benjamin dans sa lecture de Baudelaire "A une passante" ("To a Passerby'') (324). Dans le contexte sensoriel exacerbé de la modernité, une écriture résolument moderne devait nécessairement s'attaquer à la question de l'éphémère, car chaque nouvelle expérience, vision, innovation artistique ou technologique devait effacer la précédente. Cette expérience psychologique intensifiée du changement au milieu des foules urbaines modernes –cernée par Georg Simmel dans son essai de 1903 «The Metropolis and Mental Life»– trouve un analogue formel dans le médium visuel du film, une forme d'art souvent présentée comme contemporaine de la modernité, et dont l'essence - comme l'avant-garde - est destructrice pour le mouvement; comme le note Mary Ann Doane, «le cinéma fonctionne en oblitérant le photogramme, éliminant ce qui est statique» (176). Pour Baudelaire, écrivant à l'âge du precinema, la figure qui incarnait le mieux l'esthétique moderne était un «kaléidoscope doué de conscience» (400): un hybride en mouvement mi-homme, mi-machine fonctionnant plus comme un viseur que comme un enregistreur, s'ouvrant à la contingence d'expériences successives, mais –comme les touristes de Vallejo– n'en conservant aucune trace.
La propre poésie de Baudelaire a conservé un certain contrôle sur ce sens exalté de changement constant à travers des motifs rythmiques soigneusement entrelacés, une syntaxe sinueuse, et surtout, la superposition de différents niveaux de mémoire individuelle et collective (Terdiman 106-239). Les avant-gardes, cependant, remanieraient cette présence accidentée, visuellement entraînée, comme une crise à part entière de la subjectivité moderne, reflétée dans la syntaxe brisée de leur poésie et dans leurs tempéraments fragmentés. En 1912, comme l'a noté Hans-Robert Jauss, Guillaume Apollinaire compose deux poèmes à seuil qui se sont ouverts à de nouvelles pratiques lyriques : "Zone" et "Lundi rue Christine". La première offre une oscillation difficile entre le mythique et le moderne qui n'a aucune confiance dans le modernisme anglo-américain dans leur convergence."Zone"présente une vision kaléidoscopique du sujet moderne, fracturé entre le présent et le passé, et souvent insaisissable parmi les paroles changeantes du poème. Dans la section qui m'intéresse le plus ici, le poème commence à déployer l'auto-direction pour tromper le je dans un certain sens de sa propre cohérence. De façon significative, il le fait en termes qui ressemblent à ceux qui feuillettent de vieux albums photos –des albums de voyage– pour composer un récit généalogique plausible de soi :
Te voici a Marseille au milieu des pasteques
Te voici a Coblence a l'hotel du Géant
Te voici a Rome assis sous un néflier du Japon
[...]
Tu as fait de douloureux et de joyeux voyages
Avant de t'apercevoir du mensonge et de l'age
Tu as souffert de l'amour a vingt et a trente ans
J'ai vécu comme un fou et j'ai perdu mon temps
Il y a deux raisons pour lesquelles ce sujet lyrique n'a pas réussi à se ressaisir. Le premier est la substitution de la mémoire sensorielle par des images, ou pour le dire en termes benjaminiens, de l'expérience avec l'information, qui ne peut pas être synthétisée autrement que par une conscience de la perte (315-16). La seconde, intimement liée à la première, est la démocratisation de l'expérience du sujet moderne, aujourd'hui considérée comme sans cesse appauvrie, malgré - ou même en vertu de - sa portée beaucoup plus grande. Le demi-siècle séparant Apollinaire de Baudelaire a été marqué non seulement par des transformations artistiques et des innovations technologiques, mais aussi mais par l'expansion des loisirs au pays et à l'étranger –une expansion de la gamme mais aussi de la participation– au milieu du dix-neuvième siècle, le voyage vers le tourisme a évolué: dès «la pratique d'un sujet privilégié qui s'est embarqué dans un voyage difficile à la recherche d'expériences actives» à «la pratique des masses démocratiques enregistrées pour des voyages récréatifs en quête de distraction». ou dès «la pratique d'un sujet privilégié entreprenant un voyage exigeant la quete d'expériences actives» à «la pratique des masses démocratiques inscrites à des circuits récréatifs à la recherche d'expériences distrayantes» (Amad 100). L'évolution des technologies de la communication et de transport a soudainement offert au citoyen occidental moyen, un accès beaucoup plus large aux images de lieux étrangers –ou, en fait, au réel en soi.
L'extension et la démocratisation de l'expérience par les technologies commençaient à éroder la distinction fondée sur le goût entre le poète et ses concitoyens, qui pouvaient maintenant s'introduire - même seulement dans une ferme médiatisée - dans des espaces et des lieux que le poète avait précédemment fermés et exploré dans son imagination. Et comme le poète du marché moderne était en proie à un sentiment général d'indistinction - le poète de Baudelaire perdant son auréole dans la rue - sa voix commençait à changer, trouvant de plus en plus nécessaire de parler au loin , et même plus encore, pour parler à travers eux, trouvant ses cadences dans le discours quotidien de ses concitoyens, ou dans les langages de la technologie moderne -publicité, cinéma, voyage- qui expriment leurs désirs. Dans l'autre grand poème d'Apollinaire de 1912, «Lundi rue Christine», le poète submerge complètement sa propre voix dans un collage sonore composé de déclarations entendues dans un café (Jauss 46). La poétique moderne de la contingence et de la successivité qui émergea dans ce nouveau contenu mobile et axé sur la foule remit directement en question la notion romanesque de la parole lyrique, emblématisée dans la doctrine Wordsworthienne de «l'émotion recueillie dans la tranquillité». L'axe de la subjectivité moderne passe du privé au public, de l'individuel au collectif, de l'action à la distraction. Cela aurait des conséquences critiques non seulement loin la production de poésie, mais loin sa réception - ou d'utiliser un terme plus approprié à l'argument de cet essai, sa consommation. Le défi du début du XXe siècle était de trouver un langage qui retienne l'attention des lecteurs modernes distraits et garde ainsi un créneau sur le marché, tout en stigmatisant en même temps les discours qui exilèrent la poésie vers les marges.
Ces trois pressions distinctes sur le poète moderne - la vitesse croissante et l'éphémère de la vie quotidienne, l'extension désorientante de ses cadres, et le sentiment croissant d'une expérience commune - ont été aggravées par une faurth, qui les a largement sous-tendus: développement et influence de la technologie dans la modernité. Comme le disait Andreas Huyssen il y a près de vingt-cinq ans, ce qui différencie les avant-gardes des expériences modernistes, c'est l'adoption de la technologie, qui «a joué un rôle crucial, sinon lecrucial, rôle dans la tentative de l'avant-garde de surmonter la dichotomie art / vie et de rendre l'art productif dans la transfarmation de la vie quotidienne. »(9) L'argumentation de Huyssen a été largement occultée dans les études de poésie. la croyance persistante que les paroles sont l'ennemi naturel de la technologie - que l'objet de cette dernière est fondamentalement incompatible avec, voire potentiellement nuisible, l'investissement de la première dans la subjectivité.Carrie Noland offre un contre-argument éloquent à ce lieu commun. Les technologies décrites comme menaçant l'existence de la poésie - de l'imprimerie aux communications électroniques - se sont révélées vitales, plutôt que fatales, à l'évolution de la poésie comme forme esthétique », explique-t-elle,« la montée de la culture marchande, l'avènement du cinéma ,l'invasion des technologies radio ou l'intrusion de la cybernétique dans la vie quotidienne nuancent la compréhension de la subjectivité par le poète et remettent en question la viabilité des formes lyriques »(13-14), traitant la poésie elle-même comme une forme de technologie. Les poètes de garde, à partir de Rimbaud, ont consciemment positionné leurs productions lyriques sur le marché, utilisant la poésie pour commenter obliquement et formellement les changements dans les conditions sociales de la littérature.utiliser la poésie pour commenter obliquement et formellement les changements dans les conditions sociales de la littérature.utiliser la poésie pour commenter obliquement et formellement les changements dans les conditions sociales de la littérature.1
Imiter les foros industriels, cependant, risquait de risquer la standardisation et la mécanisation de la littérature elle-même2. Vallejo souleva cette préoccupation dans deux articles de Paris au milieu des années 1920. Dans "Contra el secreto profesional" (Variations 1001, 7 mai 1927), il accuse sa génération d'imiter les clichés forros des avant-gardes européennes contemporaines en matière de ponctuation, de typographie, de thèmes et d'images. Dans la Poesía nueva plus nuancée (Favorables París Poema l, juillet 1926), il s'attaqua au genre de poésie qui se bourrait de la sémantique de la modernité sans s'occuper des effets de ce dernier sur la sensibilité:
nouvelle poésie a été appelée sur les lignes dont le lexique se compose de soutiens-gorge pelletaient « cinéma, la puissance du moteur, les avions, la radio, jazz-band, télégraphie sans fil » et en général, de toutes les voix la science et l'industrie contemporaines, peu importe que le lexique corresponde ou non à une sensibilité authentiquement nouvelle. La chose importante est les mots.Mais n'oublie pas que ce n'est pas une poésie nouvelle ou ancienne, ou quoi que ce soit. Les matériaux artistiques offerts par la vie moderne doivent être assimilés par l'esprit et convertis en sensibilité. Le télégraphe sans fil, par exemple, est destiné, plutôt que de nous faire dire « télégraphe sans fil » pour réveiller les nouveaux temples nerveux, des aperçus émotionnels profonds, l'amplification et la compréhension et la voyance dosage amour: l'agitation grandit alors et devient exaspérée et le coup de la mer, la vie marine. (300)
Cet article a généralement été considéré comme le rejet par Vallejo de l'avant-garde en tant que telle. Cependant, je dirais qu'il contient plutôt un appel urgent: repenser les foros de la représentation et de l'expérience dans la modernité. Vallejo plaide ici pour la restitution lyrique d'un nouveau registre de sensibilité qui aurait peu de points communs avec l'auto-absorption contemplative de la poésie romantique, s'ouvrant aux chocs d'une ère de plus en plus technologisée. En d'autres termes, une poésie qui prendrait le risque de se soumettre à la logique de la modernité, permettant l'émergence d'une nouvelle subjectivité entrevu et vécue dans le douloureux processus d'apprentissage du moderne. Le genre de poésie qui donnerait au lecteur une série de secousses physiques.
La poésie d'avant-garde latino-américaine des années 1910, et en particulier les années 1920, présente toutes les facettes que j'ai définies comme endémiques des avant-gardes européennes, et devrait donc avoir quelque chose à nous raconter sur l'expérience de la modernité , désir et frustration) sur le continent au début du XXe siècle. Et pourtant, l'érudition a tendance à se détourner de ce type de production, la critiquant comme une tentative superficielle de représenter les disjonctions d'une modernité imaginaire à travers son forro et sa sémantique: un montage d'impressions rapides, une vitesse de mouvement qui désavoue toute parole lyrique l'absorption dans une expérience, un barrage de mots à la mode de la modernité a tiré sur le lecteur sans méfiance, qui est ainsi réduit au récepteur passif des chocs en série. Il y a deux raisons principales au rejet de ce genre de poésie. Premierement, le sentiment largement répandu qu'il résulte d'un engagement avec la poésie européenne et (dans une moindre mesure) nord-américaine - rencontré au fur et à mesure dans des anthologies, des traductions, des magazines - plutôt qu'avec des traditions littéraires locales; en marquant une rupture nette avec les modes antérieurs nationaux ou régionaux et en se connectant plutôt aux processus globaux, elle est perçue comme trahissant non seulement une trajectoire littéraire mais aussi l'impératif de plus en plus politisé de la représentation locale dans la température. Deuxièmement, et comme corollaire à cela: le soupçon que son interprétation de la modernité est unbasé sur ce qu'il imagine se produire ailleurs, ce qui l'amène à négliger les processus intermittents et inégaux de modernisation qui se déroulent sur le continent latino-américain. Ainsi, si les écrivains européens répondaient à un paysage technologiquement expérimenté, la poésie d'avant-garde latino-américaine ressemble à une imitation de foros industriels, par l'imitation purement formelle de modèles européens.
C'est peut-être une juste description d'une partie de la poésie produite en Amérique latine dans les années 1910 et 1920, qui crie pratiquement son inscription dans une mentalité moderne tirée de l'invasion de divers médias.3 Plutôt que Il suffit de rejeter ce genre de poésie, cependant, une lecture attentive (telle que tracée, par exemple, dans Aguilar, Lauer, Rama, Schwartz ou Unruh) peut signa! La façon dont ce genre de poésie capture efficacement l'expérience de la modération dans diverses parties de l'Amérique latine au début du XXe siècle. Il le fait, d'ailleurs, d'une manière qui complète les impulsions réalistes de la novela de la tierra:ce qui constitue le contenu dans ce dernier est ici refondu en tant que forme, à savoir la modernité en tant que désir et frustration, abondance et intermittence. L'euphorie modernisante que nous remarquons dans cette poésie produit ce qu'on pourrait appeler un effet à deux vitesses: un sentiment que le rythme de la vie moderne s'est accéléré exponentiellement - imité dans la référence maniaque de la poésie aux machines et à la culture de masse - en collision avec sens que ce rythme n'a pas encore pris assez de vitesse en Amérique latine. L'angoisse qui en résulte découle d'une sorte de frénésie référentielle, comme si la dénomination incantatoire des expériences modernes pouvait les appeler d'une manière ou d'une autre.4 Ce sentiment d'une modernité projective devient particulièrement aigu lorsque nous rencontrons ces poèmes dans les limites d'un anthologie comme la collection énormément utile de Grünfeld,
Mais au milieu de toutes ces invocations fragmentées, nous trouvons parfois des tentatives pour façonner l'expérience de la modernité intermittente en Amérique latine - pour organiser des expériences isolées en un enregistrement avec une valeur durable, en prévoyant la matérialité du livre sur son contenu. Et l'impulsion pour ce genre d'expérience ne vient pas, je dirai, des engagements avec la tradition littéraire, mais d'une ouverture à la culture de masse5. Une ouverture qui, à coup sûr, met la poésie lyrique sous une énorme pression, la forçant à S'atténuer pour se faufiler dans le marché culturel reconfiguré, d'autant plus en concurrence avec des produits plus prestigieux entrant en Amérique latine depuis la métropole. Ce qui est en jeu dans ces expériences du début du XXe siècle est la place et la fonction de la poésie au croisement des nouveaux médias et du néo-colonialisme. Ces œuvres déploient des techniques apprises à la fois de la culture de masse et des avant-gardes, en particulier le fragment et son agencement spatial ou temporel en montage, pour ouvrir les yeux et faire converger leurs corps vers la conscience de la place de l'Amérique Latine dans la modernité occidentale. Quels résultats est une critique! vision de l'interna en Amérique latine! hétérogénéités, ainsi que sa relation au monde via les systèmes néocoloniaux de la politique, de l'économie et de la culture. 6 Cette poésie produit une image autocritique de l'Amérique latine via sa circulation (ou sa non-circulation) sur le marché culturel mondial, en formant les publics latino-américains à redéfinir la place du continent dans les années 1920 et à adopter une attention critique à leur propre rapport au local - ou plutôt, voir dans un même cadre la modalité locale et internationale, stéréo- optiquement, comme des fragments juxtaposés.
Mais d'abord, une courte parenthèse sur la modernisation en Amérique latine, dont certains aspects étaient beaucoup plus développés et palpables au début du XXe siècle qu'on pourrait le penser. Les technologies de communication et de transport, incarnées dans les films et les chemins de fer ou les tramways, avaient fait des percées importantes en Amérique latine au début du siècle et faisaient partie de la vie quotidienne dans la plupart des régions du 920s. Beaucoup de poètes qui écrivaient à cette époque étaient des fervents cinéphiles, parfois même des critiques de films professionnels (Borges), et leur engagement fervent dans un mode culturel de masse venant de l'étranger laisse des traces importantes dans le contenu mais aussi, comme nous le ferons voyez, sous la forme de leurs productions. En lien avec cela, il y avait l'enthousiasme généralisé parmi les écrivains pour l'augmentation des possibilités de voyage, aussi bien sur le continent qu'à l'extérieur. Des voyageurs bien nantis et bien connectés d'Amérique latine - tels que Borges, Huidobro ou Oliverio Girondo - se déplaçaient avec régularité entre les anciens et les nouveaux mondes, tour à tour vus par des avant-gardes européennes éminentes, des artistes, des interprètes et des intellectuels, qui ont été transmis de pays en pays par un réseau en développement d'arbitres culturels s'appuyant sur les nouvelles possibilités technologiques du mouvement et de la communication. Le point culminant des tentatives de création de ces réseaux continen- taux a eu lieu dans les années 1920, lorsque les technolo- gies de transport et de communication atteignaient leur apogée, que ce soit en fait ou à l'état de projet. à l'intérieur et à l'extérieur du continent. Des voyageurs bien nantis et bien connectés d'Amérique latine - tels que Borges, Huidobro ou Oliverio Girondo - se déplaçaient avec régularité entre les anciens et les nouveaux mondes, tour à tour vus par des avant-gardes européennes éminentes, des artistes, des interprètes et des intellectuels, qui ont été transmis de pays en pays par un réseau en développement d'arbitres culturels s'appuyant sur les nouvelles possibilités technologiques du mouvement et de la communication. Le point culminant des tentatives de création de ces réseaux continen- taux a eu lieu dans les années 1920, lorsque les technolo- gies de transport et de communication atteignaient leur apogée, que ce soit en fait ou à l'état de projet. à l'intérieur et à l'extérieur du continent. Des voyageurs bien nantis et bien connectés d'Amérique latine - tels que Borges, Huidobro ou Oliverio Girondo - se déplaçaient avec régularité entre les anciens et les nouveaux mondes, tour à tour vus par des avant-gardes européennes éminentes, des artistes, des interprètes et des intellectuels, qui ont été transmis de pays en pays par un réseau en développement d'arbitres culturels s'appuyant sur les nouvelles possibilités technologiques du mouvement et de la communication. Le point culminant des tentatives de création de ces réseaux continen- taux a eu lieu dans les années 1920, lorsque les technolo- gies de transport et de communication atteignaient leur apogée, que ce soit en fait ou en phase de planification. ou Oliverio Girondo - voyageant avec une certaine régularité entre les anciens et les nouveaux mondes, étant tour à tour visités par d'éminents avant-gardes, artistes, interprètes et intellectuels européens, qui furent transmis de pays en pays par un réseau culturel en développement. arbitres s'appuyant sur les nouvelles possibilités technologiques du déménagement et de la communication. Le point culminant des tentatives de création de ces réseaux continen- taux a eu lieu dans les années 1920, lorsque les technolo- gies de transport et de communication atteignaient leur apogée, que ce soit en fait ou en phase de planification. ou Oliverio Girondo - voyageant avec une certaine régularité entre les anciens et les nouveaux mondes, étant tour à tour visités par d'éminents avant-gardes, artistes, interprètes et intellectuels européens, qui furent transmis de pays en pays par un réseau culturel en développement. arbitres s'appuyant sur les nouvelles possibilités technologiques du déménagement et de la communication. Le point culminant des tentatives de création de ces réseaux continen- taux a eu lieu dans les années 1920, lorsque les technolo- gies de transport et de communication atteignaient leur apogée, que ce soit en fait ou en phase de planification. qui ont été transmis de pays en pays par un réseau en développement d'arbitres culturels s'appuyant sur les nouvelles possibilités technologiques du mouvement et de la communication. Le point culminant des tentatives de création de ces réseaux continen- taux a eu lieu dans les années 1920, lorsque les technolo- gies de transport et de communication atteignaient leur apogée, que ce soit en fait ou en phase de planification. qui ont été transmis de pays en pays par un réseau en développement d'arbitres culturels s'appuyant sur les nouvelles possibilités technologiques du mouvement et de la communication. Le point culminant des tentatives de création de ces réseaux continen- taux a eu lieu dans les années 1920, lorsque les technolo- gies de transport et de communication atteignaient leur apogée, que ce soit en fait ou en phase de planification.
Beaucoup d'écrivains, bien sûr, ne pouvaient pas se permettre de voyager, et dans une certaine mesure (comme dans le cas de Carlos Oquendo de Amat), le film compensé pour cela, offreune expérience virtuelle de voyage pour ceux qui n'ont pas les moyens de visiter d'autres pays; Comme le dit si bien Francis de Miomandre, traducteur de Paris, «le cinéma et le transatlantique de los pobres» (cité dans Basadre 47). Mais ce n'était pas simplement une connexion métaphorique: comme l'ont montré divers critiques, il y avait un chevauchement important entre voyage et film dès le début de leur développement parallèle: non seulement les conférences sur les voyages étaient souvent illustrées par des films, mais beaucoup plus tôt. Le premier film donnait ainsi aux spectateurs du monde entier un sentiment de contemporanéité soudaine avec les autres spectateurs, fondé sur une capacité simultanée partagée de voir d'autres espaces, et peut-être d'imaginer qu'ils étaient eux-mêmes vus ailleurs.
Ce même désir et plaisir pour les promesses de la modernité flotte dans la poésie latino-américaine d'avant-garde. Mais dans son engagement avec les modes culturels de masse, il faudrait trouver un moyen de négocier leurs pièges, les habitudes inculquées de consommation facile et d'oubli rapide; gérer la visualisation avec tact; et d'enregistrer une prise de conscience ou une critique à la fois des chocs et des insuffisances de la modernité locale.
POÉSIE EN MOUVEMENT
Avec tout cela à l' esprit, je veux me concentrer sur deux collections qui sedébattent avec des questions de la modernité de façon formelle l' ONU habituel: l'Argentin Oliverio Girondo Veintepoemas para ser les leídos en el tranvía(1922), et du Pérou Carlos Oquendo de Amat Cinco les metros depoemas(1928).Le premier est l'œuvre inaugurale d'un prolifique avant-garde et d'un voyageur fréquent et bien nanti en Europe, qui, au début des années 1920, était principalement associé à la propagation d'un discours cosmopolite en lettres argentines. La seconde, un accordéon de dix-sept ou dix-huit poèmes (qui s'étend sur deux pages) qui se déroule comme une bande de film, est la seule œuvre complète d'un écrivain appauvri de la ville andine de Puno, qui ferait face à la política! persécution, misère et exil avant sa mort en Espagne de la tuberculose à l'âge de 32 ans. Considérés en termes de position de classe, d'accès à la culture internationale et de connexion à des politiques culturelles locales spécifiques, Girondo et Oquendo panorama de la poésie américaine latine.Comment, alors, rendre compte du fait qu'ils sont respectivement responsables de deux des livres les plus importants de l'avant-garde continentale - et que ces travaux montrent tant de similitudes structurelles?
La réponse se trouve dans leur engagement avec les deux modes culturels de masse qui se sont opposés au début du XXe siècle: le voyage et le cinéma.Girondo a passé de nombreux étés de sa jeunesse en Europe, se familiarisant avec des sites historiques, des centres de vacances, des écrivains et des artistes;au début des années 1920, il commença à se consacrer à des causes plus locales (telles que la production littéraire argentine); et au milieu de l'année 1924, il se lança sur un continent du continent - avec des arrêts au Chili, au Pérou, au Mexique et à Cuba - conçu comme une «conférence de confraternité artistique et intellectuelle avec la jeunesse d'Amérique et d'Europe latine». [sic] " (Martín FierroN ° 7, juillet 1924). Les voyages de Girondo lui ont offert un practica! et un modèle discursif de réflexion sur la modernité à travers un large panorama qui a fait de Latín America une image à grande échelle de l'Occident.
Oquendo, quant à lui, vivait au jour le jour à Lima, pour lequel, comme beaucoup d'écrivains de sa génération, il avait quitté la sierra à l'adolescence.Une fois dans la capitale, il se transforme en autodidacte, se tenant au courant non seulement de la poésie contemporaine latino-américaine mais française d'avant-garde dans des revues telles que Grecia, Cervantes et Cosmópolis (Ayala 110-34) .8 Encore plus important Cependant, dès sa plus tendre enfance, il était un cinéphile passionné, ce qui est moins surprenant qu'on ne pourrait le croire une fois que nous nous rendons compte de la pénétration rapide du cinéma dans la plupart des régions latino-américaines - y compris le sri- par le début des années 1900 (Bedoya). Oquendo avait même un lien de famille à filmer - son oncle était l'opérateur d'une maison de cinéma à Puno, ce qui signifie que nous devrions prendre avec un grain de sel la critique commune! affirmation que les références au cinéma dans sa poésie constituent une déviation de son expérience andine. Adolescent, Oquendo rédigea lui-même des plans ambitieux, voire irréalisés, pour un magazine consacré au cinéma - appelé Celuloide et coréalisé par le poète Adalberto Varallanos (Ayala 154) - à une époque où la critique professionnelle du cinéma ne faisait que commencer. L'enthousiasme généralisé pour le cinéma parmi les écrivains et les critiques à Lima dans les années 1920 aurait naturellement confirmé sa gravitation vers le nouveau médium dans sa propre poésie.
De ces positions significativement différentes, Girondo et Oquendo s'engagent dans la modernité dans leurs poemarios sur un certain nombre de niveaux qui se chevauchent, comme je le ferai dans ce qui suit. D'abord, selon leurs propres expériences biographiques, ils modèlent leur écriture respectivement sur les pratiques modernes de loisir du voyage et du cinéma, qui laissent autant de traces dans la forme que dans le contenu de leur poésie. Deuxièmement, les deux collections testent explicitement les limites de la poésie dans des sociétés de plus en plus globalisées et médiatisées, en se concentrant explicitement, comme nous le verrons, sur des questions de matérialité et de mesure. Troisièmement, chacun présente son travail dans au moins trois cadres différents, qui doivent faire tour à tour des questions de visualité, de langage et de goût, et qui se heurtent les uns aux autres de manière troublante. Le résultat est une dramatisation - maintenant légère, maintenant sanglante - des dilemmes de la subjectivité lyrique dans la modernité, comme il affecte non seulement l'écrivain, mais - peut-être dans une plus grande mesure - le lecteur. Dans ces deux collections, Girondo et Oquendo marchent sur la pointe de ce qu'il est possible de faire avec et de la poésie avant de se dissoudre complètement dans la logique du marché. En soumettant leur écriture à la logique de la modernité internationale - entraînée par les changements technologiques, le marché, la mondialisation du commerce et de la culture, de nouveaux lieux et formes de travail, et des modes massifs de divertissements et de médias - ils commencent à imaginer et expérimenter de nouvelles formes et de nouveaux rôles pour la poésie. Et les questions qu'ils soulèvent dans le processus sont absolument critiques! ceux: quel est le Girondo et Oquendo sur la pointe des pieds de ce qu'il est possible de faire à et avec la poésie avant qu'il ne se dissout complètement dans la logique du marché. En soumettant leur écriture à la logique de la modernité internationale - entraînée par les changements technologiques, le marché, la mondialisation du commerce et de la culture, de nouveaux lieux et formes de travail, et des modes massifs de divertissements et de médias - ils commencent à imaginer et expérimenter de nouvelles formes et de nouveaux rôles pour la poésie. Et les questions qu'ils soulèvent dans le processus sont absolument critiques! ceux: quel est le Girondo et Oquendo sur la pointe des pieds de ce qu'il est possible de faire à et avec la poésie avant qu'il ne se dissout complètement dans la logique du marché. En soumettant leur écriture à la logique de la modernité internationale - entraînée par les changements technologiques, le marché, la mondialisation du commerce et de la culture, de nouveaux lieux et formes de travail, et des modes massifs de divertissements et de médias - ils commencent à imaginer et expérimenter de nouvelles formes et de nouveaux rôles pour la poésie. Et les questions qu'ils soulèvent dans le processus sont absolument critiques! ceux: quel est le et les modes massifs de divertissement et de médias - ils commencent à imaginer et expérimenter de nouvelles formes et de nouveaux rôles pour la poésie. Et les questions qu'ils soulèvent dans le processus sont absolument critiques! ceux: quel est le et les modes massifs de divertissement et de médias - ils commencent à imaginer et expérimenter de nouvelles formes et de nouveaux rôles pour la poésie. Et les questions qu'ils soulèvent dans le processus sont absolument critiques ceux: quel est le place de la poésie dans la modernité, et inextricablement mêlée à cela, q Et les questions qu'ils soulèvent dans le processus sont absolument critiques: quelle est la place de la poésie dans la modernité, et inextricablement liée à celle-ci, quel est le temps de la poésie dans la modernité?
Girondo et Oquendo étaient tous deux conscients de produire de la poésie à une époque de reproductibilité technologique, avec des conséquences inévitables sur le rôle et les méthodes de travail du poète. Dans Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, la subjectivité lyrique ne scintille parfois que pour enregistrer son inadéquation pré-technologique, son incapacité à enregistrer des images vues: "Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar ... Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda" (''Apunte callejero"). Oquendo, au contraire, semble célébrer le fait que "todos los poetas han salido de la tecla U de la Underwod [sic)" ("réclam"). Dans la note de bas de page du poème "film de los paisajes", Dans la note de bas de page du poème "film des paysages", il relance même les poètes en tant que machines pour un nouveau type de révélation, capturant "les poèmes acentriques qui errent dans les espaces subconscients", pour les remplacer dans un proche avenir par "dispositifs analogues aux rayons X."
Girondo et Oquendo ont tous deux confié leurs propres collections à des compositeurs, mais ils ont également veillé à s'impliquer de manière inhabituelle dans l'assemblage. Girondo a publié ses Veinte poemas para ser leídos en el tranvía en France dans une édition de luxe en 1922, et a contribué directement à sa composition matérielle: sélection du type de papier, polices et typographie, et, plus étonnant, y compris dix croquis pastel par son main propre, entrecoupées parmi les vingt poèmes qui composent la collection, envahissant parfois leurs espaces. Comme il se plaignait deux ans plus tard dans une note (anonyme) parue dans le journal Martín Fierro,cette première édition a rencontré une réponse limitée en Argentine; dans un effort pour étendre la portée de la collection à la maison, il produisit une «edición tranviaria» ou un livre de poche, moins cher et plus portable, trois ans plus tard. La collection elle-même prend la forme d'un journal de voyage, et ses vingt poèmes couvrent un territoire immense: des principales destinations touristiques européennes (Bretagne, París, Biarritz, Venise, Vérone, Pallanza, Séville), des stations balnéaires plus proches (Rio de Janeiro Janeiro, Mar del Plata), les quartiers de Buenos Aires, leurs places et leurs cafés, avec un arrêt inattendu à Dakar, escale sur la route entre l'Europe et l'Amérique Latine. Le verbe et l'originalité de Veinte poemas doivent beaucoup à la familiarité de son auteur avec les cultures établies et les techniques les plus récentes de l'Europe, et à sa facilité de mouvement entre l'Ancien et le Nouveau Monde.
Cinco metros de poemas d'Oquendo de Amat a des racines beaucoup plus humbles et locales, qui pourraient sembler se refléter dans les poèmes sur les thèmes domestiques et les amours qui composent plus de la moitié de son contenu. Cependant, dans ses poèmes restants, il parcourt de loin les hauts plateaux andins à travers des espaces urbains (souvent non identifiés, mais aussi New York, París et Vienne) jusqu'au port d'Anvers, à travers un paysage animé de la modernité occidentale. Cet entrelacement apparemment euphorique de vues locales et étrangères par un écrivain d'une région andine, écrit dans une période d'intense indigénisme culturel, a été accueilli au fil des ans avec un certain malaise par les critiques, qui l'ont lu comme un exemple de fausse conscience provoquée par la rencontre avec une modernité imparfaite et imposée de l'extérieur. Pourtant, il y a peu dans la collection qui justifie de prendre les poèmes «locaux» comme plus authentiques que ceux qui se concentrent sur les villes modernes ou sur les opinions étrangères; au contraire, la présence toujours latente de la culture de masse médiatisée suggère que l'idylle andine subsiste comme une poche d'expérience dans une expérience plus large de la modernité, et que les séparer revient à faire violence à la réalité d'un contexte de plus en plus mondialisé. Cela est réaffirmé dans la forme même de la collection, qui se déroule comme une bande de film et lie ainsi ses contenus disparates.
qui l'ont lu comme un exemple de fausse conscience. par la rencontre avec une modernité imparfaite et incomplète. Pourtant, il y a peu dans la collection qui justifie que les poèmes «locaux» soient plus authentiques que ceux qui se concentrent sur les villes modernes ou sur les opinions étrangères; au contraire, la présence toujours latente de la culture de masse médiatisée suggère que l'idylle andine subsiste comme une poche d'expérience au sein d'une expérience plus large de la modernité, et que les séparer c'est faire violence à la réalité d'un contexte de plus en plus organisé par et au sein de la culture de masse mondiale. Ceci est réaffirmé dans la forme même de la collection, qui se déroule comme une bande de film et lie ainsi ses contenus disparates.
Cinq mètres de poèmes étaient commencé en 1923, quand Oquendo n'avait que huit ans, et achevé deux ans plus tard; il fut finalement publié à Lima en 1928. Compte tenu de son âge et de sa situation économique, Oquendo manquait nécessairement de l'accès de Girondo aux voyages réels; cependant, il était non moins un fervent consommateur de vues étrangères par le biais du cinéma, et il mélange harmonieusement les deux dans certaines images de sa poésie, comme dans "film de los paisajes", qui pourrait décrire une tournée dans les villes européennes ( «París habrá cambiado a Viena»), n'était-ce pas la référence à un bouton, et la déclaration suivante «se ha desdoblado el paisaje», qui laisse entendre que le sujet lyrique regarde à travers un stéréoscope. On pourrait dire que, contrairement à Girondo, il ne peut pas se permettre de voir directement.Pourtant Girondo souligne également sa conscience que la vision dans la modernité implique des reproductions et des réflexions; et que cela a un coût.Les expériences offertes par ses poèmes sont disponibles au prix d'un passage transatlantique, ou d'une carte postale pour ceux qui n'ont pas les moyens de voyager (en effet, nous pourrions voir les illustrations qui accompagnent les poèmes comme des cartes postales). Les touristes qui apparaissent dans le poème «Croquis en l'arène» se voient même offrir un instantané de la vue même qu'ils voient au moment où ils la voient, transformant leur expérience en une rétine pure, dont le vestige matériel sera cependant, espérons-le, survivent à l'instant. ou d'une carte postale pour ceux qui n'ont pas les moyens de voyager (en effet, nous pourrions voir les illustrations qui accompagnent les poèmes comme des cartes postales). Les touristes qui apparaissent dans le poème «Croquis en l'arène» se voient même offrir un instantané de la vue même qu'ils voient au moment où ils la voient, transformant leur expérience en une rétine pure, dont le vestige matériel sera cependant, espérons-le, survivent à l'instant.ou d'une carte postale pour ceux qui n'ont pas les moyens de voyager (en effet, nous pourrions voir les illustrations qui accompagnent les poèmes comme des cartes postales). Les touristes qui apparaissent dans le poème «Croquis en l'arène» se voient même offrir un instantané de la vue même qu'ils voient au moment où ils la voient, transformant leur expérience en une rétine pure, dont le vestige matériel sera cependant, espérons-le, survivent à l'instant.
Les lecteurs familiers des avant-gardes européennes pourraient être tentés de penser que les innovations formelles des collections Girondo et Oquendo proviennent directement des exemples de précurseurs et de contemporains européens: le jeu de Malmare avec la matérialité de la page, l'accent de Marinetti sur les technologies et expérience typographique, calligrammes et scènes urbaines d'Apollinaire, ou récit de voyage de Cendrars et peinture dans la Prose du Transsibérien. Certaines de ces expériences auraient certainement été connues des écrivains latino-américains au cours des années 191, à travers des commentaires et des traductions dans des journaux importants tels que La Nación de Buenos Aires ou El Comerio de Lima ,pour ne pas mentionner à travers des magazines en circulation rapide tels que l'espagnol Grecia ouCervantes. Cependant, le décalage dans le temps complique le repérage de ces types de parallèles. Un coup de dés de Mallarmé ne parut pas en espagnol jusqu'à ce que Rafael Cansinos Assens publie sa traduction à Cervantes en novembre 1919; La "Zone" d'Apollinaire n'a été traduite qu'en 1926, date de son apparition à Martín Fierro. (Beaucoup d'écrivains, en particulier ceux qui, comme Girondo, ont passé du temps en Europe, auraient déjà rencontré les deux en français.) Mais plus significatif - pour ne pas dire plus intéressant - est la question de savoir ce qui se perd dans la traduction se produire. Dans le cas de l'expérience plus formellementLes productions européennes d'avant-garde, ce qui disparaît souvent est précisément la forme. La Prose du Transsibérien deCendrars , dont le rapprochement de l'image et du texte semblerait fournir un modèle pour Girondo, et dont la forme qui se déroule semble directement sous-jacente aux métros Cinco d'Oquendo , est apparue en Greciaen forme fragmentaire et en poème en prose purement textuel en janvier 1919, dépourvu de ses images, de son jeu typographique et de sa base matérielle, ne laissant derrière lui qu'un squelette vertigineux peu en rapport avec les expériences de Girondo et d'Oquendo. Un autre trait qui semble relier directement ces deux collections à une esthétique contemporaine et largement occidentale est leur engagement formel envers le fragment, généralement accepté comme une procédure centrale de l'avant-garde européenne (Bürger, Nochlin). L'abondance des fragments dans chacune de ces collections, tant au niveau des poèmes individuels que de la fragmentation rendue dans les poèmes, pourrait aussi signifier! la nature nécessairement fragmentaire d'un point de vue latino-américain, recevant des images et des rapports de la modernité métropolitaine soit au coup par coup (à travers le voyage, comme dans Girondo '9 Pourtantle fragment est non seulement une découverte littéraire ou artistique, et il nelimite pas à l'avant-garde, qu'ils soient américains ou européens latine; il sert de pièce maîtresse de toute une série de pratiques organisationnelles de la culture de masse dans la modernité, des musées et des bibliothèques à la photographie et au cinéma, en passant par le train, l'automobile ou le bateau à vapeur. - tion (albums de découpures, albums, collections de timbres). Les expériences de la modernité peuvent être fragmentaires, mais ses sujets ont tendance à réorganiser ces expériences en touts; Même Vallejo a reconnu que la première impulsion du touriste est de compiler un album mental des vues vues - même si ces albums, restant purement virtuels, n'ont aucun effet d'organisation durable.
Je suggérerais alors que ce qui explique plus directement les coïncidences en procédure entre les différents Oquendo et Girondo, et avec leurs contemporains en Europe, est leur exposition simultanée aux technologies du moderne. Leur engagement est moindre avec les interprétations lyriques antérieures des expériences modernes qu'avec le remodelage du sujet moyen à travers les pratiques culturelles de masse de la modernité; leur conversation moins avec l'histoire littéraire qu'avec des technologies contemporaines qui transformaient les sensibilités des lecteurs et des auteurs. Au cours de la période de discussion, tout le monde était touché par le cinéma et tout le monde s'imaginait voyager - et l'iconographie du film et du tourisme (sous forme de publicités et de cartes postales) offrait des modèles bien plus séduisants que la poésie. En modelant leurs collections sur les modes de voyage et de cinéma, Girondo et Oquendo offrent un commentaire sur la culture de masse moderne, et suggèrent que le temps de loisir pourrait être le plus profitable - j'emploie délibérément ce mot - être passé à lire la poésie.
Les poèmes de Veinte et Cinco metros depoemas présentent tous deux des scènes exagérées et des sensations de la modernité, ici et ailleurs, et tous deux sont composés d'invocations fragmentaires d'expériences, de vues et d'espaces particuliers. Pourtant, leurs modes et leurs humeurs sont nettement différents.Girondo structure ses poèmes par référence au tourisme de masse (ou à la promesse du tourisme de masse qui, du point de vue latino-américain, n'était encore accessible qu'aux élites). Les poèmes individuels offrent des instantanés de destinations touristiques étrangères (Venise, Vérone, Biarritz, Brest, Séville, Dakar) ou des rendus momentanés de sites plus proches de chez eux, qui ont leur propre attrait pittoresque (une milonga, un café-concert, le barrio de Flores) .Ce sont des instantanés des désirs modernes, qui visent, comme severa!les critiques ont noté, soit pour déstabiliser l'érotisme et démanteler toute possibilité de tics romains dans un paysage, une affaire, une expérience. La subjectivité lyrique éclate remarquablement rarement, et alors seulement pour souligner sa faiblesse ("Apunte calle- jero") ou pour se submerger dans un "nosotros" beaucoup plus grand ou un "se" impersonnel ("Nocturno"). Plus que par un sujet lyrique en mouvement, la collection de Girondo est liée par le regard de l'œil mobile; Son narrateur omniscient intensément voyeuriste - un «kaléidoscope doué de conscience», dans la phrase de Baudeira - trace les mouvements physiques du tourisme de masse et les mouvements intérieurs du désir, dans une série de poèmes qui fixent les lieux publics et déchirent leLes déclarations les plus intimes à l'air libre. Dans ces poèmes tout, même interna!organes, est sur le point de se répandre hors de son récipient, soumis à la "miraa corrosiva" du public ("Café-concierto") qui "ensucia las cosas que se exhibe en lo escaparates" ("Pedestre"). Le point de vue de ces poèmes s'entremêle avec les sujets massifs de la modernité, dont tous, en se con- sacrant les uns aux autres, sont sur le point de tomber en morceaux: la scène de la plage de «Croquis en la Arena» est notoirement :
Les bras
Jambes amputées.
Les corps qui sont réintégrés.
Têtes en caoutchouc flottant
Ces sujets perdent des parties d'eux-mêmes dans la ruée ou le loisir de la ville moderne (dans "Apunte callejero", "al llegar a un esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre les ruedas de un tranvía "), et ils risquent d'avoir l'externa! le monde s'écroule sur eux, ou s'effondre avec et dans, comme à la fin de "Milonga", dans lequel "un enorme espejo se derrumba avec des colonnes et la tête que tenía dentro." Ces sujets sont à peine rassemblés par l'afflux des désirs momentanés, qui les enferme dans les objets - humains et inhumains - dans leur environnement, les transformant en versions mécanisées d'eux-mêmes en imitant ces environnements (dans «Plaza», une femme enceinte "hace gestos de semáforo a un vigilante");
Ces sujets perdent des parties d'eux-mêmes dans la ruée ou le loisir de la ville moderne (dans "Apunte callejero", "al llegar a un esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre les ruedas de un tranvía "), et ils risquent d'avoir le monde extérieur s'écraser sur eux, ou s'effondrer avec et à l'intérieur, comme à la fin de " Milonga ", dans lequel "un enorme espejo se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro." Ces sujets sont à peine rassemblés par l'afflux de désirs momentanés qui les enferme dans les objets - humains et inhumains - de leur environnement, les transformant en versions mécanisées d'eux-mêmes lorsqu'ils imitent ces environnements (dans «Plaza», une femme enceinte "hace gestos de semáforo a un vigilante"); pendant ce temps, les objets eux-mêmes prennent des attributs et des désirs humains, comme le streetlam p de "Pedestre" qui, bien que "apagado", "tiene la vision convexa de la gente que pasa en automóvil", survivant aux sujets humains dont la seule détermination est de laisser un résidu d'eux-mêmes dans ce monde violent.
Je souligne les aspects grotesques de la collection ici, mais il faut noterque pour toute sa violence, il y a une étrange étrangeté aux Veinte poèmes. C'est pardonner une fonction du point de vue constamment en mouvement, mais aussi du pastel croquis qui accompagnent la moitié des poèmes de la collection, révélant Girondo être un avatar du «peintre de la vie moderne» de Baudelaire, distillant les modes et sensibilité d'un moment particulier dans l'art résolument mineur du croquis. Dans certains moments de mise-en-abyme dans des poèmes individuels, des images de ce qui est vues sont proposées à la vente, à travers l'objectif d'un érotisme dégradé qui suggère que tout est à l'achat; "Croquis en l'arena", par exemple, fait référence à des photographies qui montrent des photos en gros plan de baigneuses, puis reproduit une image comme croquis dans le poème lui-même. Cela peut nous dire quelque chose sur un demande immuable pour des vues de corps féminins, mais il pointe plus crucialement à la capacité de la modernité à couvrir l'expérience de la fragmentation avec une promesse d'intégrité, de «réintégration» des corps brisés et des expériences fragmentaires produire des versions emballées et érotisées d'une sensation fugace. Cet emballage affecte ou façonne même les espaces publics où la modernité doit être expérimentée : des places et des cafés, des parcs d'attractions et des foires mondiales, ou pour ceux à l'expérience vicaire, l'humble forme d'une carte postale.
J'insiste sur les aspects grotesques de la collection ici, mais il faut noter que malgré toute sa violence, il y a une étrange étrangeté aux veinte poèmes. C'est une fonction du point de vue constamment en mouvement, mais aussi des esquisses pastel qui accompagnent la moitié des poèmes de la collection, révélant que Girondo est un avatar du «peintre de la vie moderne» de Baudelaire, distillant les modes et la sensibilité d'un particulier. moment dans l'art résolument mineur du croquis. Dans certains moments de mise-en-abyme dans des poèmes individuels, des images de ce qui est vu sont mises en vente, à travers l'optique d'un érotisme dégradé qui suggère que tout est à l'achat; «Croquis en l'arène», par exemple, fait référence à des photographies qui montrent de près des baigneuses, puis reproduit une telle image sous la forme d'un croquis dans le poème lui-même. Il souligne plus particulièrement la capacité de la modernité à couvrir l'expérience de la fragmentation avec une promesse de plénitude, à «réintégrer» les corps brisés et les expériences fragmentaires en produisant des versions emballées et érotisées d'une sensation fugace. Cet emballage affecte ou façonne même les espaces publics où la modernité doit être vécue : des places et des cafés, des parcs d'attractions et des foires mondiales, ou pour ceux à l'expérience vicaire, l'humble forme d'une carte postale.
L'excitante gaîté de la modernité de Girondo est particulièrement surprenante dans la mesure où ces poèmes ne s'adressent pas à des lieux de travail rationalisés - cibles faciles d' attaques - mais à des lieux de loisirs : des destinations touristiques européennes aux plaisirs plus proches de chez soi. l'intimité ou la vie privée sont simultanément cooptées et déchiquetées. Veinte poemas présente le sujet de masse moderne en jeu, dans les temps de loisirs et les espaces qui sont complètement soumis et scénarisés par la culture de masse moderne. Si le lieu de travail moderne est engagé dans la formation des corps, les espaces de loisirs s'organisent pour la formation des désirs. Et les seuls désirs du sujet humain moderne, dans ces poèmes, sont pour des possessions momentanées des personnes ou des choses dans leur environnement, pour des périodes d'engourdissement et d'amnésie grillage au soleil, et pour des souvenirs emballés de leurs expériences. Ce médiatiquement - monde en forme, autrement dit, est médiatisée à travers et à travers. Il n'y a pas d' extérieur à ce monde, mais aussi, effectivement, pas d'intérieur. Tout est déjà surexposé.
Pour cette raison, les poèmes n'atteignent pas une expérience exacerbée de la part d'un sujet lyrique privilégié, mais restent résolument à la hauteur! des expériences habituelles de sujets de masse indistincts dans leurs lieux de loisirs. Il n'y a presque aucun souvenir personnel dans ces poèmes, seulement une sténographie dépersonnalisée qui enregistre les composantes d'une scène donnée et les préserve, afin qu'elles puissent être reconnues par les lecteurs qui pourraient s'imaginer leur chemin, comme un moyen de sortir de leur propres routines de travail. Pour toute l'étrangeté de leurs images, ces poèmes imitent assez consciemment la structure de l'annonce touristique promotionnelle: interpellant leur lecteur avec la promesse des genresdes choses auxquelles tout sujet moderne a droit et, implicitement, qu'il a gagné par son travail. Engagés dans un présent énervant, où chaque moment et chaque vue supplantent le dernier, les poèmes recouvrent le vide de l'expérience avec des promesses de nouvelles formes de loisir et de désir, à réaliser uniquement par un mouvement constant. Ainsi la collection se précipite de point en point dans son tour du monde, ne s'arrêtant que brièvement pour le répit au port de Dakar au Sénégal, historiquement un poste de traite important, dont l'histoire contient à la fois des denrées alimentaires et la traite: désirs et dans les corps. Mais ceci est implicite plutôt qu'énoncé; les poèmes présents, avec une ironie finement réglée, une série de destinations dont l'histoire a été effacée, et dont la fonction est à son tour d'effacer - mais momentanément - le souvenir des touristes qui les visitent. Pour cette raison, Les veinte poemas traitent - au moins superficiellement - non pas dans le souvenir, mais simplement dans la collection, semblant étayer le point de vue de Vallejo sur les touristes et leurs albums éphémères - bien que, comme nous le verrons, ce n'est que la moitié de l'histoire.
Oquendo, au contraire, fait la navette entre les différents modes rhétoriques, les humeurs sentimentales et les scènes modernes. Cinco metros de poemas Une gamme allant des poèmes d'amour («aldeanita») aux séquences rêve / cauchemar («cuarto de los espejos») en passant par le voyage imaginaire («new york», «amberes»), mêlées à la médiation par le cinéma et la publicité. Environ la moitié des poèmes du livre - ceux qui s'adressent à un amant - comportent un sujet lyrique encore reconnaissable, bien que celui qui insiste à plusieurs reprises sur son désir d'être lié, ce qui laisse présager une dispersion imminente!de la subjectivité. D'autres rendent des scènes de la modernité sans sujet d'expérience explicite - ou plutôt, un sujet qui se définit par sa ressemblance avec les autres spectateurs, soit en partageant des souvenirs de films de cow-boy observés dans l'enfance, soit en imaginant des pièces dans les bureaux-travailleurs regardant par les fenêtres d'un gratte-ciel moderne ("New York").Dans ces poèmes «modernes», Oquendo peint un paysage partagé médiatisé et façonné par le cinéma et la publicité, qui est un peu plus ensoleillé - même si son éclairage est souvent artificiel - que les hotspots touristiques de Girondo. Le soleil n'illumine plus le paysage, mais plutôt le lit , à travers les vitres du tramway dans lequel il voyage ("Desde un tranvía / el sol como un pasajero / lee la ciudad »), tandis que la lune absente n'est pas envisagée ailleurs comme ailleurs - de l'autre côté du globe - mais simplement comme« de compras ». Ces deux images sont tirées du quatrième poème. «réclam», qui met l'accent sur la façon dont l'espace urbain est «capitalisé» à travers et au sens large: capitalisé en blocs de capital, et conçu en termes de coût ou de rentabilité, et quand les sujets humains des poèmes d'Oquendo voyagent ( à deux centres de négoce historiquement différenciés, New York et Anvers), leurs désirs sont largement médiatisés par ce qui a déjà été emballé pour eux dans les films et les publicités: gratte-ciel, panneaux d'affichage, culture de célébrités qui à leur tour envahissent et façonnent le poème. Oquendo, cependant, inverse provocante Vallejo 'Ce point concerne les voyageurs latino-américains en Europe, ou même nos attentes en matière de hiérarchies culturelles, telles qu'elles se manifestent dans le tourisme moderne. ses touristes désireux débarquent du bateau à Anvers, avec «ojos receptivos de celuide», ils sont tour à tour surveillés par des indigènes européens, qui «leen en sus ojos paisajes de América» - les adoptant comme porteurs de cultures lointaines, film-visages faits chair.
Il y a eu des tentatives répétées au cours de l'histoire de la réception pour la faire coïncider avec une sorte de Bildungsroman, suivant un jeune protagoniste de sa maison andine à travers l'excitation puis l'aliénation de la ville moderne (probablement Lima, bien que jamais identifié comme tel) et finalement à son retour châtré, même aigri, à la maison. 10 Mais ce genre de lecture dépend de deux hypothèses discutables: d'abord, que l'espace andin reste effectivement épargné par la modernité, même par le cinéma; et deuxièmement, qu'il n'y a pas de contamination croisée entre les poèmes sur les thèmes domestiques et sur les livres. Coronado soutient, par exemple, que le premier type de poème implique implicitement un cadre andin, ne présente aucune expérimentation formelle ou stylistique (83) et représente pour le poète «un moment antérieur à la modernité» (85). Pourtant, il est décidément difficile de séparer les espaces évoqués par ces poèmes, car les modes de l'un commencent à saigner dans l'autre, la nature et la culture se croisant ailleurs: dans "compañera", par exemple, la joue rose de l'aimé est doucement décerné comme "ce qui est difficile à lire comme une perversion moderne de la beauté innocente.
Même au niveau quantitatif de la collection, nous percevons un certain degré d'hésitation dans la séparation et le traitement formel de ces espaces. Combien de poèmes y a-t-il, en effet, dans Cinco metros de poemas?La sagesse conventionnelle compte dix-huit: quatre depuis 1923, quatorze depuis 1925, tenues à part par une mission. Dans le groupe de 1925, trois poèmes explicitement consacrés à la modernité comme paysage («film de los paisajes», «new york» et «amberes») s'étendent sur deux pages. Ils annoncent cet étirement dans leurs titres mêmes, qui s'étendent en effet sur toute la longueur du poème, et ce postulat typographique est étayé par le fait que chaque poème est maintenu non pas tant par le récit que par la cohérence stylistique. Mais qu'en est-il des deux poèmes "poema" et "obsequio"? Apparaissant sur des pages en face, à la fois adressées à un amant, et toutes les deux directement concernées par les questions d'économie et de don, ne pourraient-elles pas être considérées comme un seul poème, un "poema obsequio"? qui se soustrait de l'économie de la valeur d'échange régissant les poèmes sur la modernité? Si c'est le cas, cela nous laisse avec un poème qui contredit délibérément d'autres poèmes sur des thèmes urbains en imitant leur forme tout en subvertissant leur économie - un cas de nature, ou économie primitive, réclamant l'espace de la civilisation, comme le arbres sur le point de casser leurs limites dans "New York".
Néanmoins, le fait que la collecte commence et se termine dans la campagne, afait coextensif avec l'espace de la mère (le de recueil de poèmes dévouement à la mère du poète répondit par les poèmes « madre », « campo » et « al poema lado del sueño "), nous tente d'essayer de faire un récit hors du tout. En effet, la collection incite à cette tentation dans ses références répétées aux «cintas». Mais le déploiement très ambigu de ce terme offre paradoxalement aussi l'argument le plus clair contre la division de la nature / culture (occidentale) posée dans lepoème d'Oquendo .Dans le poème d'ouverture, "aldeanita", le "cinta" est un ruban avec lequel le poète espère attacher son coeur aux tresses de l'amant. Dans le poème "puerto", cependant, la cinta réapparaît entre les mains d'un marin ivre sous la forme de "cintas proyectadas de infancia"; suivi par un de sever- a!références dans la collection aux films de cowboy, cela semblerait être une référence aux films vus dans l'enfance - une enfance en fait saturée par le cinéma. Comme tant d'autres noms circulant dans cette collection (arbres, oiseaux, chansons), le terme est associé au jeu de l'enfant mais aussi à un effet plus surprenant, voire avant-gardiste, à la modernité, les suturant ensemble plutôt que subjuguant l'un à l'autre.
Un cadre plus théorique a à voir avec une maturation de la vision: en commençant par le «ojos nuevos» du bien-aimé dans le premier poème (un cadeau pour l'amant - «dos reales» - dans une économie alternative), passer à travers la cécité dans le deuxième poème , aux yeux nouveau-nés de l'amant dans le troisième - au premier "niños" (un jeu sur les "niñas" comme élèves), mais qui bientôt "visten pantalones largos" -à travers les "miradas internacionales" qui bouffent des albums de parfum dans le Quatrième. Cela conduira à une expansion radicale de la vision dans les poèmes suivants, permettant au sujet lyrique de voir le Pérou et le monde dans le même viseur - et de réfléchir sur le destin commun du monde dans la modernité, qui est de devenir lui-même une réification ou un reproduction (dans le même poème,
En d'autres termes, le travail dans les deux collections est une vision internationale qui ne perd jamais de vue les spécificités du local (qu'il soit européen ou latino-américain), tout en insistant en même temps (en bien et en mal) sur une expérience résultant des migrations transnationales de la culture de masse moderne. La tentative de garder en vue plusieurs espaces à la fois trouve un analogue formel dans l'organisation des collections elles-mêmes, leur tension entre interna! fragments et externa! emballage. 11 La tentative d'exploiter le fragment pour un le récit ou une collection ne domestiquent jamais complètement le fragment lui-même, mais le caractère explosif ou anarchique du fragment n'échappe pas non plus au pouvoir de rassemblement de la collection, qu'il s'agisse d'album, d'album photo, de film ou de musée. Dans le contexte des deux collections de poésie latino-américaine en discussion, l'orme où se rassemblent leurs contenus fragmentaires pointe à la fois l'expérience disjonctive d'une modernité intermittente et la tentative de transformer ces expériences de choc en source d'information durable. Ou dans un résidu sensoriel persistant, la trace formelle et matérielle de la poésie.
C'est ce que les intérêts particuliers de Veinte poemas à lire dans un tram et cinq mètres de poèmes. Ce qui est le plus important à propos de ces deux collections, je dirais, ce ne sont pas les poèmes individuels qu'elles contiennent, mais plutôt les récipients eux-mêmes, l'organisation soignée de leur contenu fragmentaire en touts. L'unité de composition dans les deux recueils n'est pas le vers, comme dans les formes conventionnelles de la poésie métrique: Girondo oscille entre le vers libre et, plus généralement, la poésie en prose, et accompagne d'ailleurs la moitié de ses poèmes avec des images, tandis qu'Oquendo expérimente plus ostensiblement avec la typographie, à la fois sous la forme de mots ou de phrases et leur relation à l'espace qui les entoure. Ce n'est pas non plus la page, comme dans la poésie concrète, qui transforme le poème en une sorte de champ de force contenu. L'unité de mesure ici est plutôt le livre.Les deux poètes présentent leurs collections comme des objets matériels à expérimenter sensoriellement, feuilletés ou dépliés, séduisant le lecteur par la visualité et la tactilité, un point souligné à travers leurs différents discours de cadrage. La modernité apparaît ici de façon plus cruciale sur le plan de la forme plutôt que sur celui du contenu, et cela a à voir avec les tentatives des deux poètes de repenser à la fois la place et la fonction de la poésie. Pour ce faire, il fallait soumettre leur poésie à la logique de la modernité, de la culture de masse et du marché, en testant sa capacité de résistance, à travers un risque qui amène leur poésie au bord d'une dispersion ironique.
C'est annoncé dans les titres mêmes des collections, qui marquent une curieuse rupture avec leur contenu. Les Veintepoemas para ser leídos en el tranvía deGirondo ne se concentrent pas sur le tramway de son titre, mais sur le tourisme local et international. Le tramway hante néanmoins la structure comme une métaphore organisatrice, une fonction de signalisation et un lieu de consommation: un rappel de la exigences de travail et d'une routine de broyage qui a néanmoins des lacunes à combler. Pas les interruptions des pauses déjeuner, de la fin de la journée de travail, des week-ends ou des vacances structurées - des poches de temps pour consommer de la nourriture, du divertissement, des voyages - mais le temps libre pour se rendre au travail. En donnant au tram un article précis, Girondo précise qu'il ne présente pas une poésie qui doit être lue dans un espace particulier (le corps du lecteur ébranlé par les mouvements du tram, un accompagnement kinesthésique de l'agitation lyrique), mais la poésie comme Avec un clin d'œil ironique ou peut-être sarcastique, Girondo propose ses poèmes comme un palliatif à ce temps vide,remplacer le journal ou les poignets maladroits par l'intimité d'un étranger en se réfugiant dans un texte qui se dessine rapidement pour être consommé rapidement, entre le début et la fin d'un voyage en tramway (Schwartz 143).L'argument central pour les paroles ici est qu'il s'agit d'une bouchée.
Pourtant, les exigences que les paroles de Girondo imposent à ses lecteurs ne sont pas aussi faciles à résoudre; ils s'attardent dans les images troublantes des poèmes, dans la violence faite dans ses lignes et dans les esquisses qui l'accompagnent, et même dans le frottement entre la forme de la collection et son contenu. Ces poèmes impliquent des déplacements constants d'un endroit à l'autre et il y a peu de logique régissant leur organisation globale; ce qui ressemble initialement à une datation attentive est bientôt défait par certaines incohérences et impossibilités chronologiques (Schwartz 140-43). Il n'y a pas de lien explicite de lieu en lieu, de poème à poème, bien que certains sites se répètent; beaucoup moins le sens de l'arrivée ou du départ des sites visités. Il n'y a qu'un être là,dans le moment, qui sera bientôt remplacé par un autre moment, puis un autre, suivant seulement la logique du tramway et ses arrêts. Plus important encore, quelle que soit la logique de composition de la collection, elle suggère qu'elle est potentiellement illimitable; il n'est pas nécessaire que la collection s'arrête à Séville, ni même à la limite de vingt poèmes, si ce n'est la décision du poète d'appliquer les freins à un certain point, atteignant la fin de la ligne prédéterminée. (Ramón Gómez de la Serna, dans une critique précoce despoèmes de Veinte, a plaisanté en disant qu'il avait testé la logique de la collection en la lisant dans un tramway, mais a trouvé que cela lui prenait plus de temps, ce qui l'obligeait à acheter un autre billet ).
Cinco metros de poemas d'Oquedo énonce cette logique encore plus calmement. Comparée à dix-sept ou dix-huit poèmes et une entracte curieusement (qui pourrait être considérée comme un poème, correspondant presque au total de vingt-quatre de Girondo), la valeur de marché de cette collection est déterminée par la quantité, vendue par longueur. comme un rouleau de tissu. Ou, en effet, comme une bande de film, quoique extrêmement courte (onze secondes), dans une allusion sarcastique au péril péruvien pour bien financer son industrie cinématographique, la tenant en otage des films expédiés de l'étranger. Commedans le tramway de Girondo, le seul lien entre des poèmes individuels est celui de la contiguïté; la collection saute d'un sujet à l'autre, place ou lieu, tenue ensemble seulement physiquement, dans leur forme de déploiement. Ces collectes de fragments nous rappellent des parallèles formels entre le transport ferroviaire (ici ramené au plus petit niveau du tramway) et la bande de film, dont le tourisme de masse à destinations multiples, rassemble diverses valeurs en rendant les transitions entre elles sont invisibles à l'œil humain (Schivelbusch, Kirby).
Les titres des deux collections annoncent alors un double cadre-voyage / film et mesure-qui à la fois complète et se heurte à leur contenu. Leurs épigraphes compliquent encore ce cadrage en introduisant deux nouveaux cours: le langage et la consommation. L'édition de 1922 des poèmes de Veinte incluait l'adedication aux compagnons girondo'selite du club gastronomique "aPúa", par le biais duquel il plaide en faveur des habitudes cosmopolites de consomption, assurant à ses pairs que la nuestra calidad de latinoamericanos, poseemos el mejor estómago del mundo , un etómago ecléctico, capaz de digerir, y de digerir bien, tanto unos arenques septentnonales o un oriental kouskous, como una becasina cocinada dans la lama 0 uno de esos chorizos épicos de Castilla.
L'édition de 1925 de Veinte poemas ajoute un prologue: la "Carta abierta a La Púa". Cette note explicative souligne l'attachement de Girondo à un idiome d'Agentinean-un "fe en nuestra fonética" -mais il complète et reflet également le dévouement de 1922. Si dans son adresse il y avait un clin d'œil à un groupe gastronomique, son accent sur une capacité locale à consommer le cosmopolitan, l'édition de 1925 du marché de masse a transformé unesobremesa exclusive en une conversation. Plus scandaleuse, elle suggérait maintenant que la collection ne se composait pas seulement de friandises, mais aussi de produits peu appétissants, voire indigestes, et qu'elle descendait en réalité au niveau de la rue. Le but des poèmes de Veinte, Girondo affirmait maintenant que c'était élever le quotidien et sauver le gâchis: «y se encuentran ritmos al bajar la escalera, poemas tirados en médio de la calle, poèmes qui uno recoge como quien junte puchos en la vereda. Cela s'harmonisait mieux avec l'objectif de la collection, comme l'indiquait l'épigraphe original «ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo sublime»: démythifier le sublime lyrique, l'amener au niveau du sol, à la rue urbaine troublante, produire ce que Vicente Huidobro, dans son manifeste de 1925 "El creacionismo", appellerait "un sublime de bolsillo", un oxymore qui résume parfaitement la forme ironique de l'édition de 1925.
L'épigraphe et la dédicace à Cinco metros de poemas,en revanche, sont nettement modestes, soulignant la politique très différente d'Oquendo à la fois du langage et du goût. Plutôt que d'imputer à son écriture un projet de représentation locale, Oquendo se contente de dédicacer des «versos inseguros como mi primer hablar à mi madre», une mère à la place d'une «patrie». Et l'épigraphe de la collection, plutôt que de supposer un public restreint d'initiés, contient une direction complètement désarmante: "abra este libro como quien pela una fruta", qui, comme la fin des "Fenétres" d'Apollinaire ("La fenétre s «ouvre comme une orange / le beau fruit de la lumière»), ouvre le poème large.Inutile de dire que, contrairement à l'adresse de Girondo à "La Púa", il fait également référence à une pratique alimentaire humble. chaque collection.
L'épigraphe d'Oquendo peut sembler moins ambitieux que le projet de Girondo, mais l'introduction d'une nouvelle métaphore pour la collection - ajouter du fruit au film -ramène le corps dans le processus de lecture, rendant le visuel tactile. Il offre au lecteur non seulement un film à voir ou un voyage à imaginer, mais un objet matériel à toucher: un fruit pelable, dont le point de départ est le plaisir dérivé du désossage, que ce soit en bandes ou en andains. En pelant la peau du fruit d'Oquendo, sommes-nous plus attirés par l'enveloppe matérielle séparable, ou par ce qu'elle cache? Est-ce que le plaisir est là dans le fait de manger ou dans le gommage? Introduire une métaphore qui semble être externa! plutôt qu'intera! au texte, Oquendo nous invite à nous demander si le sens de la collection réside dans son contenu ou dans sa forme, en insinuant en même temps que la place du lyrique passe nécessairement du privé au public, du passe-temps élitaire au plaisir commun. 13
Si l'expérience de la modernité médiatisée est la perte de toute intériorité, alors en mettant en avant l'external emballages et. fonctions matérielles Les collections d'Oquendo et de Girondon semblent vouloir donner une nouvelle fonction à la poésie: la transformer non pas en un objet décoratif, mais en une expérience consommable sans épuisement, dont l'attrait sensoriel peut subsister. La poésie à l'ère des médias modernes, comme le montrent ces deux exemples, peut nous donner à la fois un goût pour le monde et pour sa déficience tactile, une perte qu'elle rend palpable à travers son enveloppe matérielle. Une fois la consommation terminée, il nous reste la peau: un résidu, un excès, un peu de déchet que l'on pourrait jeter sans réfléchir sur le pavé. Ce que le prochain poète-passant moderne pourrait alors ramasser, en recyclant les détritus de la culture de masse moderne dans la poésie.
Michelle Clayton (*)
Université de Californie, Los Angeles
NOTES
Un de ces personnages est Gertrude Stein. En 1934, elle a fait la prétention surprenante que la nature automatique de son écriture était externa! plutôt qu'interne-structuré non par les mouvements de l'esprit subconscient, mais par les rythmes de la technologie moderne - et nécessairement ainsi, puisque "chacun est de sa période et ceci notre période était sans aucun doute la période du cinéma et de la série est de son période et ce notre période était sans aucun doute la période du cinéma et de la production en série. "
Ce danger a été noté par un certain nombre d'écrivains latino-américains dans les premières décennies du siècle, en particulier ceux qui ont expérimenté la modernité métropolitaine de première main. Le Rubén Darío de «no imitar a nadie, y menos a mí» se plaint en 1909 - dans un article sur le manifeste futuriste de Marinetti - que de nouvelles formes d'écriture transforment la culture en une sorte de machinisme répété global. Au milieu des années 1920, le chilien Vicente Huidobro a attaqué la célébration des machines dans la poésie - "il a été aussi poète que transformateur bidirectionnel". qui à la fois étendu des antennes réceptives au monde et électriquement transmis leurs propres idées en retour. Son propre modèle de creacionismoest industriel à travers et à travers: il a répété sans cesse ses propres formules pour produire de nouveaux produits poétiques, tout en abordant la question de sa création de creacionismo comme une question de brevet industriel.
3 Je fais ici référence au genre de poésie immédiatement reconnaissable pour sa coïncidence avec les avant-gardes européennes suivant les lignes tracées par Vallejo. Il y a bien sûr beaucoup d'autres expériences qui résistent à l'assimilation facile sous la rubrique d'un mouvement particulier (par exemple, José María Eguren), ou qui apparaissent comme un étrange hybride de différentes formes, comme le techno-indigénisme péruvien ou le néo-criollismo argentin. .
Cette pratique résonne avec l'argument classique de Trotsky (réitéré par Berman) selon lequel les modernismes «périphériques » tendent à être plus étroits que leurs homologues métropolitains en raison de leur expérience intermittente de modernisation et de leur désir accru de le faire.
5 Je suis ici une suggestion faite severa! il y a des années de Gonzalo Aguilar (1996), mais pas encore pris au sérieux: les avant-gardes latino-américaines ne sont pas préoccupées par la critique des avant-gardes européennes de l'art comme institution, mais par la compréhension et la relation de l'art à la culture de masse .
6 Pour une réflexion plus approfondie sur cette question, voir Fernando Rosenberg.
7 Comme le souligne Lauren Rabinovitz, Hale's Tours a effectivement réuni les deux formes en projetant des films dans des voitures de théâtre immobilisées (dans des parcs d'attractions) qui donnaient aux spectateurs une idée du voyage en train.
Même si je n'ai pas d'espace pour aborder cette question ici, il est temps de nuancer le travail pionnier de Jahan Ramazani sur la poésie itinérante, reconnaissant que les circuits d'influence ne sont pas seulement monolingues et / ou déterminés par les histoires coloniales.
9 Pour une analyse provocatrice de la relation entre les fragments, la culture de masse et la «positionnalité» dans les avant-gardes latino-américaines, voir Rosenberg, en particulier pp. 12-48.
10 L'étude de Jorge Coronado offre la version la plus intelligente et la plus nuancée de cette histoire.
Tom Gunning a récemment réexaminé son argument sur le passage définitif du «cinéma des attractions» au «cinéma narratif» vers 1907, posant plutôt que les deux modes continueraient de coïncider dans les deux décennies suivantes de film muet. Le «choc» du fragment, en d'autres termes, tendait à coexister avec le «flux» de formes plus orchestrées; plutôt que de prendre l'un ou l'autre comme emblème des années 191 et 20, il est plus utile de les considérer dans l' interrelation dialectique , comme dans le piston du moteur à essence, où «une explosion contenue est convertie en mouvement constant "(" Modernité "310).
12 La série London "Poetry on the Underground" (1986), suivie de New York "Poetry in Motion" (1992), sont des versions de la même proposition, proposant des poèmes à consommer rapidement sur le chemin du travail. Le poète français Jacques Jouet, dans ses Poèmes de métro (2000), inverse la démarche, insistant sur les possibilités créatives de produire des poèmes sur le métro, selon une série de règles (composer des poèmes entre les arrêts, les écrire en immobilisant ). Mes remerciements à Thangam Ravindranathan pour m'avoir attiré mon attention .
13 Le jeu d'Oquendo avec la forme et le contenu a un bel écho dans le poème numérique de 11 minutes de Brian Kim Stefans "The Dreamlife of Letters" (2000), dans lequel les mots de type noir ou blanc clignotent, sautent, tournent et tournoient un fond orange.
Título con el cual apararece en "Modos de Transporte: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de Girondo, y Cinco Metros de Poemas de Oquendo de Amat", en Cathy L Jrade y Christina Karageorgou, eds. Poética del Hispanismo. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 93-118. en: https://www.academia.edu/3811970/_
FUENTE:
https://www.academia.edu/3811970/Modes_of_Transport_Oliverio_Girondo_and_Carlos_Oquendo_de_Amat
